?
張立辰是享譽當代畫壇的大寫意花鳥畫家，他以樸實真誠的心境、奔放浪漫的才情，淋漓恣肆的筆墨，在大寫意花鳥畫的創(chuàng)新方面獨標新舉。有人論之曰，他對傳統(tǒng)大寫意花鳥畫的筆墨結(jié)構(gòu)作了盡興的發(fā)揮；有人贊其作品為傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代構(gòu)成的完美結(jié)合。我以為，那僅是張立辰在繪畫創(chuàng)作和理論建樹勇猛奮進過程中的一個階段。從其近年創(chuàng)作和教學中一再闡釋的《黑白韜略論》，我們似乎可以看出，這是漁人張立辰繼七十年代末八十年代初期提出中國畫的《筆墨結(jié)構(gòu)論》以后又一次在創(chuàng)作和理論上的飛躍，而這次飛躍則證明了張立辰的美學追求在堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)之上向更高的精神世界的自由王國邁進了。
張立辰認為，黑白是物質(zhì)世界的基本色彩，看似簡單的黑白中包含了自然界的萬紫千紅，中國古代哲人正是體悟了這無限豐富的黑與白，才賦予了中國繪畫最主要的元素：即筆墨或在粉壁或在絹素或在紙上運行而出現(xiàn)的黑與白。雖然古代的書畫家早已提出了“計白當黑”，但這一智慧的火花并沒引起后人足夠的注意。
張立辰進而指出：黑白既然是中國繪畫給人們提供的最直接的視覺語言，那么，就完全可以從黑白關(guān)系上去處理反映畫面內(nèi)容的各種形式之間的結(jié)構(gòu)與組合，從而產(chǎn)生了一個以全新的角度、更宏觀的范疇去對待中國畫的創(chuàng)作與欣賞。固然，這種視覺語言是由具體的筆墨形態(tài)和空白組成的，這些形態(tài)和空白在畫面中是具體的、個體的，如花鳥畫中的梅蘭竹菊中的一筆而就的一桿一葉，山水畫中皴點的一樹一石，人們往往先考慮這些具體因素，才由這些因素組合構(gòu)成，這樣畫家往往重視細節(jié)，忽視整體；其次，長期以來，人們往往習慣于主動布黑，被動布白，或者以黑為主，以白為輔，這樣往往失去了白在畫面中的重要作用。張立辰以為：把一幅畫的創(chuàng)作在語言形式上定位于黑白關(guān)系，這種關(guān)系就構(gòu)成了事物內(nèi)部矛盾著的兩個方面，即使點墨落紙，這個矛盾就已形成，黑白關(guān)系就產(chǎn)生了。
因為矛盾著的兩個方面地位不同，所起的作用有異，一幅畫的黑白關(guān)系可以以黑為主，也可以白為主，如石濤、黃賓虹以黑為主堪為精妙，其中少有的空白尤為可貴，如“一炬之光，通體皆靈”。八大山人朱耷，大頤壽者以白為主，空白充實得體，黑處筆墨簡賅，強悍嚴整，如天馬行空，收放自如，氣宇宏大。
在考慮畫面整體關(guān)系時，不僅要主動布黑，更需主動布白，這種對黑白陣勢黑白關(guān)系的把握，立辰先生謂之曰“黑白韜略”。
“韜略”者，兵機也，從用兵的角度去處理畫面的黑白關(guān)系，不僅是常規(guī)戰(zhàn)爭，甚至是現(xiàn)代化立體全方位的多兵種聯(lián)合作戰(zhàn)；更如對弈，爭斗中的黑白雙方，置陣布勢，占邊占角，做眼打劫等等。
