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張仃談藝錄

時(shí)間:2009-03-18 16:33:03 | 來(lái)源:清韻書院

ID為15685的組件出現(xiàn)問(wèn)題!

因?yàn)樵谟啄甑臅r(shí)候,喜歡畫猴子,直到現(xiàn)在,雖然看過(guò)了不少畫猴的名作,并不能得到完全的滿足,仍然念念不忘幼年的時(shí)候,從名人畫譜上描下來(lái)的猴子、母親紙剪的猴子、藥店門口石柱上蹲著吃桃的石猴子,以及許許多多江湖畫家筆下的猴子,尤其是蹲在山東賣藝人的肩上穿著古舊紅衫的猴子。這些片斷的印象,糅和起來(lái),才構(gòu)成了活躍的、閃光的、完整的猴子的形象,而且有色彩、有生命、有詩(shī)。

記得兒時(shí)在家鄉(xiāng)過(guò)舊歷年,一過(guò)臘八,家家便都忙著發(fā)面蒸饅頭,給祖先上供和留著新春吃。大人怕孩子們鬧,總給孩子們找些事做。當(dāng)時(shí)我最滿意的差使,是母親給調(diào)一個(gè)胭脂棉花碟,用根筷子,沾著胭脂,向新出籠的饅頭上,一個(gè)個(gè)打紅點(diǎn)。雪白的饅頭上,鮮紅的圓點(diǎn),煞是好看,引得老少歡喜,無(wú)形中增添了不少新年的氣氛。試從實(shí)用觀點(diǎn)來(lái)看,紅點(diǎn)子并不能吃,也不能給饅頭增加一絲香甜,它只是一種點(diǎn)綴,滿足人們一點(diǎn)美感上的要求。不這樣就似乎禿禿荒荒,缺少些什么,不像過(guò)年的樣子。我自己當(dāng)時(shí)的工作,雖然極簡(jiǎn)單,算不了"創(chuàng)作",回想起來(lái),也有很大的快感,或者說(shuō)類似"創(chuàng)作"的美感經(jīng)驗(yàn)。

清晨,我在郊野散步。在小樹林中,可以聽到各類鳥叫。當(dāng)然我不是傳說(shuō)中的公冶長(zhǎng),我不懂鳥語(yǔ),但是感到很好聽,鳥鳴是很"悅耳"的。我到老友李可染家,去看他的畫。看過(guò)幾張之后,他就在錄音機(jī)上放一段彈詞給我聽,他說(shuō)彈詞的音調(diào)很美,這種美,曾經(jīng)對(duì)他的筆墨,有過(guò)啟發(fā)。李可染愛聽彈詞,但他并不去了解其中的情節(jié)與詞藻,他也不懂蘇州話……

多年來(lái),我堅(jiān)信不疑生活是藝術(shù)源泉的觀點(diǎn),這個(gè)觀點(diǎn),現(xiàn)在將來(lái)都不會(huì)過(guò)時(shí)。明清以來(lái)山水畫之衰落,原因很多,但最根本的原因是脫離了生活,閉門造車,強(qiáng)調(diào)師承,絕少創(chuàng)造,形成公式化、概念化的山水八股。我堅(jiān)持寫生,并不主張照搬生活。寫生過(guò)程,就是藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程,有取舍,有改造,有意匠經(jīng)營(yíng),有意識(shí)地使感情移入,以意造境,達(dá)到"情景交融"。對(duì)景寫生,是習(xí)作?是創(chuàng)作?界線難以劃清。對(duì)中國(guó)山水畫而言,從畫面的具象或抽象來(lái)說(shuō)明它的新與舊,是淺層次的認(rèn)識(shí)。中國(guó)山水畫與西洋風(fēng)景畫藝術(shù)觀念、審美層次、造型語(yǔ)言都有根本區(qū)別。

