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張仃畫論

時間:2009-03-18 16:09:27 | 來源:博寶網

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畫家、畫派

不論立體主義在美術史上是如何評價,這確是造型藝術的一次偉大經歷,不只是對畢加索本人,而是對20世紀的藝術,有了深遠的影響。

——《畢加索》1983年,《新觀察》1983年第12期

寫荒郊之野、寂寞之濱,是倪(云林)派文人畫的典型……

——《中國畫,中國畫的藝術語言,中國山水畫——1986年在中央工藝美術學院干訓班上的講稿》《張仃談藝錄》第19頁安徽教育出版社1995年10月出版

我以為正宇最成功的方面,在他的以中國筆墨入裝飾畫,不論他搞什么畫種,什么題材,都能看出他裝飾藝術的修養(yǎng)和才能。他在藝術手法上,已達到隨心所欲、不拘一格的地步。

——《裝飾藝術家張正宇》1979年,《被迫談藝錄》第61頁四川美術出版社1989年3月出版

在美術史上有"大家"、"名家"之分。我說潘先生不是一般的"名家"在社會上有點名氣,但過一陣大家可能就把他忘記了。現在我們的國畫比前幾年活躍得多,同時,粗制濫造的東西也很多。我覺得潘先生創(chuàng)作態(tài)度非常嚴肅認真,是"大家"。"大家"是承前啟后。

……

潘先生的藝術不但承前而且啟后,他在文人畫創(chuàng)作上前進了一步,對后代有啟發(fā),對于如何深入生活,如何提煉概括成為藝術品等都有啟發(fā)……潘先生是個獨樹一幟的藝術家。

——《在"潘天壽遺作展"座談會上的發(fā)言》《新美術》1981年第1期

平時所見的有些山水畫,多半是公式化概念化的作品,像是吃包飯一樣,令人乏味。陸先生的畫,有一股清新之氣,邊款小字,亦很雋麗。講師承,從表面上看,似從石濤一派入手,且對宋元諸大家都有真正的理解--這是陸先生中年,已有自己面目的成熟期作品。

——《陸儼少畫集·序》香港博雅齋1981年4月出版

他熱愛生活,并十分虔誠地看待生活,他有激情,有熟練的基本功。一遇到生活,他的線條,就像泉水一般,從地下噴涌而出,蜿蜒滿溢。他的白描,繼承了中國線描的精神,但卻從傳統(tǒng)的程式中解放出來。他的白描,既是中國的,又是現代的。

——《袁運生的白描》1981年,《被迫談藝錄》第118頁四川美術出版社1989年3月出版

按一般規(guī)律談學問的人,可能看不慣他的作品,似乎他不講究師承,但他是熱愛傳統(tǒng)而又有世界眼光的藝術家。他對"神"和"形"都很重要,而更側重"神"。從他創(chuàng)作的結構造型中可以看到高度凝練的手法。他的篆刻十分嚴謹而又新穎。他的書法,則講究"骨法用筆"和墨色變化。他的藝術中裝飾、變形、夸張的特色富有音樂的旋律與節(jié)奏。

——《李駱公的藝術》《李駱公書法篆刻集》河北美術出版社1982年3月出版

柯明的風格,就是民間的風格……現在,柯明把"民間藝術"與中國水墨畫有機地結合起來……柯明的畫是站在"民間藝術"的立場上,采取中國水墨畫的表現形式而創(chuàng)出的新畫種,就中國畫而論,也是為之開辟了一個新領域。我不是說柯明同志的畫,已經是完美無缺了,我以為這是一條新路,是一條要付出巨大勞動代價來開辟的新路。

——《柯明的風格》《光明日報》1983年1月1日

是的,吳冠中是兩腿泥巴地奔跑著放風箏,他說:"我的風箏不斷線!"

《吳冠中-從哪里來,到哪里去?》1983年夏,《被迫談藝錄》第65頁四川美術出版社1989年3月出版

畢加索——就是現代藝術!

——《畢加索》《新觀察》1983年第12期

在逝去的故人中,人與作品最令我不能忘懷的就是光宇了--他逝去20年,憂如昨日,一方面感到他不在,生活中推動了極為重要的一個砝碼,一個合成因素,無論是友情、藝術、事業(yè)……意識到失去的是真實的,無法彌補的。另一方面,光宇又似一直存在,他與他的藝術影響,一直在起作用,有如陳酒,愈久而愈醉,活在人們的心中,不再是句虛話了。

因之,光宇之在與不在,總有些迷離恍惚。

——《〈水泊梁山英雄譜〉序》生活·讀書·新知三聯(lián)書店1985年10月出版

有人說鄭于鶴學泥人張,而后來的創(chuàng)作不是泥人張,加以非議,我以為這不該非議,這正是發(fā)展而不是短處。

——《〈鄭于鶴彩塑集〉序》人民美術出版社1986年10月出版

可染以淡墨濕筆畫江南云煙山水,先是師白石老人之心,進而師造化,行萬里路;進而"寫境",以達"外師造化,中得心源";再進而達到"造境",創(chuàng)出有獨自特色的雨景山水。

——《李可染藝術的師承與創(chuàng)新》《中國畫研究》總第6集第1頁人民美術出版社1993年10月出版

齊、黃二位大師,為近代中國畫兩座高峰。而兩位大師攀登道路不同,面貌各異。齊先生作品面貌以奇勝,而正寓其中。變化中有法變,奇異中見生氣……

賓虹先生作品面貌以正勝,但奇寓其中。初見似平易,但愈深入品味,則愈感到其韻味無窮。尤其筆墨變化,神出鬼沒,無跡可尋。似極率意,毫不經心,但審其墨痕,筆筆見法度,折釵股、屋漏痕隱于層層積墨之中。視之不辨物象,黑團團點線交織。退后幾步看,則融洽分明,氣韻生動。

同上

他的山水畫最大成就就是有地方特色。題材多數是大西北風情。選材新,而又與傳統(tǒng)筆墨結合起來……通觀趙振川目前山水畫作品,是遵循長安畫派傳統(tǒng)"一手伸向傳統(tǒng),一手伸向生活",小品筆墨可取,大構圖魄力雄強,比老一輩有所出新,我為長安畫派后繼有人稱慶!

