1998年，在祝賀王琦先生從藝60周年暨80壽辰的學(xué)術(shù)研討會上，我曾作過如下的發(fā)言：
由魯迅先生倡導(dǎo)和推動的中國現(xiàn)代版畫運動，已經(jīng)在戰(zhàn)斗中走過了它光輝燦爛的歷程。我們紀念它光榮的過去，祝愿它美好的未來。
對于中國現(xiàn)代版畫，我有一種特殊的感情；對于中國現(xiàn)代版畫家，我有一種特殊的熱愛和尊敬。這是因為中國現(xiàn)代版畫是魯迅先生倡導(dǎo)的，這是因為中國現(xiàn)代版畫在中外藝術(shù)史上是一個非常特殊的畫種。
它之所以特殊，是因為它在反帝、反封建的時代暴風(fēng)雨中誕生，吸吮著革命人民的乳汁成長；同時，也因為它比任何其它畫種更貼近生活，深入民眾，以表現(xiàn)時代，歌頌革命為使命，將為祖國戰(zhàn)斗，為人民服務(wù)當作自己的天職。
它之所以特殊，還因為版畫隊伍中的每個成員都既是戰(zhàn)士又是藝術(shù)家。只要看看在30年代國民黨反動派圍剿版畫、妄圖將它扼殺在搖籃里的時候，曾有多少青年版畫家被捕入獄，但卻沒有出過一名叛徒，只要看看在八年抗戰(zhàn)的漫長歲月中，版畫家們或奔赴前線，或深入敵后，不曾出現(xiàn)過一個貪生怕死的民族敗類，恰恰相反，倒有不少才華橫溢的版畫家英勇地犧牲在戰(zhàn)場上。這就足以證明，中國現(xiàn)代版畫家具有魯迅般的硬骨頭精神，中國現(xiàn)代版畫有其戰(zhàn)斗的品格和光榮的傳統(tǒng)。
它之所以特殊，還因為在新中國成立后，版畫家們堅持“二為”方向，貫徹“雙百”方針，創(chuàng)作了無數(shù)既有鮮明時代氣息和濃郁地域特色，又具民族風(fēng)格和民族氣派的佳作，使祖國的版畫藝術(shù)，走向世界，蜚聲遐邇。
因此，如果我們把版畫創(chuàng)作視為一種戰(zhàn)斗，那么，中國現(xiàn)代版畫家就可以說個個是戰(zhàn)斗英雄；如果把它看成一種勞作，那么，他們?nèi)巳硕际莿趧幽７叮惶热艨梢园寻娈嬎囆g(shù)比作一棵大樹，那它也是傲然聳立于高山巖角的長青樹和不老松，而決不是毫無骨氣、隨風(fēng)偏倒的小草；或者，我們還可以把祖國和人民比做母親，那么，中國版畫家便都是無愧于偉大母親的好兒女；假使在藝術(shù)史上有所謂“精英藝術(shù)”、“先鋒藝術(shù)”、“前衛(wèi)藝術(shù)”的話，我認定中國現(xiàn)代版畫藝術(shù)才真正是這種藝術(shù)，而版畫家們便是祖國的前衛(wèi)、革命的先鋒和時代的精英。而王琦先生，正是這樣的戰(zhàn)斗英雄和勞動模范；正是這樣的長青樹和不老松：正是祖國的前衛(wèi)、革命的先鋒和時代的精英。一句話，他是20世紀活躍在中國藝壇的杰出代表之一，他是飄揚在中國版壇的一面迎風(fēng)招展、鮮艷奪目的旗幟。
王琦于1918年生于四川宜賓的一個殷實之家。他幼時，即顯露出繪畫的天才，父親喜出望外，又為他買來鋼琴，并請人來教，家中更是書的海洋，可以盡情閱讀。所以，王琦自幼便養(yǎng)成了對于美術(shù)、音樂和文學(xué)的愛好，并且打下了相當深厚的“童子功”。
1934年7月，王琦考入上海美專西洋畫系深造。在校期間，魯迅先生正大力倡導(dǎo)中國新興木刻運動。由于年齡僅16歲，還不曾創(chuàng)作過木刻，也未曾獲得與魯迅交往通信或親聆教誨的機遇。但是，魯迅的著作《吶喊》、《彷徨》等早己讀過，先生已成為他仰慕的偉人。不單如此，他還閱讀了魯迅翻譯的盧那卡爾斯基的《藝術(shù)論》、蒲力漢諾夫的《藝術(shù)論》、廚川白村的《苦悶的象征》和《出了象牙之塔》。王琦說，這些文藝理論的專著使他“最感興趣而又獲益最多”。1936年2月20日至27日，“蘇聯(lián)版畫展覽會”在上海青年會展出，魯迅曾撰寫專文，號召美術(shù)青年前往觀賞。王琦說：“我先后去參觀了三次，它對我后來走上木刻版畫的創(chuàng)作道路起了很大的促進作用?！敝劣谟婶斞缸再M編印的《引玉集》、《凱綏·珂勒惠支版畫選集》等，就更是王琦“十分珍愛的藏書”了。由此可見，王琦正是在魯迅所倡導(dǎo)的新興木刻運動和魯迅精神的影響和推動下，走上木刻藝術(shù)的道路的。正如他在1946年上海舉辦“抗戰(zhàn)八年木刻展”預(yù)展時對許廣平所說的那樣：“我感到遺憾的是我沒有直接聆聽過魯迅先生的教誨，可是魯迅先生的著作和他的精神，始終是我們這樣年輕人學(xué)習(xí)效法的榜樣，我一直是在魯迅先生精神的感召下從事自己的工作的?！?/p>