我生長(zhǎng)在北方,由衷地喜愛北方山川風(fēng)物。特別是太行秦嶺和西北高原,盡管她荒寒貧瘠,仍覺得她親。猶好一個(gè)兒子看自己年老的母親。

我的確看凡高的畫很激動(dòng),因?yàn)槲覍W(xué)凡高是學(xué)他的心而非學(xué)他的技。凡高是帶著感情畫畫兒的,我到山水中時(shí),不受感動(dòng)我不畫,一定是在激動(dòng)時(shí)我才畫。

我寧可欣賞一塊民間藍(lán)印花布,而不喜愛團(tuán)龍五彩錦緞。相對(duì)而言,民間藝術(shù)是不夠成熟的,有的甚至粗野,但它有清新之氣、自由之氣、欣欣向榮之氣。這也許是審美標(biāo)準(zhǔn)不同,有人愛吃熟透了的果子,我卻喜歡吃那些不太熟、有點(diǎn)澀口的。

畫中國(guó)畫,不外勾、點(diǎn)、皴、擦、染。久而久之,這些技法都有了定式。畫焦墨,幾乎不用烘染。而我主要從對(duì)象來(lái),從自己的感覺和記憶中來(lái)。所以,每一次畫畫,我總把自己當(dāng)作一個(gè)不會(huì)畫畫的,古人的技法,別人的技法,自己從前的技法都一邊去,是時(shí),只有我和山水。具體來(lái)說(shuō),在用點(diǎn)表現(xiàn)樹葉時(shí),按常規(guī),應(yīng)該是近處用大點(diǎn),遠(yuǎn)處用小點(diǎn),而我從對(duì)象來(lái),近處用小點(diǎn),一點(diǎn)一葉,遠(yuǎn)處用大點(diǎn),一點(diǎn)一叢葉,雖然不符合透視原理,卻是真實(shí)的,和對(duì)象的質(zhì)感一致,也和我內(nèi)心的感覺一致。

文人畫講究一個(gè)"靜"字,文人畫是出世的。我是入世的,能使自己激動(dòng)的,才能使觀眾激動(dòng)。

中國(guó)畫卷軸形式,到近代,已發(fā)展得很豐富了。特別是在構(gòu)圖上,有時(shí)近鏡頭,有時(shí)遠(yuǎn)鏡頭,對(duì)于景象選擇,十分自由。畫者如神仙一般,手執(zhí)趕山鞭可以自由搬遷山水位置。正因?yàn)樵跇?gòu)圖上有極大的自由,倘作者道行還不夠,沒有經(jīng)過(guò)"必然王國(guó)",則仍進(jìn)不了"自由王國(guó)"。

中國(guó)畫最怕墨氣,黃賓虹是一股清氣逼人。

單純追求趣味,忽略情感、情緒,是目前中國(guó)畫創(chuàng)作的一大弊端,由此而助長(zhǎng)了制作之風(fēng),產(chǎn)生了小巧、淺薄。

我不喜歡運(yùn)用特技,一是因?yàn)樘丶际怯伯嫞沧魑恼拢y得盡性;二是因?yàn)橹袊?guó)畫的工具太好了,它表達(dá)人的感情最直接。

畫山水畫,少不了造險(xiǎn)。險(xiǎn)從何來(lái)?從大自然中來(lái),從生活中來(lái),從自己的感覺中來(lái)。如此,其險(xiǎn)可倚。

一方面,傳統(tǒng)繪畫"隨類敷彩"是經(jīng)過(guò)提煉與概括過(guò)的"彩";中國(guó)畫從來(lái)沒有孤立地強(qiáng)調(diào)光與色,因?yàn)檫@不是藝術(shù)要求最本質(zhì)的東西,不是目的,只是表現(xiàn)手段。所以色和光是根據(jù)藝術(shù)要求而取舍的;否則便不可能了解其它造型藝術(shù)的許多現(xiàn)象。如:中國(guó)和西洋的古典雕刻都是有色的,而近代雕刻都是無(wú)色的,這是雕刻藝術(shù)的發(fā)展呢,還是倒退呢?另一方面,中國(guó)畫的色彩,還是要發(fā)展的,但并不以追求"如實(shí)描寫"國(guó)滿足。我們古人早已充分了解這一點(diǎn)。

