一、周韶華與山水畫變革的坐標(biāo)
1983年，周韶華的《大河尋源》畫展在北京展出的時(shí)候，我就覺得他已經(jīng)改變了人們對山水畫的常軌認(rèn)識，仿佛在山水畫壇刮起了一股旋風(fēng)。那時(shí)，我在《光明日報(bào)》上發(fā)表了一篇題書《欲流之遠(yuǎn)者，必浚其泉源》的短文，文中說：“他試圖在那些并不太大的畫幅中，涵括更深廣的時(shí)空……他想把天、地、人納于一紙，想把民族魂、宇宙觀、時(shí)代感流貫在他的筆墨中……已很難用那些久已習(xí)慣的山水畫格局，如‘三遠(yuǎn)’、‘開合’、‘皴法’、‘可望可居可游’等等來看待他的藝術(shù)了。”
十年之后的1993年，他“領(lǐng)銜主演”，在北京舉辦了“’93之春水墨畫觀摩展”。顯然他的藝術(shù)思維和藝術(shù)樣式，已經(jīng)滾雪球般地影響了一大批中青年畫家，蔚成一股風(fēng)氣，涌起一股潮流，成為現(xiàn)代畫史的研究者們不能不正視的藝術(shù)現(xiàn)象。
在這十年間，我一直把二十世紀(jì)中國畫史作為自己的研究重點(diǎn)，在山水畫這個(gè)領(lǐng)域，又通過若干個(gè)案的研究，很自然地在黃賓虹——李可染、傅抱石——石魯——吳冠中、周韶華等人之間找到一條山水畫觀念調(diào)整、演變的關(guān)系鏈。
我認(rèn)為，山水畫是關(guān)于人與自然的關(guān)系的一門藝術(shù)的學(xué)問，也是哲學(xué)上的自然觀在藝術(shù)上的表現(xiàn)。二十世紀(jì)的山水畫，既在總體上呈現(xiàn)出回歸生活，親近自然的總的趨向，也以不同的藝術(shù)家為代表，在二十世紀(jì)這個(gè)范圍內(nèi)呈現(xiàn)出階段性的變化。如果把兼擅中西或兼擅多種題材的高劍父、林風(fēng)眠、吳冠中等畫家在藝術(shù)上的變革從其他角度來看，不直接承傳“四王”的余續(xù)的黃賓虹，注重寫生，注重夜山的整體感受，求渾厚華滋之境界，為現(xiàn)代山水畫第一高峰；李可染、傅抱石等進(jìn)一步回歸自然和人生，進(jìn)一步改變了古代山水畫清高撥俗的意境，為近百年山水之第二度變革；石魯追求自然、歷史與人的整體諧和，進(jìn)一步強(qiáng)化人的主觀能動性，賦予天人合一的意識以現(xiàn)代品格，是山水畫審美意向的第三度變化；八十年代以來，周韶華等人又在貼近人生、貼近大自然的基礎(chǔ)上，轉(zhuǎn)向宏觀的哲思和情感意象的表現(xiàn)，是更明確的天人合一觀的現(xiàn)代思考和現(xiàn)代品格，而意味著二十世紀(jì)山水畫觀念的第四度變革。周韶華等被稱為“氣勢派”或被稱為宏觀思維型的畫家，和其他從事現(xiàn)代水墨畫實(shí)驗(yàn)的畫家，雖然還有諸多的難點(diǎn)需要在突破中自我完善，但從這批前突者的表現(xiàn)來看，有可能在新的層面上實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代風(fēng)神的統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)中國山水畫從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)化。
藝術(shù)史無疑是一部變化史。而山水畫的變化將主要根于人與自然的關(guān)系，人對自然認(rèn)識的變化，以及主客觀關(guān)系的調(diào)整。二十世紀(jì)的幾代山水畫家，通過前文粗線條的描述，已經(jīng)看出，既經(jīng)歷了從古人重于心源的主觀表現(xiàn)到今人重于寫生的陶然于自然美的表現(xiàn)；同時(shí)又進(jìn)一步經(jīng)歷了對于造化和心源的重新認(rèn)識，即從把造化看作自然風(fēng)景到看作宇宙的變化，從把心源視作人對自然的陶賞到視作人對自然、宇宙的包容性、化育性的宏觀思考的變化；在“外師造化，中得心源”的總體關(guān)系中，在天人合一的總框架里，對于造化和心源的不同理解，對主體和客體的不同側(cè)重，對于人的主觀能動性的不同強(qiáng)度的發(fā)揮，也導(dǎo)致了山水畫的變化。