我以為，張立辰的黑白韜略論較為注重把握以下幾個方面：一是一張畫，在一張不論大小或形狀的紙素上以最簡的筆墨分割出最多大小形狀各不相同空白開始的，其整個創(chuàng)作就是在追捕造境意識、尋求審美造型中逐步深入處理空白的過程；實際上作畫也就是以嚴格執(zhí)法的，又是極度自由的筆墨手段“破壞”各種空白的過程，使其以或去或留、或大或小、或虛或?qū)嵓靶螤疃嘧儭哟呜S富、以白顯黑，從而實現(xiàn)形神兼?zhèn)涞闹黝}表達。
二是主次。一幅畫上除題材內(nèi)容的主次之外，其黑白關(guān)系的主體定位是至關(guān)重要的。即以以黑為主還是以白為主，也就是畫分繁體和簡體。若以黑為主，如何處理黑，如以白為主，如何處理白，應先從總體上把握黑白對畫面整體氣勢境界的決定意義，況且畫面上的黑白形體中各有主次，主黑次黑，主白次白，在處理好主宰畫面黑與白的同時必須觀注相對應的“少數(shù)派”黑和白的可貴性。
三是虛實。中國畫的特點以線為主以墨為主，因其重虛實，尤善用虛，黑白實虛互為突顯，一般首先將黑當作實白當作虛，在分黑布白的同時將三度空間通過虛實處理變成了平面的筆墨結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，而實現(xiàn)了造型造境與筆墨虛實與墨白結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一，常常因白而布黑，所以才從老子的“知白守黑”又到了“計白當黑”說，因此，筆墨虛實黑白的對比轉(zhuǎn)換成了中國畫意象境界的交響曲。
四是黑有虛實，白也有虛實。中國畫對虛實的理解已遠不止黑實白虛了，諸如筆墨有虛實，形體結(jié)構(gòu)有虛實，前后高低有虛實，輕重有虛實，濃淡有虛實，整碎有虛實等等對比關(guān)系外，空白本身更具虛實之分。此含意有二，一是空白（包括空虛處）有景，有所指，為虛中之實。另是在形體之外無所指的空白。這類空白又分為兩種，即有虛有實，虛者是被點線破解開而不完整的空白，則眼光不易透過，反之，形整而空洞的空白，眼光易穿透，此空白為實實在在的空白，往往它決定著畫面的整體感和氣勢的走向，此種空白不能允許任何筆墨誤入境內(nèi)。另一種虛空白則使形體空靈多變，空而不空。據(jù)以上道理，落筆有法，添枝加葉，點苔皴擦，誤筆求生，有時要用抽象筆墨破解空白，無不入理微妙出奇得意，才可謂“作畫乃畫空白也”。
五是畫面的構(gòu)圖、節(jié)奏、動靜、起伏都要靠主要黑白的布局結(jié)構(gòu)造成。這是中國畫以筆墨結(jié)構(gòu)造型外大的造型觀念所在，因此，一張畫中的主黑主白起著主導作用，尤其是那主要的實空白將畫面上的黑按主次走向，分割圈界成形，而產(chǎn)生氣勢韻律。這種實空白一幅畫上應有三個以上。
六是黑白在一幀畫上的多少，是在以最少的黑分割出最多的白的基礎(chǔ)上要求簡練的?？瞻滓膊皇窃蕉嘣胶?，多一筆黑而會造成多若干白，即導致瑣碎，少一點也必將造成實空白的多余而使畫面呈現(xiàn)平均單薄或松散。因此，中國畫不論繁簡工寫均為省黑而求豐富多變的白。
將上述具有特殊意義的戰(zhàn)略付諸于具體的運用，屬于黑白韜略論的戰(zhàn)術(shù)部分。張立辰認為，既然是兵機的運用，兵家就必須掌握盡可能多的軍事力量及先進的現(xiàn)代化武器，這樣用兵布陣才能得心應手，游刃有余。因而他把畫面中的長線、短線、斷線、塊面等構(gòu)成的形勢、氣宇分別看作一場攻堅戰(zhàn)中的用兵，黑的布勢放收、白的張弛氣度，構(gòu)成了畫面的沖和開合，表現(xiàn)了極大的張力和視覺沖擊力。