——《長安畫派后繼有人——趙振川畫展觀后》人民日報1994年5月19日

他處于那樣一個國勢不振、畫風衰頹的環(huán)境,由于熱愛祖國,博覽群書,精研傳統(tǒng),加以長期的藝術實踐,于是提:"渾厚華滋"這極有概括性的美學要求,以此與"輕薄促弱"相對立。從傳統(tǒng)看來,他說:"唐畫刻畫如緙絲,宋畫黝黑如樵碑;力挽萬牛要健筆,所以渾厚能華滋。"從生活看來,他經常贊嘆"中華大地,無山不美,無水不秀"。美在于"山川渾厚,草木華滋"。這是樸實的美、深厚的美、內在的美,一種健康的審美觀念。這種美,為愛國主義的山水畫家黃賓虹深刻地體驗到了,并通過他自己的作品揭示出來。

——《愛國主義的山水畫家黃賓虹》《黃賓虹美術文集》第454頁人民美術出版社1994年10月出版

劉海粟的油畫,尤其是晚年的作品,得力于書法,洋人沒這么畫的。

1996年4月15日參觀上海劉海粟藝術館時與王魯湘談話摘錄

寶林人物畫基本功很好,畫山水又是另一套語言,很難得。尤其難能可貴的是,重師承,卻沒有鉆牛角尖。這很好,對老師就應該師其心不師其跡。

——《寶林六十轉甲子》《當代畫家系列——李寶林》嶺南美術出版社1996年7月出版

初見冷冰川的黑白版畫,令人耳目一新。既見不到老一代有裝飾風的版畫家黃新波等人的痕跡,以及黑白大師張光宇的影響,也看不出外國的如法弗爾斯基等人的印跡。他似乎是以獨創(chuàng)的手段--在黑卡紙上用刀刻畫出獨幅版畫。其作品像一枝牧笛幽幽吹奏,清人肺腑。

……

他的作品內容很含蓄,格調十分典雅,想像真率純凈,手法細密但不纖弱,空間疏密急緩有致,使人有余音繞梁之感……

——《冷冰川的黑白抒情》《冷冰川的世界--閑花房》生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年9月出版

民間藝術

美術界曾有些人用民族虛無主義的態(tài)度,來反對民間玩具,甚至以"權威"的身份來大加排斥,以為民間玩具是粗糙、低級、落后的東西,并訓誡有志于研究民間玩具的青年美術工作者不要"獵奇",不要"玩火",對民間藝術的憎惡、鄙棄,甚至于害怕到如此地步!

——《民間玩具瑣談》《美術》1958年第2期

也有的藝術家偶然觸及民間藝術,不過出于獵奇,或從民間藝術中吸取一點新鮮血液,挽救藝術的垂危生命而已。

《蘇聯(lián)民間工藝的繁榮》1960年1月《被迫談藝錄》第201頁四川美術出版社1989年3月出版

近幾年,我對民間藝術有些擔憂,因為曾經很有地方特色的民間藝術,特色愈來愈少了,甚至引起我的懷疑,某些所謂民間藝術,是否真正."如民間剪紙,只是追求工細、寫實,與繪畫幾乎分不出了;民間陶瓷,經過學了一點基礎圖案的人的"幫助提高",弄得不洋不土,失去了原有的地方特色;陜西戶縣的農民畫,最初看到時極好,過了幾年再看到時,幾乎和文化館的宣傳畫沒有兩樣了--因為經常上當,我對"民間"有些倒胃口了。

——《三看金山農民畫》1980年5月,《被迫談藝錄》第85頁四川美術出版社1989年3月出版

金山農民畫,究竟好在哪里?我的第一個直感是:這些畫都表現出一種樂觀情緒,這種情緒強烈地感染了觀眾。

他們對生活中的各種新事物,關于過年,集體結婚,托兒所,養(yǎng)蜂,生小牛等等,都形象地生動地表現出來,對他們的生活環(huán)境,冬天竹林的雪,夏天的瓜棚、荷塘、果園、漁港等等,以及金山特有的那種飛檐的瓦房--都描繪得十分美麗和豐富。他們熱愛生活,沒有對生活的愛,就沒有那么強烈的趣味去描繪,這是生活主人的態(tài)度。

……金山農民畫,每一幅畫,都是一支光彩閃爍的民歌,健康、樸實、清新、活潑而又意味深長!

——《三看金山農民畫》1980年5月,《被迫談藝錄》第85頁四川美術出版社1989年3月出版

秦俑,是中國土生土長的雕塑。它樸素的雕塑手法,跟后來民間藝人的雕塑手法是一脈相承的。這值得我們認真地研究。傳統(tǒng)的表現手法之所以能夠世世代代地流傳下來,是靠歷代民間雕塑人的繼承和創(chuàng)造。

《秦俑——中國土生土長的雕塑》1982年,《被迫談藝錄》第181頁四川美術出版社1989年3月出版

我不是固執(zhí)地認為,只有陜北風格,才是惟一的民間風格,粗獷樸實的風格才是民間風格的標準。廣東潮州的剪紙作品那么纖秀華麗,也是極好的民間風格。當然,市民化、商品化,也是一種風格,但不能稱為"民間"。因為它使勞動人民的清新健康之氣全失,柔媚俗濁之氣彌漫。它的藝術水平降低了,從審美角度看,一定要區(qū)別對待。

"民間藝術"不論出于專業(yè)藝人之手,還是業(yè)余作品,它們在造型上,裝飾繪畫上,都有一套程式,有的是屬于一個民族在藝術上有極端成熟的表現。也有些程式,是凝固了,僵化了,成了公式化的符號……這些,都需要經過有才能的藝術家的鑒別,決定取舍。但總的說來,"民間藝術"上的程式,比起"宮廷藝術",更加生動,更加活潑自由得多,正如陶瓷上的"民窯"與"官窯"的區(qū)別。

——《柯明的風格》《光明日報》1983年1月1日

談中國藝術總離不開民族、民間,民族、民間十分籠統(tǒng),界限不清,但中國美術家有自己習慣的分類;實際上所謂"民族"是指傳統(tǒng)的古典藝術,即主要指中國封建社會宮廷藝術。中國長期的封建社會,有一批專為宮廷服務的專業(yè)藝人。民族,主要是指漢民族。民間藝術則是指勞動人民自己生產、自己享用的藝術,像我國少數兄弟民族的藝術多數是屬于民間藝術。

