不可否認(rèn)，周韶華的山水畫在很大程度上引發(fā)了中國畫壇上一場極有意義的爭論，其焦點是中國水墨畫自傳統(tǒng)形態(tài)走向現(xiàn)代形態(tài)是否可能。
因此，圍繞周韶華的藝術(shù)創(chuàng)作以及他的藝術(shù)理論所引發(fā)的種種討論，無疑代表了當(dāng)下學(xué)術(shù)背景和文化的種種跡象。在以下的文字中，我們將把周韶華的創(chuàng)作模式，置于特定的文化背景中，然后根據(jù)他的上下文關(guān)系，客觀地、歷史地研究他所追求的藝術(shù)目標(biāo)；他提出的藝術(shù)難題和解 題方案，并從中分析他的作品與傳統(tǒng)規(guī)范不一致的地方，找到影響他藝術(shù)變化的情境因素，使我們較為客觀地把握他的價值取向，以及在藝術(shù)史背景和當(dāng)下文化的框架中，他的藝術(shù)追求是否具有某種啟示意義。
周韶華的藝術(shù)目標(biāo)
周韶華這位多年致力于藝術(shù)創(chuàng)新的山水畫家，曾一度試圖在傳統(tǒng)山水畫的圖式技巧中尋求變革。當(dāng)時他深受傅抱石國畫圖式的啟發(fā)，并有意識地將水彩畫技法融入國畫創(chuàng)作。的確，這批畫作遠(yuǎn)不如后來他的《大河尋源》組畫那樣廣為人知，但是，它對我們了解畫家作品的演變過程卻是至關(guān)重要的。
周韶華才提出了他所追求的新的藝術(shù)目標(biāo)：因為正是在此基礎(chǔ)上修正、調(diào)整，在古代與現(xiàn)代、東方與西方之間找到一個融合點，以便創(chuàng)造出一種既有東方文化色澤，又有現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)采的新型山水畫。這意味著畫家再也不是在傳統(tǒng)文人畫這一封閉的體系內(nèi)進(jìn)行藝術(shù)探索，而是十分自覺地把自己放在了中西文化的交匯點上。
周韶華的藝術(shù)探索之路，具有極大的啟示價值。具體表現(xiàn)在，他極力強(qiáng)調(diào)的“中”已不單指文人畫的格式規(guī)范，主要指漢唐以遠(yuǎn)，直到仰韶文化在內(nèi)的一切傳統(tǒng)文化；他極力強(qiáng)調(diào)的“西”也不僅是指那些能夠為傳統(tǒng)文人畫格式規(guī)范所接納的某些技巧，而是泛指西方藝術(shù)中諸多的藝術(shù)手段，如構(gòu)成、設(shè)色、體面處理以及種種視覺刺激的方式。他把自己的這種選擇稱作“隔代遺傳”與“橫向移植”。用他的話說，就是要把古代與現(xiàn)代、東方與西方藝術(shù)的兩條線接上軌，并由此去突破傳統(tǒng)文人畫的歷史局限性。從山水畫發(fā)展的角度看，他所追求的藝術(shù)目標(biāo)顯然超越了純屬個人風(fēng)格演進(jìn)的范疇，具有在整個藝術(shù)史背景上展開的價值，有利于擴(kuò)大水墨畫在世界范圍的影響。倘若我們不把中國畫的改革納入當(dāng)下文化的廣闊背景上思考，依然將傳統(tǒng)文人畫的審美觀照與價值標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)作裁決現(xiàn)實與未來的準(zhǔn)繩，我們肯定無法理解這具有突破價值與意義的藝術(shù)探索。其實正是這樣的信念，支撐著周韶華全身心地投入藝術(shù)創(chuàng)作，并使他將觸角伸向社會的四面八方，以求覓得可行的實施方案去抵達(dá)更加宏大的目標(biāo)。當(dāng)我們把他的“全方位觀照”歸入這樣的思考，便不難理解他那不甘寂寞、勇于探索的創(chuàng)造歷程了。
