在中國繪畫史中，人物畫是歷史最長，也最為正統(tǒng)畫所重視的門類，它曾經(jīng)有過輝煌的過去。但人物畫的衰落，卻是近代繪畫史上盡人皆知的事實。清末民初主張傳統(tǒng)繪畫變法的激進思想家所謂畫學(xué)衰微，實際上主要是指人物畫創(chuàng)作的衰落。而20世紀(jì)中國畫的革新，其成績也主要表現(xiàn)在人物畫方面。20世紀(jì)前期的徐悲鴻、蔣兆和等人，正是以他們的人物畫作品，在現(xiàn)代繪畫史上留下了不容忽視的一頁。
20世紀(jì)50年代以后，全國各地以西方繪畫訓(xùn)練方式培養(yǎng)大批專業(yè)繪畫人才，他們在反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)當(dāng)下精神世界方面，具備了超越前輩的優(yōu)勢。但由于受羈于單一的、泛政治化的思維定勢，使一代藝術(shù)家對藝術(shù)自身的感覺趨于麻木。
80年代以后，中國藝術(shù)界出現(xiàn)了廣泛了解西方現(xiàn)代藝術(shù)的重新認(rèn)識中國傳統(tǒng)藝術(shù)的潮流。美術(shù)界對傳統(tǒng)繪畫的再認(rèn)識，使許多美術(shù)史家對曾被激進知識分子所否定的藝術(shù)傳統(tǒng)給予新的肯定。而原先被劃為文化禁區(qū)的西方現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)在成為中國藝術(shù)家廣泛借鑒的藝術(shù)資源。美術(shù)各門類的創(chuàng)作者，無一不從本土傳統(tǒng)的外來形式中獲得啟發(fā)的營養(yǎng)。這使20世紀(jì)晚期的水墨畫家獲得前輩畫家不可企及的活動空間。
劉國輝的繪畫創(chuàng)作始于60年代，但他的水墨畫作品受到美術(shù)界注意，是在80年代。作為水墨畫家、美術(shù)家學(xué)院的教授，他不但在繪畫技法的理論方面有深湛的素養(yǎng)，而且對現(xiàn)實人生和社會問題有獨立的思考和高屋建領(lǐng)的藝術(shù)史眼光。這兩點使他在當(dāng)代畫家中間顯得突出。深沉的思想和銳利的眼光，永遠是藝術(shù)家獨特創(chuàng)造不可或缺的要素。
劉國輝對傳統(tǒng)繪畫的歷史發(fā)展，有深入的理解和自己的評價。他的學(xué)生對此有很深的印象。在1991年出版的《水墨人物畫探》這部教學(xué)性的專著中，劉國輝對水墨人物畫的歷史作了要言不煩的梳理，從中提出一些對水墨人物畫的發(fā)展具有關(guān)鍵性意義的問題。這些問題的思考，都以他自己的藝術(shù)實踐為基礎(chǔ)，又使他的繪畫實踐具有自覺的理性追求意味。
他推崇宋代的梁楷和清代的任伯年，認(rèn)為“從梁楷起步的水墨人物到任伯年才跨出了可貴的第二步”。對于五十年代以后形成的多種人物畫類型，則將其概括為以蔣兆和為代表的“尚形派”，以黃胄為代表的“尚勢派”，以程十發(fā)為代表的“尚趣派”和以方增先等人為代表“尚法派”（新浙派）。當(dāng)然，這里的“形、勢、趣、法”只是點提其大要，尚“形”者自有“趣”，尚“勢”者亦有其“法”……。
劉國輝出自浙江，理應(yīng)歸入“浙派”，但實際上他從這幾種風(fēng)格中都有所酌取，例如，他對蔣兆和、黃胃在人物畫形象處理和構(gòu)圖、筆意等方面獨到之處，就有深入細(xì)致的研究，蔣兆和形象刻畫之精微，黃胄對人物神情氣勢的表現(xiàn)性把握，以至他們?yōu)楸憩F(xiàn)人物神情氣勢所采用的細(xì)節(jié)處理，他都悉心揣摩，融入筆端。同時，他對西方畫家，包括西方現(xiàn)代畫家的藝術(shù)經(jīng)驗，也不拘一格地廣采博收。他提出水墨人物畫三要點：“形、趣、格”，即研究造型，講究趣味，追求高格調(diào)，正是他多向借鑒的心得?！白非蟾吒裾{(diào)”更代表著他在水墨畫創(chuàng)作和教學(xué)上的文化眼光，己非“尚法”可以包容。
從劉國輝最近十年間的作品看，他發(fā)展了新浙江派諸家筆墨之精嚴(yán)多姿，與50年代進入畫壇的周昌谷、方增先等浙江畫家的代表性作品相比，劉國輝的作品顯得更少拘束，更為自由，也有更多形式趣味的追求，在形式上耐人玩味。
但形式、筆墨的個性化掌握，不能包容劉國輝藝術(shù)風(fēng)格的全部，他的藝術(shù)特色源于受生活經(jīng)歷、人生體悟影響的性格和氣質(zhì)。早年的慘痛經(jīng)歷，以及這種經(jīng)歷留下的情感印記，已經(jīng)成為劉國輝藝術(shù)氣質(zhì)的基本組成因素。對于劉國輝的這種性格氣質(zhì)，熟悉或者接觸過他的人有不同的態(tài)度。竊以為作為一個有思想的藝術(shù)家，一味地平和、大度，對一切橫道一律處之泰然，絕不是值得提倡的美德。傳統(tǒng)文人崇尚處世的“淡泊”的感情上的“不念舊惡”，這實際上是依仗權(quán)勢作惡的綠燈。劉國輝正是帶著自己的精神創(chuàng)痛關(guān)注社會底層的生存狀態(tài)，理解并同情未受幸運之神眷顧的人們，這當(dāng)然值得珍視。他雖然也表現(xiàn)江瀟灑和優(yōu)雅，但往往難去思索和憂郁；他雖然贊美青春和歡樂，但總是流露出苦澀和沉重。他的近作雖然行筆簡率，但畫中人物無法解脫生活給他們的重負(fù)；他作品中的人物也是美的，那是一種若有所思的美。與那些熟練的描繪著美麗而純真的陜北女子、江南姑娘的水墨畫家比起來，劉國輝畫得不是那么輕松愉快。但我寧愿劉國輝保持他的猖介的沉重，因為中國繪畫史上前者很多而后者太少。
一個畫家舉辦個人作品展覽，常常標(biāo)志著一個藝術(shù)階段的完成或者一個藝術(shù)階段的開始，希望劉國輝的這次畫展將把他自己和關(guān)注他的觀眾引向一個新的藝術(shù)空間，這個藝術(shù)空間不是原有風(fēng)格氣質(zhì)的離棄，而是原有風(fēng)格氣質(zhì)的深化。因為如他所說：“風(fēng)格不是一種一成不變的手法，而是貫穿始終的生命狀態(tài)”；“與社會學(xué)完全分離，并非人物畫的福音……人物畫要關(guān)注人生，不要變成休閑的小把玩。