實(shí)際上,中國(guó)畫并不排斥光暗,如"石分三面"就是一例。但它也不迷信光暗,如宋瓷枕上小兒踢球的線畫,寥寥數(shù)筆,生動(dòng)異常,從整體聯(lián)系起來(lái)看,決不會(huì)有人把它看成是踢鐵環(huán)的。

我尊重傳統(tǒng),熱愛傳統(tǒng),同時(shí)又在同傳統(tǒng)打仗,盡量不要傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的皴法我盡量不模仿,傳統(tǒng)有的皴法絕對(duì)避免。我討厭公式化、概念化地畫畫。我尊重傳統(tǒng),我又討厭傳統(tǒng)的糟粕,我實(shí)際一直在向傳統(tǒng)挑戰(zhàn),希望從傳統(tǒng)中跳出來(lái)。齊白石老講過(guò):"傳統(tǒng)像個(gè)大網(wǎng)一樣",他和黃賓虹是"漏網(wǎng)之魚"。我說(shuō)我千萬(wàn)別被傳統(tǒng)網(wǎng)住。

中國(guó)畫法中,向來(lái)便主張"奇中寓正"、"正中寓奇",以達(dá)到藝術(shù)上的變化統(tǒng)一。有正無(wú)奇,則呆滯刻板,如館閣體印版字所要求的,會(huì)絞殺了藝術(shù)生機(jī);若有奇無(wú)正,那是企圖以奇取勝的江湖術(shù)士手法,已去藝術(shù)甚遠(yuǎn)。真的藝術(shù)要求,應(yīng)該是奇正統(tǒng)一。有時(shí)從外形上看頗正,而奇寓其中,有時(shí)形式很奇而正寓其中。

收放之法,許多中國(guó)畫家在這方面都有豐富的經(jīng)驗(yàn);寫意畫家,體會(huì)尤深。有些畫家,終生苦于能收不能放,或能放不能收;或失敗于宜放不放、宜收不收。藝術(shù)貴于能放能收,收放得宜。如長(zhǎng)江入海,源出于昆侖,經(jīng)高山峻嶺,迂回曲折是其收;既出三峽,一瀉千里是其放。

  方圓各有其長(zhǎng)處,如純方,則訴諸人之感覺是有骨無(wú)肉,冷硬偏于理性;如純圓,則有肉無(wú)骨,混沌無(wú)精神。造型之方法,無(wú)論一石一木,或人物、屋宇、舟車等等,皆方中見圓,圓中寓方;既有豐富之感情,又顯得挺拔有力,這也是程式化所遵循的主要方法之一。

齊、黃兩位大師,為近代中國(guó)畫兩座高峰。而兩位大師攀登道路不同,面貌各異。齊先生作品面貌以奇勝,而正寓其中。變化中有法度,奇異中見生氣。賓虹先生作品面貌以正勝,但奇寓其中。初見似平易,但愈深入品味,則愈感到其韻味無(wú)窮。尤其筆墨變化,神出鬼沒,無(wú)跡可尋。似極率意,毫不經(jīng)心,但審其墨痕,筆筆見法度,折釵股、屋漏痕隱于層層積墨之中。視之不辨物象,黑團(tuán)團(tuán)點(diǎn)線交織。退后幾步看,則融洽分明,氣韻行動(dòng)。

黃賓虹先生的筆墨,繁到不能再繁,尤其到晚年的時(shí)候,越是畫興高、畫意濃、畫到得意處,越是橫涂縱抹。近年似乎一團(tuán)漆黑,退幾步看看,真是玲瓏剔透,氣象萬(wàn)千。在極繁復(fù)的畫面上,令人感到處處見筆,筆筆有情,單純而統(tǒng)一。

