1984年，在全國第六屆美展上，一幅名為《我的冬天》的油畫，以一種孤寂、悠遠的視覺語言引起了人們的注意。作品刻畫了一個小姑娘堆雪人的場景，畫家充分發(fā)揮了油畫寫實性的特點，將人物的神情和道具表現(xiàn)得十分細膩、真實，具有很強的視覺沖擊力和感染力。最后，《我的冬天》獲得了第六屆美展銅獎，人們也記住一位28歲青年畫家的名字——韋爾申。23年過去了，當年還十分年輕的韋爾申，如今在魯迅美術(shù)學院院長的工作崗位上已經(jīng)度過了10個春秋。

2007年7月15日，遼寧沈陽。魯迅美術(shù)學院院長辦公室，連續(xù)工作了近一個月的韋爾申還在忙碌，如果不是別人提醒，韋爾申真的還忘了今天是星期天，原本是自己進行藝術(shù)創(chuàng)作的時間。

魯迅美術(shù)學院院長韋爾申：早晨、晚上、星期六、星期天下午，是我畫畫的時間。那事多的時間，這個時間就很難保障，也經(jīng)常是很長時間也動不了一筆。

這幅畫已經(jīng)畫了很久了，但一直沒有完成。因為韋爾申對藝術(shù)創(chuàng)作最不愿意的就是重復(fù)過去。題材雖然依舊是以人物肖像為主，然而與23年前的作品《我的冬天》相比，韋爾申的風格已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。

魯迅美術(shù)學院院長韋爾申：自己有這樣生活感受的一些作品，《我的冬天》就是這類作品，因為我是北方人，這個知道在北方的冬季，孩提時代的那么一種孤寂，一個清新，所以我就通過一個堆雪人的小女孩形象來表達我這種情感，所以那個時候很單純，沒有想，想這么多。

單純的韋爾申當時沒有想到《我的冬天》會獲得全國第六屆美展銅獎，因為他雖然有著扎實的油畫寫實功底，早期寫生作品也充滿了一種古典的韻味，但在油畫藝術(shù)道路上，韋爾申意識到自己還只是一個新人。于是，在自己聲名鶴起的時候，韋爾申卻選擇了進一步深造。1985年，韋爾申考取了魯迅美術(shù)學院油畫系的研究生。然而，由于當時國內(nèi)正值傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土寫實主義盛行，這對一直固守藝術(shù)本原的韋爾申來說，有著幾分憂慮和困惑。

魯迅美術(shù)學院院長韋爾申：在上世紀80年代的中期，中國的油畫有一種傾向，就是農(nóng)村題材，少數(shù)民族的風情題材比較多，這個和當時的一種文藝思潮，藝術(shù)思潮，以及國外的一些展覽，比如法國的19世紀農(nóng)村風景畫進入中國都有關(guān)系。但是那個時候我對這類題材不是很感興趣，那時候就是想畫一些和這個相反的東西，完全不同的東西。

1987年，在首屆中國油畫展上，一件名為《土地：黃色的和諧和藍色的和諧》引起了評委們關(guān)于“人體能否參展”的爭議，作品中男女兩個人體并列，畫面深沉凝重。它是還在讀研究生韋爾申和他的同學胡建成在1986年合作完成的、關(guān)于人與自然、人與生命價值的思考作品。最后，由于這幅畫以獨特的視覺語言獲得了首屆中國油畫展的最高獎，這是人體畫第一次在全國性的畫展上獲獎。中國油畫學會副主席尚揚評價是：藝術(shù)的生命力在于突破舊有的藩籬，以人體畫的形式參展，體現(xiàn)了韋爾申在藝術(shù)上的自信和勇氣。

魯迅美術(shù)學院院長韋爾申：因為那時候年輕，這個對參展展覽，尤其獲獎可能是很向往的，這個我現(xiàn)在也不能否認，當然隨著這個年紀的增加，慢慢的這個就，這類東西就看的很淡了，說心里話，有些作品雖然獲獎了，其實對有些作品并不滿意，并沒有把自己最想表達的東西，充分的表達出來。

后來，一次偶然的機會，韋爾申接觸了歐洲一些“古典素描”，這引發(fā)了韋爾申使用古老的油畫材料蛋膠和坦培拉來畫油畫的興趣。然而由于當時韋爾申沒有機會到歐洲去看古代大師的原作，因此只能通過畫冊來研究自己的材料實驗。

魯迅美術(shù)學院院長韋爾申：我對這個油畫的材料技法，做了較為深入的研究，因為是讀研究生，所以有這樣的條件和時間，這期間呢，我對西方油畫，文藝復(fù)興之前這一部分，特別感興趣，尤其是對它石壁畫的我做了大量的研究，那個時候我自己做了許多的媒介，自己做的顏色。