1937年夏，王琦從上海美專畢業(yè)時，適值“七七”事變爆發(fā)，抗日戰(zhàn)爭全面展開。他先前赴法留學(xué)的美夢宣告破滅，“天下興亡，匹夫有責”的愛國主義思想將他的人生道路導(dǎo)向了民族民主革命的疆場。1938年春，他經(jīng)老師倪貽德介紹，進入周恩來、郭沫若領(lǐng)導(dǎo)的武漢政治部三廳美術(shù)科從事抗日宣傳工作。在這里他結(jié)識了田漢、冼星海、馮乃超、陽翰笙、洪深等一大批中華民族的文化精英。同年8月，王琦轉(zhuǎn)赴延安，為魯迅藝術(shù)學(xué)院第二期的正式學(xué)員，并在這里“首次拿起了木刻刀”，走上了木刻藝術(shù)的道路。1939年初，王琦返回重慶，一面與盧鴻基主編《戰(zhàn)斗美術(shù)》，一面加入中華全國木刻界抗敵協(xié)會，從事木刻運動。1941年“皖南事變”爆發(fā)后，國民黨當局宣布“中華全國木刻界抗敵協(xié)會”為非法組織予以解散?？箲?zhàn)木刻運動遂一度“呈現(xiàn)著暫時衰退和疲憊的現(xiàn)象”。有鑒于此，王琦又積極投入了恢復(fù)木運組織的斗爭。他和李樺、丁正獻等商定，將“抗敵協(xié)會”改稱“木刻研究會”，以避鋒芒，以利爭取合法地位。幾經(jīng)交涉，終獲批準。1942年1月，“中國木刻研究會”在重慶成立，王琦被選為常務(wù)理事。接著，又迅速在湘、閩、浙、贛、粵、黔、桂等省建立了“木研分會”，并于1942年和1943年兩次發(fā)起組織了規(guī)模盛大、遍地開花、影響深遠的“雙十全國木展”，掀起了抗戰(zhàn)木刻運動的新高潮。1942至1945年間，王琦還在郭沫若領(lǐng)導(dǎo)的文化工作委員會任職，又在陶行知主持的育才學(xué)校任教。除舉辦個展外，他還和友人陳煙橋、梁永泰、汪刃鋒、劉峴等舉行了“九人木刻聯(lián)展”。1946年，“木研會”遷往上海，更名為“中華全國木刻協(xié)會”，王琦仍當選為常務(wù)理事，并與李樺、野夫、可揚等投入了“抗戰(zhàn)八年木刻展覽”的籌備和《抗戰(zhàn)八年木刻選集》的編輯工作。他還代表協(xié)會，起草了《木刻工作者在今天的的任務(wù)》的文告，號召大家為和平民主而斗爭。同年9月18日，“抗戰(zhàn)八年木刻展覽”在上海隆重開幕，為抗戰(zhàn)木刻運動劃上了一個完美的句號。完全可以這樣說：“中國木刻研究會”，為我國的抗戰(zhàn)木刻運動立下了不朽的功勛，而王琦正是這一運動的核心和骨干之一。由于抗戰(zhàn)木刻運動的轟轟烈烈和成就輝煌，王琦等木刻家曾先后兩次受到了周恩來同志的親切會見和熱情鼓勵。足見，木刻藝術(shù)已成為我國革命美術(shù)的先鋒。1948年4月，王琦轉(zhuǎn)赴香港，加入“人間畫會”，被選為理事。 1949年7月，應(yīng)邀為第一屆全國文代會代表，但因交通受阻，未能到京蒞會。同年10月，出席了留港畫家慶祝中華人民共和國成立大會，并當場起草了向中央人民政府致敬電。
新中國建立后，王琦于1950年5月由香港返回上海，任行知藝術(shù)學(xué)校美術(shù)組主任。1952年11月，調(diào)入中央美術(shù)學(xué)院任教，定居北京。同年12月，參加人民英雄紀念碑浮雕構(gòu)圖工作。1956年，任《版畫》和《美術(shù)研究》常委編委。1965年，往邢臺參加四清運動。 1966至1972年，先是被當成“反動學(xué)術(shù)權(quán)威”蒙受批斗，關(guān)入“牛棚”，后是被下放到部隊農(nóng)場勞動。1973年后，方漸次恢復(fù)木刻創(chuàng)作。
1976年，黨中央一舉粉碎了“四人幫”，結(jié)束了禍國殃民的“文化大革命”。1978年12月，黨的十一屆三中全會，果斷地拋棄了“以階級斗爭為綱”的口號，作出了把全黨工作重點轉(zhuǎn)移到社會主義現(xiàn)代化建設(shè)上來的偉大戰(zhàn)略決策，我國進入了改革開放的新的歷史時代。
從1978年至今的22年中，王琦先后擔任過《美術(shù)》、《版畫》、《當代中國的美術(shù)》、《美育叢書》主編，《美術(shù)研究》和《世界美術(shù)》副主編。擔任過中國版畫家協(xié)會的秘書長、副主席和主席，擔任過中國美術(shù)家協(xié)會理事、常委理事、副主席和黨組書記?，F(xiàn)在仍擔任中國美術(shù)家協(xié)會顧問和中國版畫家協(xié)會主席。
