20世紀(jì)后期，有幾位國(guó)家對(duì)中國(guó)水墨畫的發(fā)展給予很大影響。他們以論說(shuō)、作品和多種藝術(shù)活動(dòng)，影響藝術(shù)潮汛的涌動(dòng)。周韶華就是其中的一位。文化大革命之前，周韶華的藝術(shù)少為人知，他在80年代嶄露頭角，人們多少覺(jué)得有一點(diǎn)突然。如今回頭看，會(huì)感到他在畫壇的腳步似有按部就班的謀略——他首先從正面樹起一個(gè)戰(zhàn)略性目標(biāo)，然后一步步付諸藝術(shù)實(shí)踐。理論和創(chuàng)作同步起動(dòng)，相輔相彰，使他的藝術(shù)活動(dòng)顯出明晰的路線和輪廓。他呼喚民族文化之魂，重整傳統(tǒng)水墨的旗鼓，汲取現(xiàn)代藝術(shù)的形式因素，以圖在新的歷史環(huán)境中再展水墨畫雄風(fēng)。
在中國(guó)繪畫史上，伴隨著水墨逐漸成為主要的繪畫形式，繪畫逐漸離開宮苑寺觀的墻壁，進(jìn)入私人居室。這一變化從根本上改變了繪畫藝術(shù)生長(zhǎng)的環(huán)境，人們對(duì)繪畫作品從整體視覺(jué)張力的重視，逐漸轉(zhuǎn)向微妙繪畫性效果的重視。而士大夫文人更將這種趨勢(shì)推向極致，疏淡、蕭條、古雅、內(nèi)省的“老境美”統(tǒng)率了水墨天地。中國(guó)水墨畫被“雅化”了。它與書牌簡(jiǎn)冊(cè)、清茶素琴調(diào)諧無(wú)間地靜處于齋堂幾案之間，給無(wú)欲無(wú)求的遁世者以心靈的慰藉。
批評(píng)這種局面為“衰敗”，從語(yǔ)義解釋的角度看，的確可以推敲。因?yàn)樗∫馕吨粋€(gè)活的系統(tǒng)無(wú)法控制地趨于停滯和解體，而傳統(tǒng)水墨畫的這種局面，卻是文人畫家的理想和追求，直到今天，仍然有許多畫家為使水墨畫符合這種規(guī)范而盡心竭力。周韶華要做的，是在保持水墨畫藝術(shù)生命不附的基礎(chǔ)上改變這種局面。他追求公元十世紀(jì)以前的某些年代里，曾充盈于中國(guó)文人胸中的“浩然之氣”——雄健博大的文化精神。以此代換傳統(tǒng)水墨畫萎凋的活力，“隔代遺傳”，“強(qiáng)化傳統(tǒng)”，藉以增加水墨畫的精神力度。他所選定的這種取向，使恪守傳統(tǒng)的人既難贊同，又難反對(duì)。
“大河尋源”是他前期水墨畫探索的形象化概括，它包括一定系列藝術(shù)行為：重溫古代文化思想，考察中原和邊陲文化遺址，從民族文化角度闡述藝術(shù)變革的主張和創(chuàng)作足以體現(xiàn)上述思想的水墨畫作品。他在80年代畫壇激起的波瀾，是由多方面藝術(shù)行為共同作用的結(jié)果。這是周韶華不同于那些呼喚美術(shù)革新的啟蒙思想家，也不同于有類似走向的同時(shí)代水墨畫家之處。
在20世紀(jì)后期的美術(shù)家中間，周韶華對(duì)待“現(xiàn)實(shí)生活”的態(tài)度是相當(dāng)獨(dú)特的。他當(dāng)然不僅是對(duì)“火熱的現(xiàn)實(shí)生活”有興趣，如50－60年代畫家之“深入生活”；不是對(duì)一方水土（地域性風(fēng)情）的興趣，如石魯之眷戀秦隴風(fēng)土；不是對(duì)山川形勝的興趣，即所謂“搜盡奇峰打草稿”之類。他投入自然，“行程十余萬(wàn)里”，是投入曾對(duì)中國(guó)人的生存狀態(tài)起著一貫性、規(guī)律性作用的自然，投入形成中國(guó)文化傳統(tǒng)的自然環(huán)境。他認(rèn)為像長(zhǎng)江大河高原廣漠這種環(huán)境，對(duì)于民族精神的造就，是有著深遠(yuǎn)關(guān)系的。他認(rèn)為一個(gè)藝術(shù)家置身如此廣袤宏偉的自然之中，有助于對(duì)民族魂魄的理解和表現(xiàn)。
當(dāng)然，諸如“民族魂”、“天人合一”、“大道自然”……在他的藝術(shù)論述中，是對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)的詩(shī)意“化簡(jiǎn)”。將這些經(jīng)過(guò)“化簡(jiǎn)”的觀念，與特定的自然景觀、文化遺跡聯(lián)系起來(lái)，對(duì)于一個(gè)畫家來(lái)說(shuō)，是合乎邏輯的處理方式。它的審美意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)學(xué)術(shù)意義。