歷史上常講中國(guó)畫家有四個(gè)信條:一個(gè)師造化,一個(gè)師古人,另外是讀萬(wàn)卷書,行萬(wàn)里路。黃賓虹先生這四個(gè)方面都做到了。事實(shí)上做到這四句話是不簡(jiǎn)單的。怎么師古人呢?黃先生是學(xué)南宗的,但他北宗也學(xué)。青年時(shí)代他臨李唐的畫。黃先生是打進(jìn)去又打出來(lái),他的畫到晚年沒有一筆像哪一派,他自成體系。他師古人幾進(jìn)幾出,幾次打進(jìn)去,幾次打出來(lái)。黃先生是師古人之心,不是師古人之跡。

目前,中國(guó)畫壇百家峰起,"風(fēng)格化"趨向越來(lái)越明顯。人人都想同他人拉開距離,人人都想把自家畫貌塑造得獨(dú)特些,應(yīng)該說(shuō),這是好事。但我有隱憂。過(guò)早地求超膠,過(guò)早地自立門戶,這在藝術(shù)上往往只能收到短期效應(yīng)。譬如練氣功和武功,有多深厚的內(nèi)功就有多大本事,內(nèi)功筑基太淺,縱然學(xué)得幾手招式,甚或以聰明悟得幾手奇招,于形式和技法上炫耀于一時(shí),但因無(wú)內(nèi)功而終難大成。

焦墨作為繪畫材料來(lái)說(shuō),有其極大的局限性,特別是山水畫。但任何材料都是如此,水墨與油彩相比又何堂不感到其局限性很大?但局限性被克服正是它的優(yōu)越性,試看樂(lè)器古箏,比鋼琴局限性要大,而高明的琴師,演奏某些民族特色強(qiáng)烈的曲調(diào),是鋼琴所無(wú)法代替的。對(duì)焦墨,如能掌握其性能,會(huì)產(chǎn)生其它材料無(wú)法代替的效果,變成優(yōu)越性,故而清代王昊廬評(píng)價(jià)程邃焦墨藝術(shù),以"干裂秋風(fēng),潤(rùn)含春澤"來(lái)形容。當(dāng)然,這一境界是不易達(dá)到的,但是可能達(dá)到。即便程邃與黃賓虹兩位大師,也沒有把焦墨發(fā)揮到極致。焦墨還有很大潛力,有待后人努力。比如焦墨可以大大發(fā)揮其雄強(qiáng)感、力度感,有人把焦墨比為敲擊樂(lè)器,更確切說(shuō),焦墨作品能達(dá)到交響樂(lè)的效果,而其中敲擊樂(lè)器鏗鏘聲尤為突出……

色彩有很高深的學(xué)問(wèn),但貌似單純的黑白對(duì)比所產(chǎn)生的力度和豐富的內(nèi)涵,又是其它色彩所不能代替的。"白色萬(wàn)色之母,黑為萬(wàn)色之王。"黑與白構(gòu)成了中國(guó)畫的色彩基調(diào)與骨架。我喜歡荒寒雄壯,不喜歡纖細(xì)艷美。我喜歡畫柏樹、枯樹,黑與白的焦墨很適合我對(duì)這些對(duì)象的表現(xiàn)。

黑、白、灰是一種學(xué)問(wèn),大千世界眼花繚亂,黑、白、灰給人以極大的安慰。石溪一幅墨、白、灰作品常常使我神清氣爽。

我搞焦墨的原因,是想把繪畫同現(xiàn)代生活結(jié)合起來(lái),使作品遠(yuǎn)距離看,也有效果。過(guò)去,吳道子、李思訓(xùn)等多作壁畫。后來(lái),出現(xiàn)了卷軸,文人畫同匠人畫分開,中國(guó)畫畫在紙上,不能上墻。我覺得中國(guó)畫應(yīng)該也完全可以給它找更大的空間,變成壁畫,這北不是說(shuō)讓中國(guó)畫家成為壁畫家,而是讓中國(guó)畫可以上墻成為壁畫。

這幾年,大家都說(shuō)中國(guó)畫面臨危機(jī)。我是一個(gè)樂(lè)觀派。我認(rèn)為,沒有中國(guó)畫的危機(jī),只有中國(guó)畫家的危機(jī)。

畫畫,畫到最后是比修養(yǎng),你有多少修養(yǎng),最終都會(huì)在畫面上表露出來(lái)。

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