1954年，中國美術(shù)界發(fā)生了一件大事：中國美術(shù)家協(xié)會發(fā)起了關(guān)于中國畫問題的大辯論。這場大辯論的背景是，自"五·四"以來，對中國畫存在著保守主義和虛無主義兩種思想。保守主義一味臨古，食古不化，嚴(yán)重脫離生活；虛無主義認(rèn)為中國畫只適合表現(xiàn)封建士大夫情調(diào)，方法也毫不科學(xué)，如果不用西畫加以改造，則只有死路一條。

對這兩種思想，張仃認(rèn)為都無益于中國畫的繼承與發(fā)展。張仃一方面熱情鼓勵受到保守主義攻擊的老畫家推陳出新，鼓勵他們從長期臨古的套子中跳出來，到生活中去獲取新的感受，處理新的題材，發(fā)展傳統(tǒng)技法；一方面特別告誡人們警惕虛無主義的危害。

但是，中國畫的確必須發(fā)展。張仃認(rèn)為，首先，作為文化遺產(chǎn)，中國畫的古代作品和古代理論，是到了進(jìn)行學(xué)術(shù)總結(jié)的時候了，否則，維護(hù)者和攻擊者都不知道在維護(hù)和攻擊什么。其次，更重要的是，中國畫家要到生活中去，積累素材，把寫生作為創(chuàng)作的必要手段，學(xué)習(xí)在生活和自然中直接描寫所表現(xiàn)的對象。另一方面，認(rèn)真學(xué)習(xí)遺產(chǎn)，以臨摹方法，加深對古典作品的認(rèn)識并掌握筆墨技法的規(guī)律。對中國畫家提出的這種"雙管齊下"的要求，也正是后來長安畫派的口號："一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)"另外，作為技法，張仃特別強(qiáng)調(diào)，水墨之外，要發(fā)展重色畫法，恢復(fù)并發(fā)展唐宋傳統(tǒng)，為今后中國畫創(chuàng)作帶來更加絢麗的色彩。

就在中國畫大辯論的這一年，張仃調(diào)任中央美術(shù)學(xué)院中國畫系教授，并擔(dān)任中國畫系書記--這在黨的一元化領(lǐng)導(dǎo)的時代，是一個至關(guān)重要舉足輕重的職務(wù)。也就在這一年，為了實現(xiàn)自己關(guān)于中國畫的主張，他和李可染、羅銘赴江南寫生。

在杭州寫生期間，張、李住處距黃賓虹先生家很近。黃賓虹晚年一直住在岳廟不遠(yuǎn)處的棲霞嶺，雖年近九十，卻耳聰目明，反應(yīng)極快，藝術(shù)上無所不知。李、張逮空就過黃賓虹家請教。黃先生數(shù)次談到清三高僧，他并不十分同意時人對石濤的贊譽(yù)。黃賓虹以為石濤過于聰明恣縱，而對髡殘的渾厚蒼茫更為贊賞，尤對弘仁的清簡淡遠(yuǎn)深為敬佩。黃賓虹時常提到"千裂秋風(fēng)潤含春雨"的程邃。程邃是反清復(fù)明義士，江東布衣，制印篆文古樸，刀法遒勁，以金石筆法獨步畫壇，黃賓虹時時擬其焦墨，形成自己面貌。在杭州聆聽到的黃賓虹教誨，對張仃的影響，在他的江南水墨寫生中并沒有反映出來。黃賓虹的這粒種子，在張仃的心田里種得很深，一直要過二十年后，也就是1974年，才開始綻芽抽葉--這是后語。