——《〈中國蠟染藝術〉序》上海人民美術出版社1984年2月出版

民間藝術是工藝美術之根,或者說是造型藝術之根。

因為腦力勞動和體力勞動的分家,才有了所謂"文人士大夫"藝術、工匠藝術和普通勞動者的民間藝術的區(qū)別。因為美術史是識字的人寫的,特別是唐以后的美術史、繪畫史多是文人畫家寫的,美術史上也沒有工匠的地位,更沒有民間藝術的地位。什么"宮廷藝術,不過將民間的工匠集中起來加以提高,按照統(tǒng)治者的物質和精神需要而進行的工藝品的生產……多年來,由于人們的積習與某些人的偏見,還有審美趣味的狹窄,使得他們只看見宮廷藝術,看不見民間藝術……

我們從事民間藝術的同志,要重視搞理論建設,理論產生于實踐,這也是實踐的需要。近幾年來,我們的實踐相當豐富,我們搞美術的人不太愿意寫文章,懶于寫文章。這不行,我們不發(fā)言,不講道理,我們就遇到很多困難,大家要寫。比如說,調查研究報告要寫,學習心得要寫,民藝歷史考證、藝術規(guī)律的剖析,都該寫。

我們的民間美術理論,重要的任務是掃美盲,搞基本建設,使我們的工藝美術能健康地發(fā)展。

我們的今天的一些年輕人根本不知道民間藝術是什么,也根本看不上眼。這樣下去對民族文化的"根"就忘了。這要通過教育來解決,用行政命令的方法不行。

——《工藝美術之根——在中國民間工藝美術委員會首屆年會上的講話》《民間工藝》1985年第2期

民族藝術的構成,當然包括民族和民間兩個部分。但承認民族的不一定承認民間的。在文學上,從詩經楚辭到"大躍進"時期的民歌,人們似乎并無爭論。而在藝術上則不然……中國文人畫靜物題材,總是文房四寶。吳昌碩畫一盆菖蒲,畫一盞油燈,就作了大膽的突進。齊白石雖然把算盤和不倒翁都放上了,但他卻是為了嘲諷市儈和官僚,仍不脫文人畫的范疇。

——《民間玩具》《被迫談藝錄》第157頁四川美術出版社1989年3月出版

"民間派"在中國,雖不是貶詞,但也決不是褒詞--所謂"民間派"尚未得到普遍的認識和理解。當人們提到"民族傳統(tǒng)"的時候,無論是文學還是藝術,常常指有代表性的古典作品以及歷史文物,至于"民間藝術"是不易被承認與接受的。

我并不是總要把傳統(tǒng)中的"宮廷"與"民間"對立起來談,而正是由于社會上有一股很深的習慣勢力,使我們不得不為"民間藝術"爭取存在的地位。目前的情況比過去不同了,學術空氣很活躍,"民間派"已經敢于挺身站出來,從事"民間藝術"研究的人也漸漸多起來了!

——《祝〈中國民間玩具〉出版》《被迫談藝錄》第93頁四川美術出版社1989年3月出版

多年來,我總認為"民間年畫"與廣大人民生活密切相聯(lián)。年畫多半出于坊間工匠之手,千百年來不斷發(fā)展,它也屬于我國民族藝術寶貴遺產。舊時代為宮廷貴族所輕視,也為文人士大夫視為俗氣,過去的中國美術史從來沒有給予它應有的地位。

……

各地區(qū)"民間年畫"的出版,不僅是美術界的福音,它為中國美術史彌補了重要空白;也為人文科學方面:美學、民俗學、民間文學、民間戲曲、戲劇、電影、舞臺美術、建筑、環(huán)境藝術等提供了豐富的形象資料。不論現實的價值和歷史的意義,都是不可估量的。

——《祝桃花塢木版年畫成書》1990年3月,《張仃談藝錄》第233頁安徽教育出版社1995年10月出版

佛教傳入東土以后,新疆、敦煌、云崗、龍門開鑿大量石窟,建造眾多寺院,留下數量可觀的壁畫,以及畫像石、畫像磚。內容除反映宗教故事和古代神話之外,還記錄了豐富的民族民間習俗。甚至文人畫發(fā)達以后,民間的世俗繪畫仍極發(fā)達,如北宋張擇端所作《清明上河圖》……民間木版年畫,從北方楊柳青到南方桃花塢,從福建到云南、四川、河北……各地都有專門作坊,銷售范圍主要是廣大農村,這是典型的"民俗畫"。

民俗畫與中國各民族宗教、文化、民間習俗、風土人情、歷史傳統(tǒng)、地理風貌有極密切聯(lián)系,是展示中華民族悠久歷史、燦爛文化的重要畫種。

——《賀〈中國風俗畫〉成書》1990年6月,《張仃談藝錄》第255頁安徽教育出版社1995年10月出版

民族傳統(tǒng)

我們贊成用現代繪畫技術描寫工農,同時在民間藝術中吸取養(yǎng)分,經過創(chuàng)作實踐,歐化美術和民間形式定會變質,創(chuàng)造出為"老百姓所喜聞樂見"的民族形式。

——《街頭美術——〈街頭畫報〉發(fā)刊詞》1941年。《街頭畫報》系陜甘寧邊區(qū)美協(xié)主編的一種壁報

對于過去受過西洋繪畫技法訓練,有虛無主義傾向的新畫家,在創(chuàng)作中,如何做到作品有民族風格?如何繼承優(yōu)良傳統(tǒng)?通過臨摹,是一個具體可行的辦法。

——《關于國畫創(chuàng)作繼承優(yōu)良傳統(tǒng)問題》《美術》1955年第6期

形式和內容的矛盾,在文藝發(fā)展過程中,不止一次地被提出來。而每一次的提出,都有它不同的更加深刻的意義。當文藝要求進一步地和人民結合的時候,或者是當文藝將要離開人民的要求與愛好、脫離傳統(tǒng)的時候,往往都會提出民族形式問題。