60多年來，王琦所作木刻約近千幅之多，所畫素描速寫在千幅以上，先后出版過《新美術(shù)論集》、《談繪畫》、《藝術(shù)形式的探索》、《論外國畫家》、《美術(shù)筆談》、《藝海風(fēng)云》和《王琦版畫集》等論著和畫冊。在國內(nèi)外舉辦過30多次個人畫展和聯(lián)展，各種報刊和畫集中發(fā)表和收載他的作品者，更是多得難以統(tǒng)計。不少藝術(shù)館和博物館都收藏著他的作品，僅大英博物館一家，就收藏著他的21件木刻。90年代之后，他又投身于書法和水墨畫的藝術(shù)創(chuàng)作之中，同樣也獲得了很高的藝術(shù)成就。1991年，他榮獲中國美協(xié)和中國版協(xié)聯(lián)合頒發(fā)的“中國新興版畫杰出貢獻獎”，1992年獲日本創(chuàng)作學(xué)會頒發(fā)的“東京富士美術(shù)館榮譽獎”，1995年獲法國敬業(yè)與成就協(xié)會頒發(fā)的金質(zhì)十字獎?wù)隆Ｋ手袊佬g(shù)家代表團出訪過許多國家和地區(qū)，為中外版畫和美術(shù)的交流，多有貢獻。
大量事實說明，王琦不僅是可以和李樺、力群、古元、彥涵比肩并立的版畫藝術(shù)大師，而且是一位素描大家、美術(shù)評論家、新興版畫運動和新美術(shù)運動的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者，他對人民美術(shù)事業(yè)的貢獻是多方面、全方位的。限于能力和篇幅，本文所能涉及的，主要還是他在木刻藝術(shù)方面的成就和貢獻。
王琦的木刻創(chuàng)作，當分早、中、晚三個時期。1938年至1949年為早期；1950年至 1976年為中期；1977年以后為晚期。
雖然王琦在延安魯藝就拿起了木刻刀，但他的首批木刻作品卻是在回到重慶才創(chuàng)作出來的。1939年2月28日，重慶《新華日報》副刊首次刊發(fā)了他的木刻《在冰天雪地中的我游擊隊》，后來，這幅作品便被視為他的處女作。王琦的早期木刻創(chuàng)作是大量的，僅收入《王琦版畫集》(人民美術(shù)出版社，1984年出版)者，就有70余幅。這些作品大多發(fā)表于《戰(zhàn)時青年》月刊以及由王琦主編的《新華日報》“木刻陣線”、《新蜀報》“半月木刻”、《國民公報》“木刻研究”等副刊上。1940年周恩來同志看了《戰(zhàn)時青年》后曾高興地說：“我們有這樣好的木刻家，以后可以請他為我們的刊物和報紙多提供些作品嘛!”
這些早期木刻，均屬黑白之作。按其內(nèi)容，可分兩類。一類是揭露和控訴敵人暴行的，如：《野蠻的屠殺》和組畫《敵機去后》、《不忘此仇》、《在卍字旗下》、《民主血》和單幅木刻《洪流》。另一類是描繪和反映戰(zhàn)時人民生活和后方建設(shè)的。這類作品有1939年 9月在莫斯科舉行的“中國抗戰(zhàn)美術(shù)作品展覽會”的參展作品《農(nóng)村之秋》、《買平價米歸來》和《嘉陵江上》；有1942年10月，被徐悲鴻在《全國木刻展》一文中所評“王琦之后方建設(shè)， 皆是精品”的《開山》、《鹽場》等；此外，還有依據(jù)素描和速寫之素材而創(chuàng)作的《馬車站》、《人市》、《候水》、《難民站上》、《山城一角》、《當難民車停下的時候》、《車場成了難民的住宅》和《劈石》等。而《嘉陵江上》(1941年)、《石工》(1945年)、《洪流》(1947年)、《難民一群》(1948年)，則似應(yīng)視為王琦早期木刻的代表之作。
《嘉陵江上》所刻畫的是幾只停泊在江畔的小船裝煤運煤的情景。這幅作品曾出展于 1942年在莫斯科舉辦的“中國抗戰(zhàn)木刻作品展覽會”，并博得藝術(shù)評論家蘇沃洛夫的好評。他說：“一群小船，弦門，水——這一切都是用明確和有表現(xiàn)力的影繪來構(gòu)成的。這又是一個歌頌人類勞動的主題。”它，不刻背景，力避繁冗。在所刻五只小船中，尤以左右兩只更具裝飾情味，刀法也較為簡潔。而更加難能可貴的，則是整個畫面呈現(xiàn)著一種地域特色，頗為耐人尋味。