這次從杭州、富春江到蘇州的江南寫生，歷時三個月。回到北京后，在北京北海天王殿舉辦了"李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展"，每人出30幅水墨寫生作品。展出效果轟動一時，給當(dāng)時處于困境的中國畫創(chuàng)作帶來了生機(jī)。他們以自己的實績，既反對了保守主義，又反對了虛無主義。當(dāng)時動身去江南前，葉淺予是持懷疑態(tài)度的。他說，中國畫山水寫生，吳石仙、嶺南派都搞過，那不成。看了三人的展出，葉淺予服了。吳冠中后來回憶這次展出時高度評價說："他們?nèi)俗钕葒L試直接用毛筆宣紙到生活中去面對真山真水進(jìn)行寫生，畫出了第一批生動、活潑、清新、親切的新山水畫。這個小小的畫展起了巨大深遠(yuǎn)的影響，是解放后山水畫創(chuàng)作的前驅(qū)，是山水畫發(fā)展史中的里程碑"在此之前，張仃是以漫畫家和裝飾藝術(shù)家著稱于美術(shù)界的。在此之后，由于工作的需要，張仃又從事過相當(dāng)一段時間的工藝美術(shù)，奠定了中國當(dāng)代裝飾繪畫和壁畫的基礎(chǔ)。

其實簡單回顧一下張仃的一生，人們就會發(fā)現(xiàn)，無論是漫畫也好，壁畫也好，工藝美術(shù)設(shè)計也好，在張仃的藝術(shù)生涯中，都只是階段性地從事過。惟有山水畫，才真正貫穿他的一生，或有間斷，但從未放棄過。

張仃小時候臨過《芥子國畫譜》。后來父親又曾延請北京一位江湖畫家至家教他畫過山水。1932年考入北平美專時學(xué)的也是國畫。后來他畫漫畫、畫裝飾畫、畫年畫，雖然以人物為主，但仍然以中國畫的筆墨來畫。

1957年以后，張仃調(diào)任中央工藝美術(shù)學(xué)院副院長。由于工作和教學(xué)的需要，他不能把主要精力用于山水畫寫生和創(chuàng)作了。即使這樣，張仃也一直未曾完全中止山水畫創(chuàng)作。50年代后期和60年代前期，他還是盡可能地在北京周圍寫生創(chuàng)作，雖然所作不多，但顯然已更多地注意筆墨問題。尤其有幾張畫故宮古木雪景的作品，用筆用墨都很老辣。

后來就是"文化大革命"的掃地出門，下放到河北獲鹿縣的軍隊農(nóng)場勞動。大約從這個時候開始，張仃再也不想畫人物、畫裝飾了。畫人物很危險，動輒有污蔑工農(nóng)兵的大帽子壓下來；畫裝飾則有"搞形式主義"的罪名。于是只能畫山水。在軍隊農(nóng)場的后期，當(dāng)張仃有了一定的人身自由時，他又拿起毛筆和宣紙畫開了寫生山水。

1974年，張仃從農(nóng)場出來，先是在常州小住了一段，然后回到北京。北京已經(jīng)沒有家，雖不說妻離子散，家破人亡，但境況已淪落到很慘的地步。沒有北京戶口，沒有工作，是所謂的"黑人"。兒子因為"反革命"罪被判死刑正押在大牢里，女兒下放云南摔斷了腿急欲回北京治療。幾年的折磨摧殘，張仃身心俱損，也需找一處安身的地方將息度日。

他托學(xué)生在香山櫻桃溝租下了幾間荒棄的農(nóng)舍。這個時候，一場從未有過的心理危機(jī)襲擊了他，他開始深深地厭倦生活，厭惡顏色和人。他把家里的床單和被套也翻過來，換成素色。這時候，只有一樣?xùn)|西能入他的眼，也只有看著這樣?xùn)|西時，他的靈魂才得到安寧。這樣?xùn)|西就是1954年他從榮寶齋購藏的《黃賓虹焦墨寫生冊》，因為只有巴掌大，揣在懷中躲過了造反派的抄家，這幾年一直帶在身邊。寫生冊中那些率意而成的焦墨山水，特別對此時張仃的心思。