民族形式問題,基本上是群眾觀點問題。

——《關于國畫創(chuàng)作繼承優(yōu)良傳統(tǒng)問題》《美術》1955年第6期

要取得一定的成績,最主要的,還要依靠畫家深入生活,努力創(chuàng)作實踐--因為要解決的主要矛盾是形式和內容的矛盾,所以重要環(huán)節(jié)在于創(chuàng)作實踐。創(chuàng)作實踐的發(fā)展,可以影響或刺激其他條件的形成和發(fā)展。譬如,沒有創(chuàng)作,理論就不可能向前發(fā)展。批判地接受遺產問題,也只能限于一般原則性的爭論,遺產中的精華和糟粕,無從受到檢驗,找不到取舍的現實根據。就像水墨畫的問題,目前就不能過早地下一個武斷的結論,說它不能表現巨大的構圖,因為水墨技法,也是隨著創(chuàng)作的發(fā)展而發(fā)展的。因此,對待遺產要防止用粗暴的態(tài)度。現在不能吸收、不能發(fā)展的,將來逐漸會被認識。即使完全凝固,不能再發(fā)展的某些古典作品,也需要給予新的歷史估價,人民仍然能于其中獲得教益。

——《關于國畫創(chuàng)作繼承優(yōu)良傳統(tǒng)問題》《美術》1955年第6期

提倡新中國畫家認真學習遺產,學習遺產確實要經過不斷的實踐過程,以臨摹方法,加深對古典作品的認識并掌握筆墨技法的規(guī)律。當然,這不能當做惟一的解決方法,還有其他的方法,如經常不斷地閱讀、欣賞好作品等等。

——《關于國畫創(chuàng)作繼承優(yōu)良傳統(tǒng)問題》《美術》1955年第6期

有些畫家學吳昌碩、齊白石,頂多學得像老師。像,也是表面的。我們應該學老師的精神,而不是表面的筆墨,表面的構圖。齊白石所以成為齊白石,他有他的社會條件,有各方面的修養(yǎng)。從形式上學是絕對達不到齊白石,也絕對超不過齊白石。學潘天壽先生也是這樣,從形式上去學也不能超過他。后來者應與他不一樣。

——《在"潘天壽遺作展"座談會上的發(fā)言》《新美術》1981年第1期

中國畫很早就已分科發(fā)展,這在世界美術史上是很特殊的,我認為,這是一個民族精神生活豐富、文化成熟的現象。

——《中國山水畫革新家李可染》(人民畫報)1981年第2期

李可染向傳統(tǒng)學習,主要是學習帶有規(guī)律性的經驗。他對古典畫論中的"氣韻生動"、"形神兼?zhèn)?及"以大觀小"、"小中見大"等重要原則,都作了深入的探究。至于古人的筆墨技法,從五代(公元907-960年)到元、明名家,以迄近代齊(白石)、黃(賓虹),他都刻苦學習,筆墨中的剛、柔、蒼、潤,以及書法中的疏、密,奇、正等等,都深入體會,靈活運用,特別是黃賓虹的筆墨技法,他都給予新的運用和發(fā)展。

——《中國山水畫革新家李可染》(人民畫報)1981年第2期

畢加索學習遺產的態(tài)度,也為藝術家們創(chuàng)立了新的榜樣--提出新方法,提出各種可能與假設。實際上,是他與古典大師作心靈的對話,有時爭吵得很激烈,有時是和諧的二部合唱,通過畢加索的的作品,使人們打開了心扉,對上代大師的名作,有了更深的理解。同時,也使上代與現代結合,產生了第三代藝術,這是創(chuàng)造性的繼承,發(fā)展了西方藝術遺產,又使遺產活起來。

——《畢加索》《新觀察》1983年第12期

中國這個文明古國,長期的封建社會,創(chuàng)造了燦爛的古代文化。由于中國特殊的歷史文化淵源,中國藝術具有自己的特殊風貌、樣式和方法。轉而她又培養(yǎng)了自己民族的欣賞趣味與欣賞水平。

中國繪畫,自漢唐以來,從使用材料上分為兩大系統(tǒng),一為重彩,一為水墨。由于我國很早就發(fā)明了筆、墨、紙、絹,水墨畫得到迅速的發(fā)展。因為文人士大夫的生活,離不開筆墨,所以很多文人也從事繪畫。唐人詩人王維,宋代文人蘇軾、米芾等,都是中國美術史上著名的畫家。明代董其昌,提出南北分宗,宣揚文人畫的理論,給中國繪畫藝術帶來消極影響。一般宮廷畫家,以泥古為能事,脫離生活,脫離人民,走向衰落。但在民間,有徐青藤、陳伯陽、清初四高僧以及揚州八家的崛起,為中國水墨增進了新鮮血液。到清末,趙之謙、吳昌碩、齊白石等人,是繼承并發(fā)展了這一健康傳統(tǒng)的。

中國水墨畫,發(fā)展到近代,已經成為特殊的畫種,它把詩、書、畫、印綜合成為一幅作品之不可分割的有機結合……構成中國文人畫的這四種藝術手段,各自有其獨立的價值,又相輔相成。

——《大匠之門——齊白石》《文匯》雙月刊1984年

我國是個多民族的國家,土地遼闊,文化悠久,各兄弟民族都有十分豐富的文化遺產。各族人民,都是由自己民族文化哺育成長起來的。

——《〈花山:周氏兄弟的巖畫藝術〉序》漓江出版社1985年3月出版

我從來沒有感到過中國畫的危機,相反,我感到現在中國畫正處在大發(fā)展的時候,新中國成立后三十多年來,從來沒有這么好的時機。中國畫有一兩千年的傳統(tǒng),是經得起歷史的考驗的……

將來中國畫的發(fā)展要靠中青年,我覺得我們老一代畫家有責任,就是要引導,不能任其自流,有的小孩不愿吃飯光要吃點心,我們就不能依著他。美術院校的學習畢業(yè)時必須要對民族傳統(tǒng)有深刻的認識,如果不補這一課,我們作為老師會誤人子弟。現在老中青三代人有隔閡,但不是"代溝",容易填平。

——《老畫家〈中國畫討論會〉發(fā)言摘要》1986年1月《中國畫研究》第5期第7頁人民美術出版社1991年11月出版

說實在的,我年輕時,是書畫同源的反對源,覺得把中國畫說得太玄妙了,我畫好畫,非得寫好中國字嗎?現在大家看法還同源的觀點確實提示了中國繪畫語言的奧妙。它是打開中國繪畫藝術大門的一把鑰匙。