周韶華的藝術(shù)難題及解題方案
周韶華追求的藝術(shù)目標(biāo)，其實是通過解決一些十分具體的藝術(shù)難題來逐步實現(xiàn)的。概括地說，這些問題大致是：如何將東方的線與西方的面融合在一起；如何將東方的墨與西方的色融合在一起；如何將水墨畫中的章法與西畫的結(jié)構(gòu)融合在一起。而對這樣一些問題的解決，又是以創(chuàng)造一個具有強(qiáng)大氣勢的和力度的藝術(shù)格局為前提的。我們認(rèn)為，正是對這種藝術(shù)的追求，才決定了周韶華對一些傳統(tǒng)慣例進(jìn)行選擇、修正與組合的新方式。
１、如何有效地將東方的線與西方的面融合在一起
客觀地看，最早對這一問題的反應(yīng)來自西方。如果說塞尚在解決這一難題時是無意識的，那么凡·高對日本浮士繪作品的關(guān)注，并把它融合在油畫中卻是有意識的。它使許多西方畫家再次意識到“線”在繪畫中的地位和作用，并帶來西方畫家對東方繪畫的研究熱情。盡管如此，中國畫家對這一問題的反應(yīng)卻與西方畫家有不同的文化背景，因為兩者皆各自擁有深厚的傳統(tǒng)。眾所周知，在五代、北宋的全影山水畫中，線與面的融合體現(xiàn)在一定的圖式格局中，由于中國畫材料和工具的特性以及傳統(tǒng)延續(xù)的圖式法則，迫使古代畫家樂于用健筆繁皴的墨線效果和各種渲染手段交織成廣厚的峰巒體面。至元以后，出于對平淡、恬靜等藝術(shù)境界的向往，出于對自由抒發(fā)之觀念的追求，歷代文人畫家日益將表現(xiàn)手法局限于對點和線的運(yùn)用上。
作為一個具有強(qiáng)烈使命感的山水畫家，周韶華幾乎在從事山水畫創(chuàng)作的初期便敏感地意識到了上述問題。他很早就想把傳統(tǒng)的筆墨結(jié)構(gòu)改變得更強(qiáng)烈、更富有視覺刺激力。他的作品告訴我們，起初，他的嘗試僅限于用力較方的大粗線取代那種用中鋒勾勒出來的細(xì)線，以便在中國畫本身的范圍內(nèi)尋求變革。像組畫《大河尋源》中的《泰山西天門》、《黃土高原》等作品，仍保留著那樣的追求。但這階段很快被超越了，隨之而來的探索便是想方設(shè)法用西畫的面沖擊傳統(tǒng)中國畫的線性結(jié)構(gòu)，以便創(chuàng)造一個由點、線、面構(gòu)成的團(tuán)塊結(jié)構(gòu)。他已發(fā)現(xiàn)，所謂面如同水墨畫家慣用的點和線一樣，是十分重要的造型手段，它所具有的視覺沖擊力，遠(yuǎn)不是點和線可以取代的。由于周韶華借用了西方的“面”，所以他的畫離開了“空白意趣”的文人典范，構(gòu)成了一種全新的畫面關(guān)系。當(dāng)然這不表明，他想要追求的的是一種類似寫實繪畫的立體效果，恰恰相反，他希望在強(qiáng)調(diào)面的力度感的同時，還要將面融入一種平面化的結(jié)構(gòu)關(guān)系中。
不過，對周韶華來說，要實現(xiàn)這樣的想法并不容易。原因于，簡單移植五代、北宋細(xì)筆繁皴的手法，實在難以與他喜好憑直覺迅速作畫的個性相吻合，而簡單照搬西畫中表現(xiàn)體面的方法，則會出現(xiàn)讓“面”吃掉“線”的危險。
怎樣緩解兩者之間的矛盾呢？