在材料的實驗中，韋爾申發(fā)現(xiàn)了一種新方法，不但克服了傳統(tǒng)蛋膠只能畫薄畫的缺陷，而且突破了只能用筆畫的不足。他把蛋膠和現(xiàn)代油畫顏料調(diào)和起來，使畫面上形成古老的肌理，又在造型的邊線及轉(zhuǎn)折處透露出現(xiàn)代的意味。1988年，韋爾申用自己研制的蛋膠畫了一幅《趙大鈞肖像》，畫面整體簡潔厚重，人物塑造得非常有力度，頗有希臘古典壁畫的神韻，當時引起了外界的廣泛關(guān)注。

中國美術(shù)館館長范迪安：他畫面人物非常含蓄的，很內(nèi)在的，這樣一種造型，包括畫面的色調(diào)，構(gòu)成了他作品的一種很深沉，很堅毅，甚至很肅穆這么一種情調(diào)，而他恰好使用了，當時屬于很新鮮的坦培拉的畫法，融合在里面，這樣他的作品那種表現(xiàn)的技巧，和他的這種主題思想，剛好是吻合的。

坦培拉的畫法給韋爾申繪畫帶來了新的變化，但韋爾申并不滿意，因為他總覺得自己沒有找到一種能夠表達自己思想的題材。

魯迅美術(shù)學院院長韋爾申：我不想畫那種直接表達生活，那種直接從生活中提煉的那么一種樣式，這種風俗畫類的東西我比較反感，所以那個時候我就覺得應(yīng)該找到一種，能夠表達一種永恒的，莊嚴的，肅穆的這么一種，圖式畫的一種樣式，所以我就選擇了蒙古題材。我覺得蒙古人呢，這個他不像是西藏人那么一種嬌憨，俊美，它有一種厚重、樸實這么一種感覺，我覺得和我那時候的審美心里是吻合的，所以那個時候我畫了很多這樣題材的作品。

在韋爾申創(chuàng)作的早期的蒙古題材繪畫中，完全脫離了風景題材的限制，創(chuàng)造出一種具有莊嚴、沉穩(wěn)、質(zhì)樸、凝固；并帶有崇高感和宗教氣氛的視覺特點，作品保留了寫實主義的基本圖式，但又不局限于經(jīng)典的寫實主義創(chuàng)作方法。1988年，韋爾申開始創(chuàng)作蒙古題材中最具有代表性的作品《吉祥蒙古》。

魯迅美術(shù)學院院長韋爾申：當時畫《吉祥蒙古》的時候，正直是七屆美展美展的前夕，有很多畫家朋友也勸我，說這類畫挺危險的，很容易被淘汰，那時候我沒有考慮這么多事情，就覺得能夠把自己的想法，充分的表達出來，自己很滿意，就可以了。所以那個時候這張畫畫的很放松，無所謂結(jié)果如何，畫完了正好趕上七屆美展我送去了。

1989年，在全國第七屆美展上，韋爾申以沉穩(wěn)堅實的筆調(diào)畫出的《吉祥蒙古》毫無爭議地獲得了油畫的唯一金獎,畫面中，三個人物形象的動作安穩(wěn)，神色凝重，韋爾申將蒙式裝束的外觀與衣紋處理為梭角分明的平面和直線。這既透露出藝術(shù)家對莊嚴、深沉、厚實、質(zhì)樸和神圣等精神氣質(zhì)的向往，也通過藝術(shù)作品將這些精神氣質(zhì)融入和提升了油畫中的蒙古形象。

中國美術(shù)館館長范迪安：《吉祥蒙古》在當時之所以獲獎，我覺得他是兼有精神含量或者是語言的，或者是表現(xiàn)形式的特色，這兩個方面，精神含量就是指，他已經(jīng)超過了一般的對現(xiàn)實中人物的描摹，而且也不僅僅是為了歌頌?zāi)撤N東西，某種很實在的東西，去做表達，而是通過對人民的塑造，特別是對人物的一種超越日常生活形態(tài)的那種圖象的塑造，使得畫面具有精神含量。

韋爾申正是在這種本土意識指導下，創(chuàng)作了蒙古系列作品。其中具有代表性的作品有《蒙古·蒙古》、《天邊的云》《歲月》等。作品強調(diào)了畫面的壁畫感和肌理效果，現(xiàn)實人物及空間關(guān)系明顯被虛擬化了，盡管如此，作品的民族性和地域性還是鮮明地突出了。