張立辰先生著重指出：人們往往習慣于從一個角度和較少的層面上去看待中國畫的構(gòu)成與組合，而實際上具有叛逆和創(chuàng)新精神的石濤、八大等已經(jīng)發(fā)現(xiàn)并著力經(jīng)營整個畫面的黑白關(guān)系。石濤山水中結(jié)構(gòu)的縱橫捭闔、八大花鳥中的竹荷石鳥都使畫面出現(xiàn)了靜動、實虛、點線、方圓、奇偶等多種黑白變化，只是后人很少從理論上加以總結(jié)研究?！拔逅摹毙挛幕院?，劉海粟、徐悲鴻和林風眠等有感于中國畫中的落后，故負笈歐美，探尋西法以改造中國畫。而稍后的潘天壽先生在西風東漸以后，則深刻、系統(tǒng)地研究了中國古代文化特別是對中國傳統(tǒng)繪畫及其理論抉微探賾，發(fā)其精義。為中國畫，特別是大寫意花鳥畫建立了較為準確的理論框架。他對“開闔”、“虛實”、“氣息”及“空運”的論述，實際上都跳出了傳統(tǒng)的構(gòu)圖、章法、筆墨，而有了很多現(xiàn)代構(gòu)成的意味。潘天壽認為，中國畫的表現(xiàn)形式，“黑白二色為五色中之主彩”，他甚至指出：離開了黑白，中國繪畫“即不成畫畫矣?！碧貏e是潘天壽先生對畫中之“白”的妙解可以說大大發(fā)展了中國畫的理論，張立辰清楚地記得，潘天壽在一次交談中，語重心長地告誡他們：“一張畫不論大小，用最少最少的筆墨分割成最多最多的空白，而空白的大小、形狀各不相同，這是真正的畫家應終生追求的東西?！?/p>
漁人張立辰不僅是一個中國畫家，作為中央美術(shù)學院的教授和學科帶頭人，他甚至無法回避一個美術(shù)教育家的職責，故而，當西風臨窗，中國畫受到空前未有的挑戰(zhàn)之時，他似乎也有過短暫的彷徨，但卻沒有半點的盲從。七十年代他摸索中國畫的用水問題，并進而擴展到中國畫的紙筆等物質(zhì)材料的探討，從而形成其水墨淋漓、恣肆爛漫的繪畫風格。八十年代，他對中國畫筆墨構(gòu)成進行了詳細的解析，提出了中國畫的“筆墨結(jié)構(gòu)論”，揭示了中國畫千年以來的不傳之秘。而“黑白韜略論”則是近幾年他隨著創(chuàng)作的不斷深入而精研傳統(tǒng)、多次地巡游歐亞將中國畫放在世界藝術(shù)的參照系中進行對比研究的結(jié)果，是他在黑白世界中辛勤耕耘和傳道授業(yè)中的參悟和探索。品讀他近年的作品，還是那些花竹藤蔓、魚荷石鳥的題材，但分明可以看出，張立辰出于對生活的摯愛和古沛人那楚漢雄風般的個性，其作品正演示著深層次的中外古今的哲理變奏，在那看似愈來愈簡的筆墨中，孕含著兵機的黑與白，給人們帶來的是更加奇妙的世界。
當筆者問及黑白韜略的最佳運用是什么，已似兵家的張立辰信口而出：“不戰(zhàn)而卻敵之兵”，吾驚詫而不得所以，他又莞爾一笑曰：不戰(zhàn)何來關(guān)系，其意就在用最少的筆墨表現(xiàn)最豐富的黑白。筆者頓悟，這與中國古典美學的“不著一字，盡得風流”，這與乃師潘天壽先生對他的諄諄教誨，甚至與人人皆知的“以少少許勝多多許”的審美主張都達到了契合一致，但張立辰的貢獻在于，他以理論化、系統(tǒng)化的美學見解使中國畫的創(chuàng)作和審美再開生面。
?