周韶華的解題方案是，在借鑒西方的體面表現(xiàn)法時，除了強(qiáng)調(diào)用中國意味的點、線、皴來構(gòu)筑畫中的面以外，還一改了傳統(tǒng)細(xì)筆繁皴的方法，代之以闊筆健皴的方法。具體地說，畫家往往先用毛筆畫出大體效果，然后用大排刷、大毛筆以快速移動、隨興而發(fā)的方式，反復(fù)皴擦、渲染，直至出現(xiàn)理想的效果為止。這種嘗試最早出現(xiàn)在《大河尋源》里。像《六盤山》中的體面，就是用很寬、很方的，不斷改變方向的墨線寫成的。這似乎來自畫家早期寫意畫的風(fēng)格，顯得既有整體感，又有氣勢，從而克服了細(xì)筆繁皴導(dǎo)致的較少情趣渲染的傳統(tǒng)局限。
但不可否認(rèn)，排刷自身的局限性，也帶來了畫面筆法缺少豐富性與不太耐看的問題。以往之所以有人指出周韶華的作品比較空泛，很重要的一個原因恐怕正在于此。周韶華很快就意識到了這樣的問題。在經(jīng)歷了一段時間的摸索之后，他終于找到了一些完善原有技法的方法。例如《世紀(jì)風(fēng)》畫展中展出的一批大型山水畫表明他已取得了實質(zhì)性的進(jìn)展。在《天池》、《巴顏喀拉山》等作品中，排刷與毛筆的交替作用，使畫面中的線紋在方向、速度、粗細(xì)、干濕以及深淺上十分富有變化，而線與點的交錯、色與墨的交融，又創(chuàng)造出重重疊疊、厚密飽滿的筆墨格局。這確是他前期作品不能比擬的。不過，更重要的是，畫家在諧調(diào)面與線的關(guān)系時，獨(dú)創(chuàng)了屬于他個人的筆墨樣式。它更強(qiáng)調(diào)畫面整體結(jié)構(gòu)的氣勢感與張力感，而不斤斤于局部的筆墨功力或水墨韻趣。
２、如何有效地將東方的墨與西方的色融合在一起
為了遵循書法化的筆墨原則，突出水暈?zāi)玫捻嵨叮瑲v代水墨畫家一向十分忽視色彩在水墨畫中的運(yùn)用。
周韶華在《藝術(shù)創(chuàng)新之道》一文中，明確表示了要在水墨畫領(lǐng)域里進(jìn)行色彩革新的決心。
五彩繽紛的色彩世界，不僅影響人的心理活動，令人心醉神迷，引發(fā)無窮的意味情趣，并且給繪畫藝術(shù)帶來了革命。我是把色彩作為水墨畫革新的靈魂，從美學(xué)的角度去深入探索的。尤其是色彩的心理應(yīng)效，色彩與音樂的通感，由色調(diào)和聲所產(chǎn)生的情感意蘊(yùn)，予以充分重視，并把它吸收滲透到水墨畫中。
然而，想法與現(xiàn)實之間畢竟有還有很大的距離。在實踐中，色彩不可能像水墨那樣適應(yīng)于毛筆和宣紙。除了通常容易出現(xiàn)的板、燥、干、結(jié)等毛病外，另一個重要原因就是，在傳統(tǒng)筆墨程式中，書法韻味也好、水墨的滲透性與擴(kuò)張感也好，大都是在與空白、水墨構(gòu)成的特殊關(guān)系中顯現(xiàn)出來的。因此，人們除非遵照傳統(tǒng)水墨畫輕罩淡染的方式，和“色不礙墨、墨不礙色”的觀念著色，否則就有削弱傳統(tǒng)筆墨特色的風(fēng)險。
那么，東方的墨與西方的色是否能在畫面中融為一體呢？