《石工》這幅早期代表作，為大英博物館等20多個國外藝術(shù)機構(gòu)收藏，且被該館東方部主任安妮女士認為：“是把黑白藝術(shù)的語言技巧發(fā)揮到最高度”的力作。畫面上煙氣燎繞，今天的觀眾也許以為作者是在表現(xiàn)石工們野炊的情景。不!這兒既無食品，也無餐具，談何野餐?幾位石工是在工地現(xiàn)場修理工具。他們頭頂烈日，不得不以大草帽遮陽。但是，烈火的烘烤，煙霧的熏炙，卻更加難忍。然而，石工們卻不怕苦，不避難，在認真地勞作著。畫面上，除了黑白對比的出色之外，則是人物形體結(jié)構(gòu)和解剖部位的把握極其準確，特別是左上方那位站立的石工，其形體突出畫面，非常生動有力。
如果說《嘉陵江上》和《石工》都是表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭時期大后方人民辛勤的勞動生活的話，那么《洪流》一幅，則是以解放戰(zhàn)爭時期南京學(xué)生的游行示威為題材，突出反饑餓、反內(nèi)戰(zhàn)的主題。作品極具直觀性。請看：當游行隊伍和前來鎮(zhèn)壓的軍警沖突搏斗之時，兩名帶頭的“鬧事者”已被棍棒毆傷。一位騎自行車的青年已通過敵人的封鎖，招呼大隊人馬奮勇向前，后面另一位騎車者已心領(lǐng)神會，跟蹤而來。左側(cè)畫面的兩位女青年，看到“反內(nèi)戰(zhàn)”的旗幟已遭踐踏，看到戰(zhàn)友已倒在血泊中，都心急如火，要上前營救，但卻遭軍警無理阻攔。這些感人的細節(jié)，既伸張了民主斗爭的正義性，又揭露了反動當局的殘暴性。不言而喻，場景的緊張性和情節(jié)的豐富性正是這幅力作的兩大特色?；蛟S，因為創(chuàng)作時間短促，在藝術(shù)加工方面還不夠精細，但由于其題材內(nèi)容恰是當時廣大民眾之心魂所系，便能在最大范圍內(nèi)引發(fā)人們感情的共鳴，從而產(chǎn)生巨大的社會效應(yīng)。這說明，王琦的藝術(shù)所表達的正是人民大眾的感情和呼聲。藝術(shù)家必須和人民同呼吸、共命運，他才能代表人民，代表時代。
《難民一群》集中地表現(xiàn)了戰(zhàn)時人民的苦難。難民，是戰(zhàn)亂的產(chǎn)物。王琦在他的許多木刻中都刻畫了難民的形象。他的《難民站上》、《車場成了難民的住宅》、《歸期?》等，都十分尖銳地提出了難民問題。這些作品均可視作木刻藝術(shù)中的“流民圖”。假使說《石工》的成功并不在于人物的表情，而僅在于人物的姿態(tài)，那么，《難民一群》則是既重姿態(tài)，更重表情。她們有的面容愁苦，有的垂頭喪氣，有的還仿佛在背人飲泣，而且畫面人物，一律女性，多為中年，皆系小腳。這些特點，頗耐人尋味!這就不禁令人想到，男性大約是被當局抓了壯丁，而老人和孩子，則不是被敵人殺害，便是被凍餓而死了。看吧!她們個個都骨肉離散，背井離鄉(xiāng)，食不裹腹，衣衫襤褸。她們的歸期在何時，歸處又何在呢?在這里，作者向難民的制造者——日本帝國主義和國民黨反動派提出了憤怒的抗議，同時也表達了他對人民命運的深刻同情和緊密關(guān)注。在藝術(shù)表現(xiàn)方面，這幅力作的素材是來自實景寫生素描，也是一眼可見的。
概而言之，王琦的早期作品是戰(zhàn)時民眾生活的歷史畫卷，倘就藝術(shù)方法觀之，他所服膺的表現(xiàn)手法顯然是寫實主義。中國的現(xiàn)代版畫藝術(shù)，從本世紀30年代到70年代，專重內(nèi)容，忽視形式的傾向是存在的。講到形式，也一味地強調(diào)寫實、寫實、還是寫實，而難見夸張、變形、抽象的表現(xiàn)，形式為內(nèi)容所主宰，形近婢女。到如今，則又因內(nèi)容多被視為乏味的老調(diào)子，而遭厭棄，形式在某些作品中反以主子的姿態(tài)躍居要津。所以，在新潮而趨時的畫家看來，王琦的這些早期之作，也許因為拘于寫實，服務(wù)革命而被認為不足一觀?？墒?，我以為，倘使一味醉心于形式的變幻，則恐怕比專重內(nèi)容的結(jié)局還要可悲。我們應(yīng)當想到，老一輩的藝術(shù)家們，當年都是從象牙之塔走出來，邁步走向十字街頭的，他們厭棄了關(guān)在畫室中面對靜物、裸女和石膏模型作畫的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的生活，他們毅然決然地將視野轉(zhuǎn)向社會，轉(zhuǎn)向大眾，以自己的藝術(shù)服務(wù)于祖國，服務(wù)于人民。這在藝術(shù)史上是一場史無前例的革命啊!我們還應(yīng)當想到，老一輩藝術(shù)家們經(jīng)過千辛萬苦所創(chuàng)造出來的藝術(shù)品，無論有多少不足之處，但卻是具象而可懂的，它是時代的寫照，具有永恒的今昔對比、鑒古知今的作用，具有不朽的認識價值和藝術(shù)史料的價值。比之當今那些天馬行空、怪異變形、抽象莫名、脫離群眾的畫作，到底誰個將會不朽，誰個能夠偉大，不是已經(jīng)不言自明了嗎!還是魯迅說得對，說得好，“如果內(nèi)容的充實，不與技巧并進，是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑里去的”(見1935年2月4日致李樺信)。