中國畫潛力大得很,不像有些人擔心的那樣,中國畫到奄奄一息的時刻,到衰亡的時刻了,他只是還沒認識遺產的豐富性。

——《中國畫,中國畫的藝術語言,中國山水畫——1986年在中央工藝美術學院干訓班上的講稿》《張仃談藝錄》安徽教育出版社1995年10月出版

傳統(tǒng)成了鮮花與棒子都是不對的,學傳統(tǒng)只是手段,不是目的。

大家知道,歷史上常講中國畫家有四個信條:一個師造化,一個師古人,另外是讀萬卷書,行萬里路。黃賓虹先生這四個方面都做到了。事實上做到這四句話是不簡單的。怎么師古人呢?黃先生是學南宗的,但他北宗也學。青年時候他臨李唐的畫。黃先生是打進去又打出來,他的畫到晚年沒有一筆像哪一派,他自成體系。他師古人幾進幾出,幾次打進去,幾次打出來。黃先生是師古人之心,不是師古人之跡。

——1987年7月4日在中國畫研究院山水畫研討會上的發(fā)言摘錄

中國畫有其特殊的歷史背景、民族文化心理結構、藝術風格與美學理論,經二千余年發(fā)展,在世界上獨樹一幟。自漢唐以來,不斷吸收外域所長,變化發(fā)展,但始終保持著民族特色。

——《中國畫創(chuàng)作與評論淺議》《中國畫研究院通訊》1990年1/2合期

我以為谷嶙的《香妃》之所以成功,原因是:除了熟練地掌握了油畫技巧之外,作者思想感情的根深深地扎在中國土地上,而不是出于一時好奇或偶然沖動。

——《谷嶙的畫》《谷嶙畫集》人民美術出版社1990年6月

中國工藝美術與民族繪畫,有千絲萬縷的聯(lián)系。漢、唐以來,無論染織、刺繡、陶瓷、漆器……都與當時繪畫發(fā)展一脈相承。試看長沙出土馬王堆的刺繡與漆器,花草、云氣、動植物,形象概括簡練,風云流動,與漢畫像石、畫像磚是完全一致的。

——《現代美術作品選·前言》北京工藝美術出版社1991年8月出版

中國現代美術史存在一大漏洞:主要篇幅敘述正統(tǒng)藝術與藝術家,中國畫、油畫,齊白石、張大千、徐悲鴻、劉海粟,而大批雜志畫家接觸(除版畫外,漫畫、插圖、裝飾圖、實用美術很少介紹)。張光宇以及30年代一批老藝術家的作品深入千家萬戶,其社會影響之大,較之中國畫、油畫有過之而無不及。

——《張光宇逝世30周年紀念大會并張光宇藝術研討會開幕致詞》1993年4月5日,《張仃談藝錄》第132頁安徽教育出版社1995年10月出版

自五四新文化運動以來,對"封建糟粕"批判很多,對"精華"肯定很少。而在十年動亂之中,幾乎把文化遺產全盤否定。

——《中國畫的創(chuàng)新--李可染對水墨山水歷史性的貢獻》《張仃談藝錄》第100頁安徽教育出版社1995年10月出版

我尊重傳統(tǒng),熱愛傳統(tǒng),同時又在同傳統(tǒng)打仗,盡量不要傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的皴法我盡量不模仿,傳統(tǒng)有的皴法絕對避免。我討厭公式化、概念化地畫畫。我尊重傳統(tǒng),我又討厭傳統(tǒng)的糟粕,我實際上一直在向傳統(tǒng)挑戰(zhàn),希望從傳統(tǒng)中跳出來。齊白石講過,"傳統(tǒng)像個大網一樣",他和黃賓虹是"漏網之魚"。我說我千萬別被傳統(tǒng)網住。

——在北京與王魯湘、李兆忠,劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版

生活、藝術

對于長期臨古、脫離生活、有保守主義傾向的老中國畫家,如何做到表現現實生活?通過寫生,是一個具體可行的辦法。

提倡中國畫家寫生,寫生不是目的,而是學習直接描寫所表現的對象,積累素材,作為創(chuàng)作的必要手段,進一步要求深入生活。

——《關于國畫創(chuàng)作繼承優(yōu)良傳統(tǒng)問題》《美術》1955年第6期

對于兩位先生(齊白石與黃賓虹),更加重要的一點是,他們都十分熱愛生活。齊先生為百鳥傳神,為萬蟲寫照,因此他的藝術,充滿生機,這已是人們所熟知的了。黃先生生活于"師古人"為主要藝術潮流的清末,難能可貴地十分注意"師造化",曾遍游中國名山大川,打下千百張草稿,使自然的山水,深印于心胸。所以黃先生的畫,是抒寫自己心胸中之丘壑。筆墨上的"加",是有所可加而加,非加不可而加,加一層筆墨,多一分生機,筆墨加到淋漓盡致處,山水就磅礴逼人,離紙而活脫!

——《試談齊、黃》《美術》1958年第2期

寫生對創(chuàng)作來說,并不是目的,只有作為自己加深對自然了解的一種手段,鍛煉表現能力的必要步驟。"搜盡奇峰"只為"打草稿"而已。至于題材,也要根據掌握技法的能力,逐漸擴大。

——《我與中國畫》《張仃水墨寫生畫》人民美術出版社1958年出版

也許,金山農民畫,好就好在一個"生"字。她們描繪線條,由于手"生"而更好,但對于生活,她們卻是非常熟悉,不是那種"走馬看花"或"下馬看花",她們是生活于花中。

——《三看金山農民畫》1980年5月《被迫談藝錄》第85頁四川美術出版社1989年3月出版

1954年,他《李可染》開始山水畫寫生。

……他的山水寫生,不同于古人,而是對景寫生(更確切地說是對景創(chuàng)作),這是借鑒西洋繪畫,其目的在于認識生活,認識大自然,檢驗傳統(tǒng),發(fā)展傳統(tǒng),積累素材,發(fā)現美的規(guī)律。從1954年到1959年,他四下江南,行程數萬里,付出了巨大的勞動。