周韶華認(rèn)為，既然色彩已經(jīng)深深影響到中國水墨畫，并大規(guī)模地涌進(jìn)畫面，那么，它必然會打破畫面留白的慣常做法，使水墨與空白構(gòu)成的特殊關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)橛牲c、線、面、色等構(gòu)成新的關(guān)系。所以，任何希望將西畫著色方法引入水墨畫的嘗試，必定會從改變水墨畫的整體機(jī)制入手。從這樣的角度出發(fā)，周韶華一開始主要是從改革筆墨樣式上著手，同時有意識地揉合了水彩畫的著色技巧。像《大河尋源》系列作品中的《泰山西天門》、《落日夏云縱復(fù)橫》都屬于這一階段的作品。它們顯露出畫家在過渡時期的痕跡。看來，這一階段畫家還沒有找到讓重彩進(jìn)入畫面的辦法，這使得濃重的方闊線蹤與輕淡的色彩關(guān)系不夠和諧。
1980年，一個極其偶然的機(jī)會使周韶華發(fā)現(xiàn)，濕漉漉的水墨往往使宣紙呈現(xiàn)出凸凹不平的變化，待水墨畫將干未干時，撞進(jìn)一些粉色使之沉淀而出現(xiàn)的偶然效果，突破了“色不礙墨”這一傳統(tǒng)禁區(qū)。墨與色自然交融，渾為一體，這不僅解決了讓重彩進(jìn)入畫面的問題，而且使畫面出現(xiàn)了一種既富有變化，又富有韻味的肌理效果。用它來處理山脈，顯然可以突破傳統(tǒng)皴法的局限性，拓寬水墨畫的表現(xiàn)范圍。隨后，畫家用這種辦法創(chuàng)作了《祁連山上雪橫飛》、《古原夕陽》、《浩氣》等一大批作品。與畫家此前用方筆闊線、輕罩淡染的方式創(chuàng)作的一批山水畫相比，這批作品更顯蒼茫、渾厚，也更有新意，較好地發(fā)揮了畫家的特殊優(yōu)勢，并發(fā)展了山水畫的風(fēng)格特色。
對于這樣一種畫面效果，美術(shù)界存在兩種截然不同的看法。一種意見認(rèn)為，這批作品帶來了中國水墨畫的色彩革命（如李天祥、趙友萍等人），另一種意見則認(rèn)為它恰好失去了水墨畫應(yīng)有的書寫性特征。對此，周韶華頭腦清醒地認(rèn)識到必須調(diào)和這兩種相對對立的看法。在日后的探索中，他總是有意識地讓勾線與“撞墨撞粉”的過程穿插進(jìn)行。相當(dāng)有意思的是，這不僅諧調(diào)了“撞墨撞粉”法與新筆墨樣式的關(guān)系，還發(fā)展出了一套全新的著色法，如墨色并置法、墨色重疊法、墨色相破法、墨色錯位法等等。這諸多方法相互組合，其出現(xiàn)的效果就難以數(shù)計了。這一嘗試無疑開拓了中國水墨畫變革的思路，從而使中國水墨畫從較封閉的程式向多種開放的渠道發(fā)展。
稍稍分析這些方法的形成，始能推測畫家在借用馬蒂斯、凡·高這樣一批大師的技巧時，是頗有機(jī)智的。出于對特殊畫種的獨(dú)到認(rèn)識，畫家十分強(qiáng)調(diào)讓墨色與濃重的墨線控制畫面。這樣做的好處是，既可以利用墨色這個極色來協(xié)調(diào)色與色的關(guān)系，保持畫面的統(tǒng)一性，又可在不傷害水墨特征的前提下改變以往圖式。一般來說，即使要讓畫面突出某個色調(diào)，畫家也一定要用不同明度的淡墨調(diào)和色彩，進(jìn)行層層罩染或干擦，這使他很好地將西方的色不露痕跡地融進(jìn)了水墨神韻之中。這正是周韶華對中國水墨畫作出的重要貢獻(xiàn)。它在很大程度上超越了傳統(tǒng)水墨的程式與規(guī)范，體現(xiàn)了水墨畫十分強(qiáng)烈的現(xiàn)代感。
３、如何有效地將墨畫中的章法與西畫的結(jié)構(gòu)融合在一起
經(jīng)過近千年的發(fā)展，傳統(tǒng)山水畫已形成一整套比較穩(wěn)定而又嚴(yán)肅的圖式系統(tǒng)。這一系統(tǒng)的完備性體現(xiàn)在：如若稍作結(jié)構(gòu)上的變化，就不再像傳統(tǒng)山水畫圖式。這使許多山水畫家在此怯步不前。