正是透過這種自然觀的變化，人在自然中的地位的變化，山水畫家們思維方式的變化，才可以深刻地把握山水畫功能或者山水畫審美視角的轉(zhuǎn)移，才可以深刻把握造型語言或者說山水畫圖像、符號變異的內(nèi)在底蘊(yùn)，才可以從總體上、從根本上認(rèn)識周韶華，認(rèn)識周韶華的藝術(shù)，并把他放在山水畫變革途程上的一個(gè)較為合格的坐標(biāo)點(diǎn)上。
二、天人合一的宏觀思維
中國古代哲學(xué)稱天、地、人為“三才”，這種天、地、人的統(tǒng)一觀，又被概括為天人合一的哲學(xué)。在天人合一的大框架里追求物我兩忘的境界，強(qiáng)調(diào)人的精神性表現(xiàn)，是中國畫的總體美學(xué)品格，更是山水畫的品格特性和藝術(shù)優(yōu)勢。宗炳主張“山水畫形媚道”，這“道”便是宇宙，便是人生，便是天人合一的精神表現(xiàn)。但是，中國古代山水畫畫道的表現(xiàn)，始終未曾徹底割斷與具體的自然山川的聯(lián)系，當(dāng)南宗山水畫將這種山山水水水道程式化和符號化之后，二十世紀(jì)山水畫的變革在總體上也是向大自然的回歸。黃賓虹強(qiáng)化了夜山般的審美感受，傅抱石、李可染進(jìn)一步強(qiáng)化了人與自然的親情，石魯卻在伸向生活的基礎(chǔ)上強(qiáng)化了人格的表現(xiàn)，以“主體為人”的思想予天人合一觀以現(xiàn)代的品格。周韶華喜歡傅抱石的激情揮灑，但他更傾心于石魯?shù)乃季S空間。他認(rèn)為，石魯?shù)摹坝^察思維方式，就是四面八方、地下天上的大千世界，是視通萬里、氣包洪荒的全方位的觀照，并把它化為心靈生活，意像成形的宏觀把握?！?周韶華從石魯那里承繼的是一拳打破“地殼板塊”的突破意識，也是這種宏觀的思維方式。李可染以黃賓虹為恩師，而周韶華則稱石魯為“我所崇敬的好老師”。正如沒有黃賓虹就沒有李可染，或者李可染將會是另外一種面貌一樣，是否也可以說，沒有石魯，就沒有周韶華，或者周韶華將會是另外一種面貌。也正是在這筱意義上，可以在二十世紀(jì)山水畫的里程中，理出一個(gè)較人物畫、花鳥畫更加清晰的變化脈絡(luò)，也可以看出在黃、李、傅、石、周之間的繼承聯(lián)系和變革基礎(chǔ)。
周韶華的宏觀思想，從整體的藝術(shù)觀而言，明確地體現(xiàn)在他關(guān)于“全方位觀照”的理論里，體現(xiàn)在“建構(gòu)我們這個(gè)時(shí)代的文化大攻風(fēng)”的志向里，體現(xiàn)在“建構(gòu)新東方藝術(shù)”的宏觀里。他認(rèn)為，“只有把個(gè)人置于歷史的和超個(gè)體的大文化結(jié)構(gòu)中，才能把握住藝術(shù)生命的無限性永存，進(jìn)入大格轍大悟和開放性自然王國?！?他的這種帶有戰(zhàn)略意義的宏觀認(rèn)識，不僅確立了他在大文化背景中的個(gè)人方位，他的這種思維方式也與他的藝術(shù)表現(xiàn)形成一種同構(gòu)關(guān)系。從《大河尋源》系列作品開始，他就沒有留步于黃河兩岸景物的實(shí)寫，而是從《太古洪荒》畫起，一直畫到《渤海灣的晨光》，試圖映現(xiàn)出中華民族的歷史進(jìn)程。在這個(gè)毓里，沒有小橋流水，兒女情長，而充溢著天人一體的宇宙觀，雄強(qiáng)博大的民族魂，激越亢奮的時(shí)代情。他仿佛是將石魯藝術(shù)中出現(xiàn)的部分主題幾乎轉(zhuǎn)化為他的全部主題，而確立了自己的思維走向。八十年代至九十年代初的新作，在名為《周韶華》的大型畫冊里，被稱為“天人合一”、“通向宇宙”、“大道自然”三大主題，駝無論是一種預(yù)構(gòu)，還是一種總結(jié)，但都可以看得出那種宏觀的思維方式已經(jīng)超于穩(wěn)定和成熟。