——《中國山水畫革新家李可染》(人民畫報)1981年第2期

藝術貴在創(chuàng)造,藝術探索貴在創(chuàng)造的精神。"師造化",究其含義就是學習造化中的無限新奇之處。

——《李駱公的藝術》《李駱公書法篆刻集》河北美術出版社1982年3月出版

畢加索不論怎么變形和夸張,總能從他的作品中找到生活形象與時代脈搏。

——《畢加索》《新觀察》1983年第12期

說畢加索是在發(fā)現藝術,不如說他是在探索人生……畢加索的藝術,開始就是為人生的,就是善與真誠的。他對人生的態(tài)度是嚴肅的,他的藝術語言是感人的。

——《畢加索》《新觀察》1983年第12期

我覺得下鄉(xiāng)不僅僅要了解農民的生活,還要了解他們的思想、感想、愛好,要跟他們交朋友。如果不深刻地了解他們的喜愛,那是要走彎路的。

——《關于年畫》1983年,《被迫談藝錄》四川美術出版社1989年3月出版

齊白石93歲高齡的時候,他給老舍先生畫桂林山水,在正景中間,畫一個農民扶犁耕地,畫首題道:"逢人恥聽說荊關,宗派夸能卻汗顏,自有胸中甲天下,老夫看慣桂林山!"這是老人一貫的藝術態(tài)度,也為他幾十年的藝術實踐所證明。他十分重視民族藝術傳統(tǒng),但決不被傳統(tǒng)所壓倒。他是既鉆進去,又打出來,檢驗傳統(tǒng)的準則是生活。生活與傳統(tǒng),是后者為前者服務,而不是削足適履,讓前者屈從于后者。

——《大匠之門——齊白石》《文匯》雙月刊1984年

即便"古已有之",也不是"完美無缺"的。我看到古人的一些焦墨,好雖好矣,但因受歷史局限,要反映今天的景物,則感到不夠了。要這一傳統(tǒng)技法得到發(fā)展,惟一辦法,是"逼上梁山",到生活中去,直接反映今天的現實,這是時代使命,不得不變,不得不發(fā)展!

因之,我重視寫生,我重視情景交融的直接感受。直接寫生得來的東西,即使粗糙,不成熟,但總是富有生氣,清新而有活力!

——《我為什么畫焦墨》《張仃焦墨畫選》四川人民出版社1984年8月出版

說來慚愧,我雖然算是畫山水的,可是迄今還未到過黃山。

石濤、梅瞿山、黃賓虹等大師畫的黃山,看過一些。雖然高明藝術家的感受是可信的,而且也受過他們作品的感動,但對于創(chuàng)作來說,總是隔著一層--生活的直接感受,還是頭等重要的。

——《〈黃山松——劉暉畫冊〉序》榮寶齋1985年5月出版

藝術上的要求,第一就是"真"。天真的兒童,心靈像清泉與露珠那么純潔。亞妮三四歲時畫的猴子,正是從她純潔的心靈中反映出來的猴子。這是那種積滿塵土,或破碎不全,或蕪雜污染的某些成年人的心靈所無法與之比擬的。中國藝術自古重視天真,所謂"返璞歸真",是藝術的最高境界。

——《亞妮的畫》1985年,《被迫談藝錄》第75頁四川美術出版社1989年3月出版

自從黃土地電影出版后,畫家也興起小小的"西北熱"。但看到一些作品,有的故意夸張荒漠感,如外星球世界,或搞些新派構成,都似曾相識,這也是"主題先行"或"哲學注解"的新公式化作品。

——《趙衛(wèi)——其人其畫》1987年9月,《二十世紀中國水墨畫大系·趙衛(wèi)》香港大業(yè)公司1993年出版

畫中國畫,不外勾、點、皴、擦、染。久而久之,這些技法都成了定式。畫焦墨,幾乎不用烘染。而我主要是從對象來,從自己的感覺和記憶中來。所以,每一次畫畫,我總把自己當做一個不會畫畫的,古人的技法,別人的技法,自己從前的技法都一邊去,是時,只有我和山水。具體來說,在用點表現樹葉時,按常規(guī),應該是近處用大點,遠處用小點,而我從對象來,近處用小點,一點一葉,遠處用大點,一點一叢葉,雖然不符合透視原理,卻是真實的,和對象的質感一致,也和我內心的感覺一致。

——《我給自己出了一個難題——記著名國畫家張仃》《瞭望》1987年

裝飾性,從藝術創(chuàng)作方面講,可以理解為藝術技巧、藝術意匠,或一種藝術手法。從藝術鑒賞方面講,又是一種式樣與風格。兩方面是有所區(qū)別,又互相聯(lián)系的,但無論作為藝術技巧或藝術風格來考查,不能僅僅停留在藝術形式上面,必須透過形式深入藝術內容,否則對于裝飾性的探求,得不到圓滿的理解。

——《雕刻的裝飾性——看印尼木雕而想到的》《被迫藝術錄》第215頁四川美術出版社1989年3月出版

中國繪畫源遠流長,史前的巖畫、地畫、彩陶畫,到南北朝的帛畫、漆畫、墓室磚畫……題材內容多為動物、狩獵、戰(zhàn)爭、祭祀、舞蹈、天體、神靈……無不與社會生產勞動、當時當地民俗有關。

——《賀〈中國風俗畫〉成書》1990年6月,《張仃談藝錄》第255頁安徽教育出版社1995年10月出版

藝術上講是與非是個很困難的問題,尤其是藝術上的革新。藝術史上許多東西,有的是似而不是,有的是是而不似。似而不是的東西能炫人于一時,但總歸站不住;是而不似的東西可能在一個時期不被人理解接受,但終將成為新的典范。

——1990年7月在北京與王魯湘談話摘錄

單純追求趣味,忽略情感、情緒,是目前中國畫創(chuàng)作的一大弊端,由此而助長了制作之風,產生了小巧、淺薄。

——1991年6月2日在貴州與劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版

我的確看凡高的畫很激動,因為我學凡高是學他的心而非學他的技。凡高是帶著感情畫畫兒的,我到山水中時,不受感動我不畫,一定是在激動時我才畫。

——1991年在北京與王魯湘、李兆忠、劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版

文人畫講究一個"靜"字,文人畫是出世的,我是入世的,能使自己激動的,才能使觀眾激動。

——1991年在北京與王魯湘、李兆忠、劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版

我堅持寫生,有意識給自己戴上籠頭,像匹馬一樣。過去,掄得太多,沒有寫生的基礎,瞎掄是不行的。

——1992年北京接受陜西電視臺《焦墨緣》攝制組采訪摘錄

他(李可染)登黃山,訪紹興,走漓江,下三峽,他也像一個探礦員,餐風露宿,探藝術寶藏,他以此來"檢驗傳統(tǒng)"。

——《中國畫的創(chuàng)新——李可染對水墨山水歷史性的貢獻》《張仃談藝錄》第100頁安徽教育出版社1995年10月出版

學識修養(yǎng)