周韶華當(dāng)然不愿屈從于傳統(tǒng)文人畫長年規(guī)定的價值取向及欣賞趣味。為了盡力創(chuàng)造一種具有強(qiáng)大氣勢、充溢著陽剛之美的新的藝術(shù)格局，很早他就開始了改革傳統(tǒng)水墨畫圖式的嘗試。
不言而哈，新的視覺樣式不可能從周韶華的心目中自發(fā)產(chǎn)生，因此，他有意識地擴(kuò)大了與藝術(shù)品的接觸范圍，從巖畫到仰韶彩陶，從青銅器紋樣到楚藝術(shù)，都成為他認(rèn)真研究的視覺材料。加上周韶華從事山水畫革新的時候正值國門開放，這使他有機(jī)會在中外藝術(shù)的兩大體系內(nèi)自由挑選可資借鑒的東西，并采取了兩種類型的解題方案：
第一，他將西畫中不太強(qiáng)調(diào)景物完整性的圖式借鑒到水墨畫創(chuàng)造中，并且將對象轉(zhuǎn)移成一種筆墨結(jié)構(gòu)，如《白樺林》、《風(fēng)雪彌漫處》、《玉林瓊枝》等就體現(xiàn)了這樣的追求。相對傳統(tǒng)的山水畫而言，這些作品的圖式是具有新意的，但缺點是用毛筆畫西畫的痕跡。導(dǎo)致人們產(chǎn)生這種看法的主要原因，是畫面中的物象并沒有成功地轉(zhuǎn)換為筆墨結(jié)構(gòu)，顯得過于依賴水彩畫的技巧。
第二，將傅抱石、石魯?shù)哪承?gòu)圖法則與塞尚等西方大師的構(gòu)圖方法相嫁接，以便創(chuàng)造一種由不完全形構(gòu)成的新的藝術(shù)圖式。如《千里煙波楚天闊》、《春江夜》、《群峰拱岱》等作品中，那種完整的景物結(jié)構(gòu)被局部景與不完全形取代，形的處理更加自由、更加概括，也更質(zhì)樸、凝重。
顯然，周韶華認(rèn)為第二種方案更有發(fā)展前途，他在創(chuàng)作《大河尋源》時更多地采用了第二種方案。不過，他所某些追求更加強(qiáng)化了。比如，他在揉合了漢代石刻與塞尚的藝術(shù)手法后，在處理畫面造型時，除了更加注重傳統(tǒng)山、石、樹等符號特征外，還格外注意將物象的外形處理成各種形狀的團(tuán)塊幾何形。在布局上，畫家除了突出“勢”與“力”這兩個最能體現(xiàn)山川性格的特點以外，他還有意識地減少了畫面中的空白，創(chuàng)立了滿紙山巒的結(jié)構(gòu)樣式。像《華岳風(fēng)骨》、《八十年代的旋律》、《西岳壯歌》等作品，都較好地體現(xiàn)了上述特點。誠然，此時他也有一些借鑒西畫圖式的作品，但他更注重保持畫面的書寫性特征與水墨滲化特征。如《黃河魂，》、《青海湖》、《節(jié)奏》等作品，都比較貼切地將西畫圖式納入水墨畫的表現(xiàn)體系中。由此可見，《大河尋源》之所以能在特定的文化背景中，給人以耳目一新的感覺，不僅在于他初創(chuàng)了自己的筆墨樣式和“撞墨撞粉”法，而且在于他初步創(chuàng)造了自己的藝術(shù)樣式。
進(jìn)入八十年代中后期，周韶華更加完善了他的藝術(shù)追求。最引人注目的是，他提出了“依勢布局、依勢作畫”的藝術(shù)主張。由于十分明確地把取勢、求勢作為主導(dǎo)，所以作畫時畫家往往能夠因勢利導(dǎo)，順乎自然地進(jìn)行構(gòu)圖、設(shè)色、造型以至筆和墨的處理。他的畫作顯得越來越自由、奔放，他畫面上的造型顯得愈加抽象、含蓄。各種繪畫元素所具有的視覺力量與視覺美感，也體現(xiàn)得越來越鮮明。