就是這本小小的冊頁，結(jié)下中國繪畫史上一段"焦墨緣"。它把程邃、黃賓虹、張仃牽系到一起，使焦墨這一畫種得以氣脈不絕。

張仃在黃賓虹這本焦墨冊頁的召喚下，重新皈依自然，從色彩回歸黑白。他從村里的小學(xué)生那兒借得一管禿筆，一方破硯，買來幾張小學(xué)生臨帖的元書紙，從此知白守黑，見素抱樸，復(fù)歸于"玄北"之門。

張仃的焦墨畫，焦點恐怕還是在"焦"字上。焦?jié)庵氐p，焦為"五墨"之首，是最黑的，但因為到了含水的極低限，它在宣紙上不再能洇開，也不再能分出層次，不再能通過水痕斷開筆跡，所以，在紙、水、墨的相互作用中，水所起的神奇作用消失了，變成了紙、筆、墨的關(guān)系，筆的神奇作用成為關(guān)鍵，提、按、敏、擦，完全靠線條和點子的變化傳神寫意。由于沒有了"濃重談輕"的墨色層次，沒有了顏色，遠(yuǎn)近關(guān)系、虛實關(guān)系、對比關(guān)系的處理，就少了許多方便的手段，弄不好，就變成了用毛筆畫的速寫和素描。克服這些局限，達(dá)到水墨畫所具有的豐富而微妙的表現(xiàn)能力，使焦墨畫能在中國畫系統(tǒng)中斐然成章，真正具有獨立的存在價值，就成為張仃二十年來日習(xí)夜思的課題。每有新的發(fā)現(xiàn)，每攻克一道難關(guān)，他都異常興奮。特別值得一提的是，這種發(fā)現(xiàn)和攻克，絕不是閉門造車、廢畫三千所能奏效的，他總是帶著問題到自然中去，因此，他每一次大的外出寫生歸來，都能解決幾個筆墨難題，豐富焦墨的筆墨語言，使自己進(jìn)入一個更加自如的境界。

他的焦墨山水畫先在燕趙山水中得其骨，繼而在西北大山中獲其氣，接著又游齊魯大地，于岱岳、杏壇、孟母林蒙其養(yǎng)，奠定了他以質(zhì)、骨、氣和人文內(nèi)涵相統(tǒng)攝的北派山水風(fēng)格。然后入蜀、閩、湘、贛、黔、浙、皖、桂，由南方山水的靈秀增其韻。每游一地，筆墨便隨之而添加一地之靈氣。地氣奪人，筆奪地氣，往返吐納，潛移默化，孕育出了張仃，孕育出了我們今天看到的這種風(fēng)骨神韻的焦墨山水畫。與其說他這十多年的游歷寫生，是擷取回了一批批風(fēng)景素材，不如說是中國山水所蘊含的自然精神和人文內(nèi)涵轉(zhuǎn)移和重塑了他的氣質(zhì)，并借著他的筆把這些深潛的意蘊傳達(dá)給每一個觀眾，帶給我們這一片雄強(qiáng)、勁健、博大、深厚的精神空間。

張仃先生學(xué)傳統(tǒng)是學(xué)其道而非其技，他曾以焦墨意臨過趙伯駒等人的長卷，悉心體會范寬、巨然、王蒙、程邃、石溪、浙江、黃賓虹等山水畫大師的章法、筆墨，也從當(dāng)代山水畫大家朱屺瞻、李可染、陸嚴(yán)少諸家吸收營養(yǎng)，然而我們確實看不出他到底師的是何家何派？我們很難從他的筆法、皴法和墨法中看出具體的師門來歷，但我們又非常清楚地知道他的藝術(shù)是這個偉大傳統(tǒng)的延續(xù)。他從北宋全景山水學(xué)那種扶搖九天以大觀小的磅橫大氣；從王蒙和石溪的筆墨中學(xué)深厚；從程道、浙江、黃賓虹的焦墨中學(xué)人品和畫格的統(tǒng)一；從朱屺瞻、李可染、陸儼少等師友那兒，更多地學(xué)推陳出新的膽略與識見。氣韻生動，骨法用筆，金石之氣，書卷之氣，中國古典傳統(tǒng)的儒雅精深、骨氣洞達(dá)，的確是張仃焦墨山水內(nèi)斂外張的神韻，使他的繪畫充實而澄朗。