橫斷山、喜馬拉雅、春風(fēng)、秋光，與其說是山光水色的表現(xiàn)，不如說是天、地、人的生命意識的表現(xiàn)。在天際翱翔的楚風(fēng)，在氣場中游動的紅魚，與日月同在的磐石，在星際中閃光的蓮花，更是一種魂魄、精神、宇宙觀的表現(xiàn)，而超出一般山水畫的界域。古人講“思接千載，視通萬里”，這是一種思維的時(shí)空，而在周韶華的藝術(shù)中已經(jīng)跡化為一種視覺圖像?！渡袢泛汀缎臅U旨》中如在天體中放光的眼形圖像，就仿佛是他的視野的自白?？梢哉f，這種宏觀的時(shí)空觀念正是其藝術(shù)最顯著的特點(diǎn)。也是他對山水畫思維的拓展，并由此確立了他在山水畫觀念演變中的位置。
三、亢奮激越的現(xiàn)代品格
如果說黃賓虹的山水畫是靜觀型的，傅抱石是瀟灑型的，李可染是嚴(yán)謹(jǐn)型的，石魯是陽剛型的，周韶華則是亢奮型的。讀他的畫，你感知到的是山的呼喚，河的呼喚，海的呼喚；是歷史的呼喚，時(shí)代的呼喚，一個(gè)東方赤子的呼喚；是風(fēng)的呼嘯、氣的升騰、火的燃燒，光焰的噴射，生命張力的高揚(yáng)。仿佛雄關(guān)大筆不足以壯其骨，原色重染不足以現(xiàn)其情，衡破那紙的邊沿也不足以張其力。如果把他的畫比作音樂，則如聞洪鐘大呂，威風(fēng)鑼鼓，大調(diào)秦鳴。不同媒介的藝術(shù)之間原本就有這種“通感”，這使我想起，小兒子有一次突然要我為他畫寫“聽月”二字，他偏偏要聽那月亮飛行中的風(fēng) ?？粗苌厝A的畫，又使我想起了這件事情，因?yàn)樵谒囊曈X符號的節(jié)奏里，你不僅聽到了，而且強(qiáng)列地聽到了黃河的呼嘯，山的奏鳴，甚而宇宙天體運(yùn)行的節(jié)律。作為一個(gè)情感豐富的藝術(shù)家，他不是沒有閑雅文靜的情致，不可能聽不到小蟲的唧唧細(xì)語，甚至于他也表現(xiàn)過秋葉的飄落，但亢奮激越的豪情是其藝術(shù)的主調(diào)，即使是他那片秋葉，不是在強(qiáng)勁的朔風(fēng)里，就是在金色、朱色的光芒里，自有其一派追風(fēng)逐日的奮進(jìn)情懷。
正是這種亢奮型的藝術(shù)，和古代文人的還必須趣拉開了距離，特別是和南宗山水畫的陰柔之美形成了對照。陰柔雅逸之美，與古代文人的修養(yǎng)和畫卷氣的追求有關(guān)，也與古代文人救國濟(jì)世無門轉(zhuǎn)歸陰逸逃遁的處世哲學(xué)有關(guān)。周韶華之情感轉(zhuǎn)換，可以說是有意識突破文人畫情調(diào)的理性思考，也可以說是他的人格力量和時(shí)代風(fēng)云鑄就的氣質(zhì)的自然流瀉。正如他自己所說的，是大海培養(yǎng)了他的天性，孤兒身世從小賦于他以自己的兩條腿走一條血路的信念，戰(zhàn)火的燃燒，文革的煎熬，堅(jiān)定了他“要有像火一杰燃燒的品格去直面人生的挑戰(zhàn)”的勇氣。他認(rèn)為，“創(chuàng)作過程的高級階段，是不可遏制的生命沖動”；“激情的火焰使我有勇氣打破成見，采用各種有交物手段，我的畫多半是在熱情激昂的亢奮的激情和亢奮的寫意狀態(tài)，也正是他的不可遏制的生命沖動的暴發(fā)。這種亢奮，是他的身世和氣質(zhì)決定的，也是時(shí)代造就的，是他對古老文明必將走向現(xiàn)代信念，是他對中華民族必將走向現(xiàn)代的理想的光焰。他的藝術(shù)顯現(xiàn)了這種信念和生命意識，這種意識又反過來激活了他敢于打破成見的創(chuàng)造勇氣。這種亢奮型藝術(shù)和古代文人畫的不同，也正是一個(gè)現(xiàn)代人的現(xiàn)代品格和古代文人的處世哲學(xué)的不同。當(dāng)我把周韶華放在繼石魯之后的第四度變革的位置上時(shí)，一方面是基于思維視角和藝術(shù)語言的變革，另一方面正是基于這種藝術(shù)語言所承載的亢奮進(jìn)取的現(xiàn)代品格。這種品格與石魯一脈相承，是強(qiáng)化了主體意識的天人合一觀的現(xiàn)代表現(xiàn)，又有著不同于石魯?shù)淖员臼兰o(jì)八、九十年代通向二十一世紀(jì)的時(shí)代強(qiáng)音。