新中國建立之后，我國很快便轉(zhuǎn)入了社會主義建設(shè)時期。由于歷史的發(fā)展已由戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)向和平，由動蕩走向安定，由破壞走向建設(shè)，版畫藝術(shù)也就適應(yīng)著廣大群眾的審美需求向前發(fā)展。其特點首先是具有鮮明的歌頌性；其次是套色版畫的大量增加：再次則是詩情的抒發(fā)和意境的創(chuàng)造。這些變化也正是王琦這一時期木刻創(chuàng)作的特點。
新中國的文藝方向是由毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》導(dǎo)航的。王琦和許多文藝家一樣，是非常堅決、也非常認真地實踐毛主席的指示的。他遵照毛主席“人民生活……是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡，用之不竭的唯一的源泉”和文藝家“必須到群眾中去”的教導(dǎo)，先后深入到官廳水庫建設(shè)工地(1953年8月)、長辛店機車車輛修理廠(1953年11月)、阜新露天煤礦(1954年4月)，長春第一汽車制造廠(1955年5月和1956年6月)、十三陵水庫工地(1958年5月)、長白山林區(qū)(1963年5月)體驗生活，寫生作畫。他背著畫篋，走遍工地水庫，工廠林區(qū)，不怕風(fēng)吹日曬，潛心作畫。他以一個藝術(shù)家的眼光去審視生活，去發(fā)現(xiàn)生活中的美和詩意?；氐奖本衷诮虒W(xué)之余把深入生活之所得轉(zhuǎn)化為木刻作品，來歌頌祖國的社會主義建設(shè)，歌頌工人階級建設(shè)祖國的英雄氣慨，歌頌祖國山川的奇?zhèn)ズ惋L(fēng)光的秀麗。就藝術(shù)方法而言，這一時期的版畫家們大都采用以寫實為基調(diào)的社會主義現(xiàn)實主義的方法，雖然各人的畫風(fēng)小有差異，但藝術(shù)方法的多元態(tài)勢，并不存在。藝術(shù)理論和方法的一元化，不免使版畫創(chuàng)作失之于標準化和規(guī)格化，帶有某些拘謹和雷同的傾向。 1958年9月，王琦和李樺、黃永玉等在接待宋華訪問的比利時木刻大師麥綏萊勒時，每人都拿出一些作品請麥氏給予批評指導(dǎo)。麥氏認為王琦等人的作品“在題材和內(nèi)容上是無可非議的，只是在藝術(shù)表現(xiàn)上顯得有些冗雜，還不夠簡潔有力，忠于對象的真實有余，發(fā)揮想像力不足，缺少浪漫主義的氣息?！边€有一次，是王琦在接待羅馬尼亞的版畫家伊萬欽柯時，客人意味深長地說：“要堅持正確的現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路也很不容易，在它的右邊是形式主義，在它的左邊是自然主義，稍有偏頗，便會墜入其中一條深溝里?！蓖蹒鶎@兩位外國友人的看法都很贊同，并在后來自己寫的回憶錄里坦城地說：“當時對我來說，特別要警惕自然主義的傾向?！庇终f，自己五、六十年代作品的主要特點是：“只看見現(xiàn)實主義的地面，未看到浪漫主義的天空：敘事性有余，抒情性不足；寫實有余，夸張不足。這種情況到了‘文革’以后才逐漸有所改變。”然而，盡管如此，王琦和我國的版畫家們依然八仙過海，各顯其能，在社會主義現(xiàn)實主義的既定框架內(nèi)，苦心經(jīng)營著各自不同的藝術(shù)風(fēng)格，并且取得了各自不同的藝術(shù)成就。