作為畫家的周韶華，還以獨(dú)特的方式關(guān)注歷史。他對(duì)歷史的興趣，不是上追宋元，取法盛唐之類，也不是考察人物行狀，衣冠體制之類，而是想追溯民族文化形成、發(fā)展的源流，并歸納出可以經(jīng)由視覺(jué)形式加以表現(xiàn)的途徑。這種思路當(dāng)然可以得到廣泛的認(rèn)同，但有許多表示認(rèn)同者忽略了他對(duì)歷史關(guān)注的目的在于對(duì)傳統(tǒng)繪畫精神的大幅度再造。
從這兩方面看，可以知道周韶華藝術(shù)思想和藝術(shù)風(fēng)格是博約，即宏大而簡(jiǎn)約。有人說(shuō)他“專撿大塊為文章，大河、大路、大山、大心靈”（陳瑞獻(xiàn)語(yǔ)），這很有道理。古人以“大塊”形容天地，即宇宙和自然。這是絕大多數(shù)畫家共同的創(chuàng)作源泉，但周韶華有理論架構(gòu)支撐的明確追求。當(dāng)代致力于水墨畫創(chuàng)新的許多畫家，也都善于假大塊為文章，但他們對(duì)自然的態(tài)度各有不同。以吳冠中、劉國(guó)松、賈又福與周韶華相比，吳冠中不像周韶華，賈又福那樣關(guān)注某川特定的自然環(huán)境，不以大山大水的文化象征而以它們自身形體顯示的韻律、節(jié)奏、氣勢(shì)為鵠的。如果說(shuō)周韶華關(guān)注的是民族的文化精神，吳冠中關(guān)注的便是自然生命的活力。周韶華為自己的創(chuàng)作設(shè)定了歷史、文化的走向，所以深宏寬厚；吳冠中從來(lái)不作這種規(guī)定，所以他靈動(dòng)而自由。
再說(shuō)劉國(guó)松。劉國(guó)松關(guān)注與人類文化形成對(duì)比的“純粹”、“原始”的自然。這與周韶華心目中的自然差異甚多。劉國(guó)松對(duì)自然界變化無(wú)窮的空間結(jié)構(gòu)、肌理、質(zhì)地的專注，與他精微的繪畫處理相適應(yīng)。周韶華關(guān)心的是人類文化精神投射于自然而產(chǎn)生的氣象，他需要概括的符號(hào)。前者可以看作“密體”，后者可看作“疏體”；前者關(guān)注“天”，后者關(guān)注“人”。
在保留傳統(tǒng)繪畫的技法、程式方面，周韶華甚于劉國(guó)松而不及賈又福。因此可以說(shuō)，賈又福是在“格律體”中耕耘，而周韶華從事于“自由體”的開拓。
周韶華選中的宏大廣袤的自然和年深日久的文化，都是份量極重而又很難用三言兩語(yǔ)可以說(shuō)清楚的。他一直在思考、尋覓象征性符號(hào)，試圖將“渾渾天涯”的文化思想轉(zhuǎn)化為具體的視覺(jué)形象。他在這方面取得的進(jìn)展，領(lǐng)先于海內(nèi)外水墨畫諸家。但毋庸諱言，在上下求索的過(guò)程中，會(huì)有一些一時(shí)難以驗(yàn)證的假設(shè)。假如，他認(rèn)為“東方文化的心理結(jié)構(gòu)圖象符號(hào)是太極圖，而西方文化的心理結(jié)構(gòu)圖象符號(hào)是十字架”。近年持此說(shuō)者甚多，但從兩種符號(hào)的來(lái)源和它們所能負(fù)載的人文內(nèi)容看，有點(diǎn)勉為其難。而且我覺(jué)得，周韶華自己在藝術(shù)思考、繪畫創(chuàng)作中之所得，也不是太極圖之類的東西就能解釋和概括的。從《大河尋源》到《世紀(jì)風(fēng)》，不僅是周韶華對(duì)東方文化感悟的深化，也是對(duì)繪畫本體的認(rèn)識(shí)的提升。早先畫面上常見的鋪陳張揚(yáng)，被近期作品的大度、單純所代替。這些新作告訴我們，在經(jīng)歷長(zhǎng)期以生命與感情進(jìn)行的思考之后，周韶華繪畫創(chuàng)作進(jìn)入了新的階段。無(wú)論在觀念還是形式上，都有由博返約的跡象。這種趨向恰好符合“少則得，多則感”的“抱一”精神。