張仃先生沉進(jìn)傳統(tǒng)，始終不肯成為古人程式的奴隸。因為他知道，真正的傳統(tǒng)，不是那些前人總結(jié)的符號，而是駕馭那管毛筆，并以筆運氣以筆奪境以筆寫骨的精氣神。他沉進(jìn)傳統(tǒng)，是為了體味積淀在筆上的千百藝術(shù)家的生命人格。至于意境，至于皴法，張仃認(rèn)為更多地依賴畫家在大自然中當(dāng)下的直覺和創(chuàng)造，古人只能提供啟迪。

我們看張仃畫廬山，似乎有馬齒皴，畫湘西，似乎有披麻皴，畫雪景，似乎有亂柴皴，然而又都不是。他決不讓筆下的點、線、皴，上升到"法"，上升到程式的自覺狀態(tài)。換句話說，他不但不接受古人給自然所立之法，他自己也不替自然立法。所有這些并不意味著他是眼睛的奴隸。不，他在尊重眼睛的感覺的同時，同樣尊重手中筆的感覺。因為毛筆在中國書畫家手中，已經(jīng)不再是記錄簡單符號的工具，它的行走點拂，已經(jīng)成為文化與心理的軌跡，深不可測。

我想，對程式與法的有意識的不自覺，和對筆的書意與金石味的自覺，圓融合理地解釋了張仃焦墨山水既打出傳統(tǒng)又深入傳統(tǒng)這一邏輯悖論，也給如何繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)提供了有益的啟示。

張仃是中國壁畫復(fù)興運動的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者。首都機(jī)場壁畫群竣工后，他就考慮到山水畫是不是可以成為中國新壁畫的一種形式？于是有了北京地鐵西直門車站的兩張長70米的山水畫巨作。繼而反過來考慮，能不能在普通尺寸的山水畫中融入一種壁畫的品格？這樣，在中國山水畫越畫越小巧的時候，張仃卻在探索一種磅礴的山水畫格局，以增強(qiáng)山水畫上墻后的"壓墻力"。因此，飽滿性、結(jié)實性和擴(kuò)張性，也就成了張仃焦墨山水畫的自覺追求。

張仃認(rèn)為，橫構(gòu)圖，長構(gòu)圖，方拘留，要求是不一樣的。方構(gòu)圖是短篇小說，一首絕句，寫一個場景足矣。長構(gòu)圖像一首李白的古詩，自由起伏，參差錯落，關(guān)鍵是要有一股氣勢貫穿上下。而橫構(gòu)圖是一部長篇小說，至少是一篇中篇小說，必須有情節(jié)線，有章節(jié)，有時可能還不只一條情節(jié)線，可能是一個復(fù)線結(jié)構(gòu)。所以橫構(gòu)圖的創(chuàng)作，理性成分多一些，細(xì)節(jié)也自然要多安排一些，要不就太空乏了。其實在張仃焦墨山水畫中，還有一種交響曲式的結(jié)構(gòu)，如給香港中銀大廈畫的《昆侖頌》，簡直可以看作貝多芬《英雄交響曲》的視覺再現(xiàn)。

當(dāng)今中國畫有一股往水彩畫上靠的傾向，潑水量越來越大。張仃不以為然。他認(rèn)為國畫的"活力內(nèi)涵"與其說是水墨暈章，不如說是骨法用筆。古人以有墨無筆為病是有道理的，因為中國畫的肌理感覺，它的活力內(nèi)涵就靠用筆--黃賓虹稱之為"內(nèi)美"，很準(zhǔn)確，很深刻。水墨暈章是"外華"，骨法用筆是"內(nèi)美"。在過去的山水畫家中，張仃偏愛漸江、髡殘、程邃、黃賓虹，他們的筆力有一種金屬的品格，如李賀詠馬詩云："向前敲瘦骨，猶自帶銅聲。"