魯迅在預(yù)言我國木刻藝術(shù)的發(fā)展路向時曾指出：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐富是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路?！?見《木刻紀程·小引》)研究新中國成立后我國版畫創(chuàng)作的藝術(shù)實踐，恰好證明了魯迅預(yù)言的正確。我以為，王琦和李樺、新波、古元、力群、彥涵等所走的是前一條路，而修軍、董其中等則走的是后一條路。所謂“采用外國的良規(guī)”，則主要是在技術(shù)方面注重素描功力和人體美術(shù)解剖，在構(gòu)圖方面講究遠近透視，在畫法和刀法方面講究光影層次和黑白對比等等。這些特點我們在王琦這一時期的木刻創(chuàng)作中，都不難獲得印證。
王琦這一時期的木刻作品，堪稱社會主義建設(shè)的藝術(shù)史詩。在收入《王琦版畫集》的大約60幅作品中，以工業(yè)和水利建設(shè)為題材的約近20幅，以林業(yè)建設(shè)為題材者約為10幅，反映農(nóng)村和城市人民生活的作品各約10幅，此外，則系書籍插圖和花卉小品等，而套色木刻在這60余幅中約占五分之二。為了充分地體現(xiàn)作品的歌頌性，這些作品大都構(gòu)圖開闊，氣象雄偉，色彩明麗，風(fēng)格寫實。
《露天煤礦一瞥》、《采煤》、《喜訊傳到礦區(qū)》、《在建設(shè)中的汽車廠》、《煤氣站》、《在熔化爐旁》、《高爐之夜》等，都是王琦歌頌祖國工業(yè)建設(shè)的力作，而套色木刻《爐前大戰(zhàn)》則堪稱是這類作品的代表。這幅作品體現(xiàn)了王琦“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮”的藝術(shù)特色。首先，是人物造型富有力度、力感，充滿力之美，體現(xiàn)出在人體美術(shù)解剖方面的功力；其次是刀法，左側(cè)的工人以陽刻的技法顯示其高大的身影，其余的人物，則以陽刻和陰刻并用的技法來展現(xiàn)他們爐前大戰(zhàn)的雄姿，而且刀法鏗鏘而瀟灑；再次，是作為背景的廠房極具透視感；而尤為畫面增色的，是套色的高明和得體。套色木刻所講究的是以較少的色版充分發(fā)揮色彩的作用和效果，從而造成畫面的顯明的調(diào)子為能事的。而王琦僅僅用了兩塊色版，便把煉鋼爐前豐富的光色變化表現(xiàn)得真切自然而又淋漓盡致。王琦的其他套色木刻也都體現(xiàn)了這一特色，這充分說明，他是深諳版畫套色技術(shù)的高手。
《移山造?！泛汀豆購d水庫的建設(shè)》都是水利建設(shè)的頌歌。兩者各具特色，而以前者更具代表性?！兑粕皆旌！芬曾B瞰式的全景構(gòu)圖展現(xiàn)了十三陵水庫工地的全貌。版面不大場面大，人物不大氣勢大，在黑白對比中，以富有組織和韻律的刻線，形成了灰調(diào)的過渡。飄動的紅旗、白色的帳篷、運送石料的車隊和挑著沙土的人流盡收眼底，不禁令人回顧那躍進的時代和青春的年華。而更為出色的是作者僅以一塊色版便完成了豐富色調(diào)的套色任務(wù)，收到了一以當十的藝術(shù)效果。
以林業(yè)建設(shè)為題材的作品，有《森林之夜》、《叢林中的戰(zhàn)斗》、《森林的財富》、《貯木場》等，皆系精品力作，但更為出色的，當是《森林春曉》。其前景是一些橫亙的木材，中景是兩輛運送木材的拖拉機，背景是茂密而參天的森林。作者以訓(xùn)練有素的刀法和富有表現(xiàn)力的單色套印，烘托出林海雪原中朝霞滿天的神妙意境，而在這林海深處打響的卻是一場發(fā)送木材的緊張戰(zhàn)斗。
《售余糧》、《飼?！?、《牧歸》、《騾馬店》等，都是農(nóng)村生活的剪影?！妒塾嗉Z》有連環(huán)畫的風(fēng)格：《飼牛》和《牧歸》有素描的特色，作風(fēng)以工細見長。但是，王琦農(nóng)業(yè)題材的代表作，當推《晚歸》。畫面上運草的馬車一前一后形成呼應(yīng)，在熔金般晚霞的映照下，行進在歸途中，茂密的樹枝和驚飛的群鳥，營造出一種抒情詩般的優(yōu)美境界。這幅作品先后在國內(nèi)外報刊發(fā)表達30余次，可謂蜚聲中外。伊萬欽柯指出，《晚歸》的“整個畫面充滿了詩意，傍晚時分的逆光處理也十分美妙動人”。記得1955年秋，我剛到北京上大學(xué)時，在閱覽室一份文學(xué)期刊的封底上看到這幅作品時，便立刻被它的藝術(shù)魅力所震撼，喜歡得愛不釋手，并從那時起便記住了王琦先生的名字。即此一端，亦足見藝術(shù)家的成名往往是同他的代表作聯(lián)系在一起的。