我們認(rèn)為，畫家提出的新的藝術(shù)觀念，既是中國繪畫史中發(fā)展到一定階段的必然結(jié)果，也是超越傳統(tǒng)模式的一種有效途徑。
小 跋
我們認(rèn)為，既然周韶華已經(jīng)從藝術(shù)的圖像意義、風(fēng)格規(guī)范、技法表現(xiàn)這三個方面大跨度地偏離了傳統(tǒng)水墨畫的標(biāo)準(zhǔn)，那么，對于他的研究也好，批評也好，應(yīng)該圍繞以下三點進(jìn)行：
首先，通過對藝術(shù)史的清理，來判斷畫家所強(qiáng)調(diào)的圖像意義，以及畫家提出的藝術(shù)問題是否具有強(qiáng)烈的文化針對性，使之成為文化中的一員，構(gòu)成必要的藝術(shù)情境；
其次，通過對當(dāng)下文化的清理，來判斷畫家所強(qiáng)調(diào)的圖像意義，以及畫家提出的藝術(shù)問題是否具有強(qiáng)烈的文化針對性，使之成為文化中的一員，構(gòu)成必要的藝術(shù)情境；
再次，通過對畫家的作品進(jìn)行具體的研究，來判斷他所采用的藝術(shù)的手段是否與他想要解決的藝術(shù)問題構(gòu)成必要的邏輯關(guān)系，從而保持某種一致性。
我們認(rèn)為，只要畫家對以上三點作出了積極的、富有成效的反應(yīng)，我們就應(yīng)該充分肯定藝術(shù)家的大膽探索。當(dāng)然，這在很大程度上取決于我們對美術(shù)史和該畫種的了解，以及對當(dāng)下文化的敏銳反應(yīng)。倘若缺乏必要的背景知識，我們就難以將畫家與先于他的藝術(shù)史，以及同代人的藝術(shù)水準(zhǔn)相比較。需要說明的是，在前面的文字中，我們根據(jù)以上三點曾對周韶華的藝術(shù)探索，作出了自己的價值判斷，但這并不意味我們認(rèn)為他的藝術(shù)探索已經(jīng)達(dá)到了完美無缺、無懈可擊的高度。事實上，在周韶華的諸多探索性作品中，他所使用的藝術(shù)手段與他想解決的藝術(shù)問題，有些并不一致，如《春回》、《月下門》等作品，就顯得缺乏一定的目的性；而《朔風(fēng)傳碎語》、《天涯共此時》等作品，則在圖式技巧上顯得過于西化了一些……類似的作品使我們認(rèn)識到，在社會時尚的壓力下，周韶華似乎過于頻繁地在調(diào)整他和制像任務(wù)所提出的各種要求之間的關(guān)系，以致有時他會情不自禁地游離于他想要解決的藝術(shù)問題之外。我們非常理解藝術(shù)家不可能超越時尚壓力的影響，也不一般性地反對不斷求變的作法。我們覺得，藝術(shù)家的所有探索都應(yīng)該在自身課題的影響下變化，從而顯示出邏輯推進(jìn)的藝術(shù)軌跡。而且，在一個階段內(nèi)，藝術(shù)家有必要把精力集中于某一個解題方案中，只有將一種想法推向極致，再改換新的實驗方案，才容易樹立藝術(shù)家的某一階段的藝術(shù)形式，并成為有價值的研究對象。導(dǎo)致我們作出如此樂觀的判斷，是因為畫家最近與我們交談時，明確表示了這樣一個主題，即衡量藝術(shù)作品時，新奇固然是必要的條件，但并不是充分的條件。對藝術(shù)史而方，充分的條件永遠(yuǎn)取決于作品對特定藝術(shù)問題的解決是否具有相當(dāng)?shù)纳疃取Ｋ囆g(shù)史的經(jīng)驗表明，這正是任何藝術(shù)家無法回避的難題。
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