淺予的人物畫,得力于他幾十年來不斷的速寫功夫。速寫使他不斷提高觀察生活的能力。速寫也成為他與現實生活聯(lián)系的紐帶。

——《傳統(tǒng)、技法、生活——談葉淺予的人物畫》《葉淺予作品選集》人民美術出版社1963年6月出版

東山以詩人的心去接觸世界,以畫家手段反映出來,他的繪畫主題思想、題材、意境、藝術語言等都突破南北宗界限,這些方面給我們不少啟發(fā)。倘以這次東山先生的展覽作為酵母,引起我國畫家對中國傳統(tǒng)的重彩畫重視起來并發(fā)展起來,將成為中國文化交流史中,值得紀念的一頁。

——《東山魁夷的世界》《美術》1978年第4期

一個人,從兒童、少年、青年到成人,在生活環(huán)境中,時常接觸有藝術水平的小玩具,是一種美的享受,也是一種美的教育。這些,也反映了一個國家和人民的文化水平。

——《〈張淑敏彩塑藝術〉代序》湖南美術出版社1982年4月出版

我們畫畫的不讀書,不看報,不深入生活,就變成個畫匠了……

——《關于年畫》1983年,《被迫談藝錄》第143頁四川美術出版社1989年3月出版

他(畢加索)的藝術熱情像高溫的熔爐,把希臘羅馬藝術中的精華,都熔解到自己的藝術之中……畢加索的熱情,熔化了最難熔化的"藝術礦石"。如果他在接受了塞尚的原則之后,只靠理性分析物體,把自然形態(tài)分解再組織,是達不到立體主義的。他是用白熱化的高溫,熔解了自然形態(tài)而后再創(chuàng)造。

——《畢加索》《新觀察》1983年第12期

清朝乾嘉年間,發(fā)現大批銅器、碑版、印璽等等,文人學者,紛紛從事金石學。鄧石如以布衣崛起,能隸從篆入,篆入隸出,包世臣譽其金石為前無古人,神品第一。他以書法筆意入印,為篆刻學開創(chuàng)了新天地。吳昌碩是清末一位全面發(fā)展的藝術大師,他20歲開始刻印,對"石鼓文"造詣甚深。他又以篆刻用筆入畫,為晚清畫壇注入了健康的血液。大江南北的文人畫,特別是寫意花鳥畫,無不受其影響。當時,齊白石在詩中說:"青藤雪個遠凡胎,老缶衰年別有才,我欲九原為走狗,三家門下轉輪來,"可見吳昌碩予齊白石震動之大。齊白石刻印,學過浙派,學過趙之謙,用過不少苦功,但后來他"膽敢獨創(chuàng)",仍得力于他掌握篆法規(guī)律之后。他的書法,初學何紹基,后學金冬心,都得以神似;乃至看到吳昌碩以書入畫,大得啟發(fā),于是苦臨《天發(fā)神讖碑》、《三公山碑》等等,以隸入篆,又以篆入印。在金石上,霹靂一聲,震動了藝壇。

齊白石以篆法入畫,以金石之筆入畫,他的用筆當然遠遠超過同時代的文人畫家了。

——《大匠之門——齊白石》《文匯》雙月刊1984年

農民的創(chuàng)作沒有我們專業(yè)人員那么多束縛,那么多教條。我們很多學院出來的人固然懂得了點藝術科學,但是也有很多繩索纏住我們解放不了。

輔導農民畫,不僅可以使農民搞出好的東西,我們通過農民畫也可以學到很多東西:農民的感情、觀察方法、表現方法及藝術上帶規(guī)律的東西。

——《工藝美術之根——在中國民間工藝美術委員會首屆年會上的講話》1984年10月6日,《民間工藝》1985年第2期

文史哲對于一個中國畫家,是必不可少的修養(yǎng)。有些想當畫家的青年,把精力都放在練手上了。若不多讀書思考,不深入生活,即使手藝高了,作品的藝術水平也不會高。

——《黃山松——〈劉暉畫冊序〉》榮寶齋1985年5月出版

中國畫的線太不簡單了。中國的文人畫,歷史上很多人講:"人品不高,用墨無法。"從線條能看出一個人的全部修養(yǎng),線要運用自如,必須下長期的基本功,憑才氣、憑小聰明是不行的。

——《中國畫,中國畫的藝術語言,中國山水畫--1986年在中央工藝美術學院干訓班上的講稿》《張仃談藝錄》第19頁安徽教育出版社1993年10月出版

由于我多年來搞裝飾,畫過漫畫,喜愛色彩,好變形;一旦抓住焦墨,將近二十年,使人難以理解。畫山水畫始于50年代寫生活動,我沒有認真地師承過某家某派,因此對中國畫沒有堅實的基礎,同時也沒有包袱。因為我是一張白紙,所以,古、今、造化皆為我?guī)煛?/p>

——《再談我為什么畫焦墨》《張仃焦墨山水》山西人民出版社1992年11月出版

也許是現代信息社會節(jié)奏快的緣故吧,現在很多中國畫家不重視生活,不重視傳統(tǒng),不重視基本功鍛煉。許多人美其名曰創(chuàng)新,其實反映的是一種浮躁的心態(tài),一種對待藝術不夠嚴肅的實用主義態(tài)度。他們不愿意為了藝術而全面扎實地打基礎,帶個小照相機到生活中東西抓西拍一些小情調的東西;中國山水畫家深入大自然搜妙創(chuàng)真,陶冶性情的好傳統(tǒng),扎扎實實鍛煉筆墨動力的好傳統(tǒng)逐漸被一些"聰明"的畫家拋棄了。