如果悅《晚歸》是表現(xiàn)農(nóng)村生活的精品，那么，《北京前門風(fēng)景》和《北海之春》則是描繪城市風(fēng)光的杰作。前者為套色木刻，作風(fēng)寫實而完整，畫面下部刻劃人物的刀觸，卻頗有寫意之妙。后者是黑白木刻，黑處仿佛透出一種沁人心肺的涼意，白處則顯示出日照的強烈，刻劃人物的刀法簡練得體，功力不凡。
粉碎“四人幫”后，王琦年屆花甲，其藝術(shù)創(chuàng)作漸近晚期。1977至1979年內(nèi)，共創(chuàng)作木刻30余幅，形成一個新的高潮。這顯然是因為正常的創(chuàng)作欲受了長期的壓抑，一旦開禁，便激情奔涌，只爭朝夕，一發(fā)而不可收。在這批作品中，《林海巡邏》和《人民萬歲》無疑是出類拔萃之作。
《林海巡邏》刻出了雪原林海的博大和深邃，健壯的邊防戰(zhàn)士們從密林深處荷槍踏雪而來，一位年青的戰(zhàn)士手牽警犬，賦予畫面一種生動感。尤見功力的是樹干和樹枝的刀法，小圓口刀和三棱刀交互并用，將樹枝和樹身上的積雪，表現(xiàn)得極其自然，譽之為“巧奪天工”，亦不為過!組畫《人民萬歲》，刻畫1976年清明節(jié)百萬人民在天安門廣場悼念周總理，聲討“四人幫”的偉大斗爭。這6幅黑白木刻的構(gòu)圖，突顯了人民群眾是歷史的動力和主人這一深刻的真理，后兩幅更騰飛起想像的翅膀，運用了象征的藝術(shù)手法，描繪了大鵬和群鳥的形象，闡明了“四·五”運動的偉大意義。這種麥綏萊勒式的雄奇構(gòu)想和浪漫主義的藝術(shù)方法，在王琦的木刻創(chuàng)作中是極為罕見的，是他對向來所恪守的現(xiàn)實主義方法的突破，也是他藝術(shù)觀念蛻變的標志，是十分難能可貴的。
80年代中期，隨著改變開放的形勢，西方藝術(shù)思潮襲來。新派美術(shù)青年歡呼雀躍，美其名曰：“八五藝術(shù)新潮?！彼麄兊目谔柺恰八囆g(shù)是主觀心靈的表現(xiàn)”、“藝術(shù)應(yīng)該是藝術(shù)本身”扭曲、變形、變態(tài)、狂怪是他們所謳歌的畫風(fēng)。在一批藝術(shù)倒爺力倡這種倒爺藝術(shù)的時候，老一代的版畫家卻寄希望于來自改革漩渦的工業(yè)題材版畫。其時，王琦曾到大慶、大港等地參加版畫活動，日新月異的四化建設(shè)激勵他創(chuàng)作了一批新作——城市建設(shè)和工業(yè)題材組畫。1985至1987年間，他的組畫《大街上的旋律》六幅相繼問世，1987年，他又完成了工業(yè)題材組畫《鐵臂入云霄》、《海灣的早晨》等，此外，他還刻了《海濱之夏》、《古榕道上》、《古墻老藤》和《運河碼頭》。而在這批晚年的杰作中，《大街上的旋律·之六》和《古墻老藤》更獲得了普遍的贊譽。這說明，已是古稀之年的王琦，恰是寶刀不老，夕陽正紅!
《大街上的旋律之六》構(gòu)圖新穎，現(xiàn)代國際城市，高樓入云，車輛飛馳，觀之眼花繚亂，充滿動感，有時甚至感覺天旋地轉(zhuǎn)，視覺錯亂。這幅作品的新意就在于作者敢于突破透視法則的常規(guī)，使高樓或左傾，或右斜，但又互相支撐，互為補充，表現(xiàn)了視覺在強烈動感下的某種真實的失常，而又在失常的動感中歌頌了人民的偉大創(chuàng)造和改革開放的輝煌成就。作品里黑白對比強烈，示人以純凈之美，構(gòu)成了一曲都會的交響樂章?！豆艍咸佟犯与y得，老樹軀干蒼勁，枝條茂密，穿插流動多姿，刀法得心應(yīng)手，充分顯示了這位木刻藝術(shù)大師創(chuàng)作態(tài)度的嚴謹和木刻技藝的超群。生命是畏懼蒼老的，但蒼老卻又意味著久經(jīng)滄桑、成熟豐富。樹是如此，人也同樣。蒼老往往是缺乏外表的美感的，但蒼老的生命卻是經(jīng)過錘煉的，個性是堅韌的，甚至能煥發(fā)出生命的第二次青春。王琦刀下的老樹古墻，不正是生命青春的再次顯現(xiàn)嗎?盡管難以斷言其立意必定有自況自勉的情味，但其贊頌蒼勁之美、成熟之美、老辣之美的意欲，卻是分明可見的。
最后，讓我們簡略地談?wù)勍蹒壬乃孛鑴?chuàng)作。因為這本畫集中也收入了他的一批力作。
王琦早年在上海美專就讀時，曾從張弦老師學(xué)習(xí)素描。張老師本人的素描功力極好，當時就出版有他的《素描活頁選》。他對學(xué)生素描基礎(chǔ)的訓(xùn)練極為重視，要求也十分嚴格，特別要大家重視人物形體結(jié)構(gòu)和解剖部位的把握和表現(xiàn)。素描功夫深厚的王式廓，也是張弦的學(xué)生。名師出高徒，受了老師的影響，王琦堅持素描創(chuàng)作達60年之久。