四、創(chuàng)造性的情感符號
蘇珊·朗格認(rèn)為，藝術(shù)即人類情感符號的創(chuàng)造。周韶華顯然受到了這種論述的啟示，且高度重視符號的情感性和表現(xiàn)力，并努力尋求屬于他自身的形式系統(tǒng)。他的藝術(shù)符號是合成中的分化，是傾向向于抽象的意象，具有強(qiáng)烈的光色視感，并以這種特殊性有別于古人和前人，成為他表現(xiàn)他那宏觀的哲思、亢奮激越的生命意識的相應(yīng)的語言，并與他在整體上對藝術(shù)的認(rèn)識一起，奠定了他在現(xiàn)代畫壇上的位置。
合成中的分化，是在融合古今中外的過程中，直正形成一種綜合性的親的技巧，而最終確立自己的形式系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)從 體、 樣中的分化。他的語言有筆墨的力度和韻味，又有色彩和光的亮度，還有一些原始藝術(shù)的符號，更以一些特殊技法產(chǎn)生的特殊肌理融合于筆墨和色光的表現(xiàn)中，從而表現(xiàn)了既成技法無法完成的大海揚(yáng)波、激流湍瀉、山水奇幻、宇宙冥冥的效果，并因此完成了他的合成，也實(shí)現(xiàn)了他的分化。這種特殊肌理和筆墨的交互使用，是他前突性的創(chuàng)造，也是眾說紛紜的焦點(diǎn)。在主張回歸筆墨和徹底拋棄筆墨這兩種極端的意見之間，他依然進(jìn)行著他的合成，而且自《大河尋源》以來，至“水墨新空間系列”日漸完善，分明是在分別強(qiáng)化了筆墨與肌理之后的升華著的合成。這是一條艱難的第三條道路，既用筆，而筆墨如何畫其渾厚花滋之長，既重色，如何使之鮮明而不輕浮，既用肌理，肌理如何與筆墨結(jié)合，都曾經(jīng)是他遇到的難點(diǎn)。藝術(shù)史會像寬容任何形式途徑那樣同樣寬容這條道路，并寄希望于他的抱一精神和自我完善——在更高質(zhì)的筆墨和更高質(zhì)的肌理之間的，更高層次的合成和更高層次上的分化，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，東方與西方之間的更大的合成與更大的分化。
傾向于抽象的意象造型，是周韶華藝術(shù)符號的第二個(gè)特點(diǎn)。傳統(tǒng)的中國畫即是意像造型，其程式、符號的抽象性甚強(qiáng)，但并未走向絕對抽象。周韶華承繼了這一美學(xué)傳統(tǒng)，其特點(diǎn)在于較之前人主動而明確地吸收了西方現(xiàn)代派抽象型和抽象構(gòu)成的美學(xué)原則，并通過自己的實(shí)踐歸結(jié)為“力態(tài)結(jié)構(gòu)”和“情態(tài)結(jié)構(gòu)”的互補(bǔ)原則，傾向于熱抽象的激情表現(xiàn)而更加簡約有序。他和另一位卓越的藝術(shù)家吳冠中幾乎同期進(jìn)入這一階段，以他們共同的趨向和不同的風(fēng)格為中國畫走向現(xiàn)代找到了一條富有創(chuàng)造性的途徑，或者說，在情感符號的現(xiàn)代表現(xiàn)這個(gè)層面上，兼擅中西繪畫的吳冠中的山水和周韶華是同層于前述四度變革的兩位巨子。
周韶華認(rèn)為，“中國畫家如能更加自覺地引進(jìn)光與色的表現(xiàn)手段，給國畫注入新的血液，很可能將使中國畫發(fā)生一場深刻的革命?！?他對于光色的大幅度引進(jìn)，也是在實(shí)踐著他的設(shè)想。他以冷峻的色彩表現(xiàn)月光，以熱烈的紅和黃表現(xiàn)秋光，又以寶石般的透明色彩表現(xiàn)宇宙中那些奇幻的山水、水光、天光。兼以這種光色鮮明強(qiáng)烈的視感效果和情感特征，表現(xiàn)著他這位現(xiàn)代人的激情。他仍然把墨作為一種最重要的色彩來使用，但其藝術(shù)特色卻并不在于以墨與傳統(tǒng)、與前人的聯(lián)系，而在于光色創(chuàng)造性融入與古人和前人拉開的距離。