魯迅美術(shù)學院院長韋爾申：我畫的蒙古題材的作品呢，不是說這個要表達真實蒙古人的一種生活，我是想通過蒙古人這么一種，我興趣的形象，把它的時空，把它富有個性的東西去掉，強調(diào)一種樣式畫，圖式畫的一種，一種效果，所以那個時候我的一些作品，很少有情節(jié)畫的東西，也很少有具體，具體的這個環(huán)境，具體的事件，具體的空間。這些都沒有。有主題但不是情節(jié)化的，文學化的一種描述，沒有情節(jié)。就是想體現(xiàn)那種經(jīng)過提煉來的，具有一種崇高的美感。也就是我，我說的這種莊重的這個，這個永恒的這么一種，一種感覺。

蒙古系列作品不但為韋爾申贏來了贊譽,也成為了當時韋爾申的精神主題。然而，1991年之后，韋爾申突然停止蒙古系列的創(chuàng)作，并嘗試一種新的表現(xiàn)途徑。

魯迅美術(shù)學院院長韋爾申：我這個人畫畫啊，這個喜歡那種帶有研究性，實驗性的這么一種，這么一種喜歡吧，我不喜歡沿著一種固定的樣式無休止的話，到了后期呢，我逐漸的發(fā)現(xiàn)，這種樣式和這個時代還是有距離的。嗯，盡管那個時候在風俗畫，在少數(shù)民族題材比較盛行的時候，我這張畫還是有些特點，但到后來，我的一些想法是，怎么能夠使我的一些作用，更具有當代意義，能夠賦予它更，具有時代色彩的東西。所以在90年代初，我畫了守望者系列，那個時候我開始慢慢的轉(zhuǎn)向以知識分子為題材的作品。

20世紀90年代初，是市場經(jīng)濟的大發(fā)展時期，這也推動著藝術(shù)快速而多樣化地發(fā)展。這對大多數(shù)藝術(shù)家來說是一次心靈拷問，也是油畫家們在思考、調(diào)整中奠定了自己的風格的時期，韋爾申也不例外。不過韋爾申考慮更多的是作品的主題和精神內(nèi)涵。

魯迅美術(shù)學院院長韋爾申：我確實想通過這個虛構(gòu)的空間，這種不完全真實的這么一個場景，來表達的我，我想表達出來的那么一種精神空間。

于是，一種新的繪畫觀念和圖式產(chǎn)生了，這就是韋爾申堅守的知識分子繪畫系列，其中《守望者》系列、《溫柔之鄉(xiāng)》都是這一時期的作品。畫面中表現(xiàn)的人物和景物都是非典型性的，如《守望者四號》表現(xiàn)的手拿望遠鏡、身騎稻草驢，深情莊重的中年人，其虛擬性躍然畫上。在《溫柔之鄉(xiāng)》里呈現(xiàn)給我們一種非確定性時空的體驗，畫面中一個知識分子模樣的人被虛擬在山巒的懷抱中，守望著一個幻想中的清新世界。橫臥的人體被拉長，服飾的表面被處理成金屬的感覺。作品中舍棄了許多真實的客觀因素，一切都在虛幻中形成，從而增強了表現(xiàn)語言的不確定性和超越時空性。

魯迅美術(shù)學院院長韋爾申：在我的這些畫里面，我創(chuàng)作了一個人物，這個人物呢他不是一種典型的知識分子的樣子，他是一個很富有個性的，但是又具有象征意義的這么一個人物，他不可以做表率，也不可以做樣本，他不是知識分子的樣板，我賦予他了一種幽默、滑稽、很質(zhì)樸也很認真的這么一個性格特征，也就是說我上述作品中經(jīng)常出現(xiàn)的，我覺得這一時期的畫，我主要描繪的就是通過這樣一個人物，揭示出作為知識分子應(yīng)該恪守他的精神家園。

1994年，韋爾申的《守望者》參加了全國第八屆美展，立即引起了美術(shù)界的震動。作品中知識分子的形象似乎更加虛妄，畫面中表現(xiàn)的人物和景物完全非真實化了，畫面的符號性和觀念性因素更加明顯了，雖然拼棄了“蒙古”系列作品中的崇高感和宗教意味，但對精神性因素的追求顯得更加虛灼和急切。韋爾申的《守望者》最后也獲得了美展最高獎。

中國美術(shù)館長范迪安：他不再畫蒙古人的系列，他畫了都市人的系列，特別是都市中的一種現(xiàn)代知識分子的處境，這個轉(zhuǎn)折非常有意思。畫的不是知識分子的形象，而是知識分子的狀態(tài)，這個狀態(tài)也包括了姿態(tài)，造型的動態(tài)，和他們的表情，所以他的作品你會覺得這些畫中的人物和我們所能感受的現(xiàn)實人物是有相似性的，但是他又有點陌生化，又有點讓你覺得他畫的不是知識分子的日常生活，是知識分子的心里活動，他的作品中的人物是在一個懸浮狀態(tài)下生存的，或者懸浮在麥田里，或者懸浮在空氣之中，他和這種現(xiàn)代的都市有一種距離，他不得不回到他們所希望的理性之鄉(xiāng)，但是在那里也有很多感慨，也有很多不能讓人平靜的遭遇，所以我們看他的畫有很多的故事，這個故事不是關(guān)于一個人的故事，而是關(guān)于這個群落的，集體的故事。