素描是一切繪畫藝術(shù)的入門和造型的基礎(chǔ)，作畫工具簡單，可以走到哪里畫到哪里。它借助單色線條和黑白關(guān)系來表現(xiàn)客觀物象和人體，能直接傳達作者瞬間的靈感和激情，并捕捉到所描繪對象的生動氣韻，出現(xiàn)妙筆生花的藝術(shù)效果。因之，杰出的素描作品便具有獨立的藝術(shù)價值。一般說宋，素描功夫并不簡單地等同于創(chuàng)作能力，但假使缺乏素描功力，藝術(shù)創(chuàng)作便不能得心應(yīng)手，揮灑自如。因而，魯迅一再強調(diào)：“木刻的根柢也仍然是素描，所以倘若線條和明暗沒有十分把握，木刻也刻不好?！?見1934年12月18日致金肇野信)
王琦的木刻藝術(shù)是始終與素描保持著緊密的聯(lián)系，甚至可以說是以素描為基礎(chǔ)，由素描脫胎而來的。比如早期作品《人市》、《馬車站》和《難民一群》等，中期之作《煤氣站》、《移山造?！返?，晚期之作《靜靜的海灣》、《鐵臂入云端》等，都是依據(jù)素描寫生稿刻成的。他的素描量多質(zhì)高，其中大部分是當場寫生，是經(jīng)過周密觀察，做到成竹在胸，而后落筆而成的。其作畫過程，也就是進行提煉、取舍和藝術(shù)概括的過程。一般說來他的每一幅素描都要畫半天功夫。這些精心之作，也就與簡單的速寫不同而具有獨立的藝術(shù)價值。
不論是在重慶，還是在南京和香港，王琦都經(jīng)常在街頭、市場和貧民區(qū)寫生作畫，將當?shù)氐娘L(fēng)土人情和自己的感受留在畫面上。他的早期素描表現(xiàn)了下層人民的苦難以及他們在死亡線上的掙扎和悲憤。王琦把他的這些素描分別按地區(qū)稱之為“重慶素描”、“南京素描”和“香港素描”。比較而言，“重慶素描”以描繪山城的特有風(fēng)情見長，“南京素描”則以人物或人物群像取勝。黃新波曾在香港“人間畫會”一次討論會上贊揚他的“重慶素描”具有兩大特點：題材內(nèi)容的人民性和藝術(shù)形式風(fēng)格的地方性。當時關(guān)山月和陽太陽很欣賞他“南京素描”的用筆和黑白關(guān)系，認為他的“素描和木刻表現(xiàn)技巧都處在同一的水平線上”?！跋愀鬯孛琛眲t側(cè)重表現(xiàn)市容市貌和平民生活，全是鋼筆畫，其藝術(shù)技巧高于重慶及南京之作。1997年香港回歸祖國前夕，王琦的這些素描曾在中央電視臺和北京音樂廳畫廊展出，反響甚為熱烈，已成為描繪老香港的一批難得的藝術(shù)資料。前面已經(jīng)提及，建國后，王琦先后深入到許多工地和工廠作畫，其素描的量和質(zhì)，都較前更上一層樓。王琦認為：“作者常去工農(nóng)業(yè)基地體驗生活，實地寫生作畫，鍛煉表現(xiàn)技巧是很有益處的?！彼€認為：“素描也有各種不同的表現(xiàn)手法，不應(yīng)強求一律。古典派、浪漫派、印象派、現(xiàn)代諸流派的素描技巧和風(fēng)格也是千姿百態(tài)，各顯千秋，并非是整齊劃一的”。他1949年后的素描之作，經(jīng)常為許多報刊選用刊載。1960年上海人民美術(shù)出版社還特意為他出版了一本《建設(shè)工地寫生畫集》。我有幸在王琦先生的寓所欣賞過他的幾十幅素描，早期之作有《人市》 (1943年)、《山城遠眺》(1945年)，1949年后的有《長辛店車輛廠工人業(yè)余課堂》 (1953年)、《水庫工地之夜》(1958年)、《天安門廣場的早晨》(1959年)、《調(diào)運船頭》(1974年)、《大慶風(fēng)云》(1978年)等，皆是畫面相當完整、漂亮，筆觸生動熟練，明暗色調(diào)處理得當，把握生活中動態(tài)場面能力很強的精品力作。我至今還記得那幅描寫長辛店工人在業(yè)務(wù)課堂上課的素描，構(gòu)圖生動極了，人物背部的線條輕快而自如，隨意性很強，看去仿佛是偶然得之，然而畫意濃烈，魅力無窮。
王琦先生是我尊敬的前輩，他要我為他即將出版的畫集寫“序”，這是我從來不曾想到過的。我知道，這件事我不能推辭，但我同時知道，這件事我也不能勝任。我想，即使將拙文印在畫集之前，也不是什么序文，只能聊充讀后感一類的東西，并且懇請專家和讀者不吝賜教。
2000年12月4日于消閑齋
注：本文未注明出處的引文，均見王琦《藝海風(fēng)云》(人民美術(shù)出版杜)一書。