——《"中國黃賓虹研究會"第五屆年會開幕致詞》1993年10月,《張仃談藝錄》第74頁安徽教育出版社1995年10月出版

畫畫,畫到最后是比修養(yǎng),你有多少修養(yǎng),最終都會在畫面上表露出來。

在北京與王魯湘、李兆忠、劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版

大器晚成是中國畫的一條規(guī)律,因為中國畫是閱歷、修養(yǎng)、功力的積累,涵養(yǎng)不到,格調、境界也就不到,這不是靠巧智可以捷達的。

——《寶林六十轉甲子》《當代畫家系列--李寶林》嶺南美術出版社1996年7月出版

藝術創(chuàng)作

要發(fā)展中國畫各種形式的創(chuàng)作(人物畫、山水畫、花鳥畫)。任何一種形式只有在其他各種形式普遍繁榮的基礎上,才有可能繁榮起來。

——《關于國畫創(chuàng)作繼承優(yōu)良傳統(tǒng)問題》《美術》1955年第6期

一個藝術家,同時是一個美學教育家,應當使建眾在欣賞趣味上得到提高,而不是去迎合。

《女藝術家——肖惠祥》1980年11月,《被迫談藝錄》第71頁四川美術出版社1989年3月出版

造型藝術--特別是繪畫,從文藝復興到現在,五六百年間,產生了藝術解剖學、透視學、構圖法、色彩學等技術科學,都是為繪畫創(chuàng)作服務的。而真正有經驗的畫家,只是參考或借助于這些技術科學,并不完全依靠它,繪畫創(chuàng)作本身,主要是依靠艱苦的創(chuàng)作實踐。

……

造型藝術中的繪畫,是否能夠像電子計算機那樣,尋求出她的最基本的規(guī)律來代替或減少藝術家的艱苦而笨拙的勞動呢?也許可能,但到目前我還是不能想像的。

——《關于小石的書》1980年,《被迫談藝錄》第111頁四川美術出版社1989年3月出版

近兩年,看陸先生的作品多一些--愈加老辣,但在風格上,仍似乎是在不斷探索新路,這在老畫家中,尤其難能可貴。陸先生的畫,有個人的獨特風貌,畫如其人,看來似乎平淡清和,但卻經過千錘百煉,達到爐火純青的境界。他為人儒雅,不求名利,把一生的精力,全部傾注于藝術,因此才有今天令人欽佩敬仰的成就。

——《陸儼少畫集·序》香港博雅齋1981年4月出版

畢加索高壽(1881-1973),他經歷了將近一個世紀的藝壇風云。他每走一步,都引起全世界的注意,他在每一階段所創(chuàng)造出來的藝術成果,都得到人們熱烈的喝彩,衷心的贊頌!或者相反,遭到肆意的謾罵與唾棄。

他像一名戰(zhàn)士,專心一意地注視前方,一邊看地形、一邊避炮火,步步為營,匍匐前進。有時經過大的迂回曲折,有時他大踏步沖刺。他一個一個占領了舊的藝術堡壘。有時處境十分危險,他仿佛在懸崖絕壁上消失了,但很快,你又在遠遠的地平線上,看到他巨大的背影!

畢加索從來不介意人們對他的贊揚與辱罵,他沒有時間與精力來旁顧--如果不是對人物與藝術具有超人的熱情與勇氣,是絕對做不到的。

——《畢加索》《新觀察》1983年第12期

畢加索不斷地創(chuàng)新,但他又不參與那時代的的任何流派。因為,他雖然在藝術征途上,某一時期與某一流派同行,彼此有某些相同之處,但他是長征者,他不想就此立足,建立王國,享受尊榮--他每一次戰(zhàn)斗,只是一種經歷,他要從藝術的必然王國,找到藝術的自由王國;他像中國的圣僧取經一樣,要經過九九八十一難。

——《畢加索》《新觀察》1983年第12期

宮廷藝術加工較多、更加成熟,特別是圖案紋樣,它的重要方法是程式化,為程式化所制約,在程式中取得自由與變化。但宮廷的作品有些程式往往變成了公式,統(tǒng)得太死,使其藝術形象變得僵硬,宮廷藝術中的染織、陶瓷、漆器、象牙、景泰藍以至于書法、繪畫(所謂館閣體的字與院畫等等),特別是在封建社會末期更是如此。所以我寧可欣賞一塊民間藍印花布,也不喜愛團龍五彩錦鍛。相對而言,民間藝術是不夠成熟的,有的甚至粗野,但它有清新之氣、自由之氣、欣欣向榮之氣。這也許是審美標準不同,有人愛吃熟了的果子,我卻喜歡吃那些不太成熟、有點澀口的。

——《〈中國蠟染藝術〉序》上海人民美術出版社1984年2月出版

所謂熟而后生的"生",一是追求天真,追求稚拙;一是藝術上不斷創(chuàng)新,創(chuàng)新則難免顯得"生"。

1988年3月31日在北京與李兆忠、劍武談話摘錄

我生長在北方,由衷地喜愛北方山川風物。特別是太行秦嶺和西北高原,盡管她荒寒貧瘠,仍覺得她親,猶如一個兒子看自己年老的母親。

一年間又作了一批北方山水,惟恐對自然感悟不深,表達尚未充分自由。在師造化的基礎上,畫了一批造境的寫意小品。

我個人雖喜歡焦墨,但并不準備僅僅固守這一形式,有時也略施淡彩作為一種探索。

——《〈張仃山水畫展〉前言》1993年9月,《張仃談藝錄》第54頁安徽教育出版社1995年10月出版

沒有一個真誠的藝術家是不關心人類命運的。

從貝多芬的"命運"、"悲愴"、"第九"到畢加索的"格爾尼卡",都是如此。

——《關心人類命運的藝術》1993年,《張仃談藝錄》第152頁安徽教育出版社1995年10月出版

我認為藝術的變,是經過漸變到突變,這是藝術發(fā)展的正常規(guī)律。一日數變,不是無知,便是騙子,很少這樣的"天才"。舉世公認的善變大師畢加索,從古典主義,到印象主義、立體主義,是經過了艱苦努力,甚至經過一定痛奪過程的。

——《長安畫派后繼有人——趙振川畫展觀后》人民日報1994年5月19日

黑、白、灰是一種學問,大千世界眼花繚亂,黑、白、灰給人以極大的安慰。石溪一幅黑、白、灰作品常常使我神清氣爽。

——在北京與王魯湘、李兆忠、劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版

這幾年,大家都說中國畫面臨危機。我是一個樂觀派。我認為,沒有中國畫的危機,只有中國畫家的危機。

在北京與王魯湘、李兆忠、劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版

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