1997年，41歲的韋爾申成了魯迅美術(shù)學院最年輕的院長，這也是全國八大美術(shù)學院中最年輕的院長。但韋爾申在繁忙的事務(wù)性工作之中，依然沒有忘記追求藝術(shù)本原的初衷。因此，魯迅美術(shù)學院不但成為了全國全景畫創(chuàng)作的中心，而且美術(shù)作品在全國美展上屢屢獲獎。

魯迅美術(shù)學院院長韋爾申：我們學校為了考慮，我們系主任們、院長們能夠拿出一定的時間畫畫，這個，進行這個專業(yè)方面的研究，教學方面的研究。我們下午一般不安排會議。下午都是給我們這個的干部，從院長到主任進行業(yè)務(wù)進修的時間。

中國美術(shù)館長范迪安：應(yīng)該說他把魯迅美術(shù)學院這樣一個有傳統(tǒng)的學府，帶入到既堅守傳統(tǒng)，但是又更多的體現(xiàn)與社會發(fā)展的同步的這樣一個辦學層面，可以說做的很成功。

韋爾申在藝術(shù)創(chuàng)作和教育中，最喜歡一句話就是‘ 靈魂出竅’”，因為在他看來，“ 繪畫的內(nèi)容往往是情緒和心理上的東西，而藝術(shù)家最大的問題就是如何呈現(xiàn)這種內(nèi)在的不斷提升的自我經(jīng)驗，這種經(jīng)驗源自現(xiàn)實，但絕不雷同現(xiàn)實。他認為， “說教是藝術(shù)的大忌。同時立意的直露也是藝術(shù)的大忌” 。

魯迅美術(shù)學院院長韋爾申：所謂靈魂出鞘啊，就是那個時候，我就是想把那種深層的一種情感，把它表達出來。我那時候說過，我說不要畫很鮮活，你真要畫的靈魂出 竅，而真實要通過一種凝神的狀態(tài)，靜止的狀態(tài)去表達，可能更能夠體現(xiàn)這種靈魂的所在。

正是這種靈魂出竅，韋爾申找到了最能表達自己思想的題材，雖然知識分子題材繪畫與蒙古題材方面依然有千絲萬縷的關(guān)系。但韋爾申依托的知識 分子作為表現(xiàn)對象，以“守望” 、“尋找” 、“家園” 、“看護” 等為主題，其中作品中最具有形象意義的物品是“眼鏡 ”和“望遠鏡 ”。“眼鏡 ”顯然是知識分子的標志性物品，但其中究竟意味著什么呢？

中國美術(shù)館長范迪安：實際上這里面已經(jīng)有了一種守望，80 年代韋爾申的守望應(yīng)該說還是處于一種比較樸素的一種追求，但是到了90韋爾申的守望，就更加具備有一種知識分子藝術(shù)家的一種很清晰，和有目的的文化選擇。也就是說他的 80年代的作品和他90年代的作品，看上去是一個不同的作用，但有一脈相承的東西，這個一脈相承是堅守的精神，守望的姿態(tài)，守望的立場，這是一致的。我想他守望的是一種精神家園的自我，守望的是一種精神家園中的自我，也通過這種守望，折射出作用一個學者型學家的一種精神實踐。

這種守望依然體現(xiàn)在韋爾申近期的作品中，表現(xiàn)的人物和景物仍是非典型性的，只不過形象的輪廓更固定，偏重的也只是某個階層中某一類人內(nèi)在精神性的東西，盡可能剔除了真實生活的痕跡，進一步加強畫面中符號性的因素，以求得更大的聯(lián)想空間。

魯迅美術(shù)學院院長韋爾申：我從蒙古題材這個奔到了今天這么一種樣式，我想我可能還要繼續(xù)拓展他的這種畫面的效果，畫面的一種樣式。我想這種變化它是一種延續(xù)，它不是一種完全的一種，一種根本的轉(zhuǎn)變或者改變。其實我現(xiàn)在畫的這個題材的作品，也沒有完全和我以前畫的蒙古題材的作品，有一個截然不同，也不是，還是有一種他內(nèi)心的聯(lián)系。那么我今后可能還會變化，那變化之后的樣式和我今天的樣式也會有些相應(yīng)的關(guān)聯(lián)，我覺得這樣才能形成一個鏈條，這個鏈條會看到你整個藝術(shù)發(fā)展的軌跡，我覺得這樣比較好。

夜已經(jīng)很深了，韋爾申創(chuàng)作的這幅畫還沒有最終完成，但韋爾申又有了一個新的創(chuàng)作思路。