從藝術(shù)本體的角度而方，簡約化的傾向于抽象的形，躍動著生命活力的光與色，成為他最主要的突破點(diǎn)。形與色這兩個(gè)基本要素的變革，引發(fā)了點(diǎn)、線、體、面的空間構(gòu)成和色彩構(gòu)成的變革，演奏出一種新的秩序和旋律。這種變革伴隨著宏觀的思維和亢奮的激情，構(gòu)成了外在形式和內(nèi)在精神的互動聯(lián)系。合成與分化，更確切地說，是一種創(chuàng)立新的符號體系的治學(xué)方法和思維方式，是他這位同時(shí)是理論家的藝術(shù)家在理論上進(jìn)行宏觀把握和自我把握的指導(dǎo)思想。
五、理論與實(shí)踐雙向同步
感情與理性、理論與實(shí)踐的統(tǒng)一，一向是中國畫家思維的特征，甚至于在中國畫家看來，胸襟、識見之高低是更為重要的環(huán)節(jié)或前提。這種雙向同步的思維更在二十世紀(jì)造就了一批兼擅美術(shù)史論的畫家。二十世紀(jì)的山水畫史上，陳師曾、黃賓虹、吳湖帆、鄭午昌、秦仲文、傅抱石、李可染、張仃、石魯?shù)热耍际怯忻佬g(shù)史論著述或者說在藝術(shù)理論上有明確目標(biāo)的藝術(shù)家。高劍父、徐悲鴻、林風(fēng)眠等融合東西藝術(shù)的變革者們同樣叨嘮此。在中國文化這片土壤上成長的周韶不僅承繼了這個(gè)傳統(tǒng)，而且明確地提出了創(chuàng)作與理論研究同步的課題。正因?yàn)樗诶碚摻?gòu)方面取得的成就，因?yàn)樗切┚哂羞h(yuǎn)見卓識的思想火花對美術(shù)界的深刻影響，而產(chǎn)生了他自身的理論和實(shí)踐上的差距，故有人認(rèn)為他“說得好，做得不夠”，他自己也因未能盡達(dá)其意而遺憾，而奮進(jìn)，這實(shí)在是很正常的事。但我也同時(shí)想到由“眼高手低”到“眼高手高”的轉(zhuǎn)化必然有個(gè)過程，而且只有眼高才能促動這個(gè)轉(zhuǎn)化，并因之形成不斷地升華眼界和不斷地提高手功的矛盾，而“手高眼低”則只是庸匠的手藝術(shù)熟練及格調(diào)低下的同義語。
自八十年代初以來，周韶華在理論上相繼提出了“橫向移植與隔代遺傳”論，“全方位觀照”論，主體、客體、本體“三面體”復(fù)合論，“新東方文化形態(tài)”論等一系列理論觀點(diǎn)。這些理論落實(shí)到藝術(shù)實(shí)踐上，是意在找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，東方與西方的融合點(diǎn)，找到它們之間對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，在大合中實(shí)現(xiàn)大分，進(jìn)而確立東方的、民族的、現(xiàn)代的大文化風(fēng)格中的自我。這種立足于現(xiàn)代、立足于民族、立足于全體，而又放眼古今中外的胸懷，是一位開放者的胸懷，創(chuàng)造者的胸懷，思想者的胸懷。他的藝術(shù)正是他的博大胸懷的視覺表現(xiàn)，正是他的理論構(gòu)想的生命事實(shí)，正是這位思想者和革新家的人格的化身。
周韶華是位魁梧的山東漢子，是敢于搏擊狂風(fēng)怒浪的大海的兒了，他也是一位腳踏實(shí)地的拓荒者。他清醒地意識到自我完善的必要性和創(chuàng)造的艱巨性，他知道創(chuàng)新的路上沒有鮮花，沒有掌聲，迎接他的將是荒原、荊棘和泥濘。但是他又是那樣自信和堅(jiān)定，具有跌倒了再爬起來的勇氣，具有抱一而擇善固執(zhí)的恒心。他六十五歲了，而心卻是那樣的年青，那么富有朝氣，理論的思維那么敏銳，就像他畫中的那樣春柳，那團(tuán)火焰，預(yù)示著二十一世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)姿，預(yù)示著古老的東方藝術(shù)在未來新的青春。
（作者：劉曦林）