對景寫生，由景造境，雖得之于自然，必熔裁于心胸。張仃嚴(yán)格遵循"外師造化，中得心源"的創(chuàng)作方法，逐漸賦予了"寫生"以更廣更深的含義，把"寫生"帶到了一個相當(dāng)自由的境界，一個包容著畫家精神世界的空間。他在不奪造化之本的前提下，以畫家之權(quán)，根據(jù)感受移景造境，力圖把中國傳統(tǒng)山水畫的游動空間和西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫的定格空間巧妙地糅合在一起，加大審美信息量。自然的靈氣，人文的蒙養(yǎng)，歷史的滄桑，隨著天山雪，祁連沙，秦嶺云，峨嵋霧，燕山秋，武陵夏，巫山云雨，湘西人家，太行絕壁，云貴大山，塞外雄關(guān)，武夷曲溪，孔林古柏，西岳奇峰……一一進(jìn)入畫中。尤其對那些刻下了歷史年輪的舊廟古道，對那些與自然完全融為一體的村舍民居，張仃有著特別的會心。它們帶著強(qiáng)烈的文化個性，成為畫中的點睛之筆，焦墨特有的蒼勁強(qiáng)化了它們固有的高古和淳樸，過去山水畫中的隱逸之氣和廟堂之風(fēng)以及粉飾矜夸的鶯歌燕舞沒有了，一切都是那么平易、親切、自然、樸實，卻又不乏深沉的歷史滄桑之感和深厚的人文內(nèi)涵。他所創(chuàng)作的，是一種真正的中國當(dāng)代的人文山水。

事實上，張仃的焦墨畫，自它的起點便是生命史詩的悲壯爆發(fā)。他的山水寫生，絕非一般意義上的寫實主義，而勿寧說是象征主義和表現(xiàn)主義。他的畫筆，總是敏感地趨向那些刻下了歷史年輪的舊廟古道；對于那些與自然一樣地老天荒的古村野寨，張仃似乎秉賦特別的會心。古樹、古屋、古道、野山、野村、野渡，在他的畫中都是時間的符號，歷史的見證。由于這一切都來自生活，來自自然，幾乎是實錄，所以又格外多了一層"滄桑"之感。他總是強(qiáng)化那些有著時間痕跡和歷史記憶的細(xì)節(jié)；他每畫必題，而所題又大都是游歷寫生之中采掇來的史乘、掌故和傳說，特別能打動他，引發(fā)他創(chuàng)作沖動的，往往又是那些人類抗?fàn)幟\的悲壯故事。

把史詩性、悲劇性、滄桑感和英雄主義帶進(jìn)中國山水畫，也許并不自張仃始。但可以肯定地說，張仃把這一切提升到了一種統(tǒng)一的美學(xué)境界，開拓出中國山水畫罕見的新視野。如果以詩來做比喻的話，中國山水畫多的是詩仙李白式的豪縱飄逸，也不乏詩禪王維式的沉靜玄遠(yuǎn)，惟獨少見詩史杜甫式的沉郁頓挫。張仃的焦墨山水畫彌補(bǔ)了這一文化和美學(xué)的缺憾。

空靈固然是一種美，充實又何嘗不是？孟子日："充實之謂美，充實而有光輝之謂大"張仃的焦墨山水，就是孟子所說的充實而有光輝的"大"的藝術(shù)，崇高和壯美的藝術(shù)。也許用《易經(jīng)》乾坤二卦的卦辭來理解張仃焦墨山水的意境最合適：

"天行健，君子以自強(qiáng)不息。"

"地勢坤，君子以厚德載物。"