魏：朝戈，你是一個蒙古族人，這一點對你的藝術(shù)思想，思維方式，是很重要或是有所不同嗎?
朝：目前人們對蒙古人，對蒙古族極為寬廣的歷史文化了解甚少，蒙古民族在歷史上曾經(jīng)是一個在文化上具有極大的兼容性民族。就我個人來講，我的藝術(shù)，一方面關(guān)注了本民族的文化心理和審美上的風(fēng)貌，但我的事業(yè)沒有僅僅局限于此，我總覺得一個民族的文化或者說它的優(yōu)秀人才，應(yīng)該有能力審視整個人類生活。這點我在青年時代就是明確的。
魏：那么你作為一個蒙古族畫家有什么特別的地方嗎？
朝：是的，我與很多人不同，我有能力在非常近的地方觀察兩種文化的特征。我指的是蒙古文化和漢文化，以及她們的文化性格和差異。從實踐來講，我比別人多了一雙眼睛。
魏：你的繪畫有很強的知識分子特性。我們談?wù)勚R分子問題，這是一個比較敏感的問題。
朝：我觀察這幾十年來中國的現(xiàn)狀，知識分子的位置一直是不清晰的，我說的知識分子不是一般的讀書人或一般意義上的有一些知識文化的人而是指具有社會責(zé)任感具有獨立思想價值的人。像中國的魯迅，法國的薩特，俄羅斯的索爾仁尼琴等這樣的人。
目前我們正在經(jīng)歷一個準(zhǔn)消費社會或者說是一個準(zhǔn)消費價值的社會。這樣一個社會真正的主導(dǎo)因素是一個經(jīng)濟法則在起作用，在這種意義上知識分子的位置是怎樣的？我看到很多知識分子正在變?yōu)榘最I(lǐng)，或公司職員，或?qū)＜遥@都不是真正意義上的知識分子。
當(dāng)代社會，從經(jīng)濟角度來講知識分子也處在十分軟弱的位置上，消費社會并不屬于他們。
從中國的非常久遠(yuǎn)的歷史來看，中國是個農(nóng)業(yè)社會，農(nóng)業(yè)社會的思維意識沒有透徹的社會，農(nóng)業(yè)社會的思維意識沒有透徹的社會理性，知識分子—也沒有相對獨立的位置。
那么我們談當(dāng)代，公眾實際上對知識分子也是輕視的，公眾，有相當(dāng)數(shù)量的素質(zhì)不高的公眾，他們對知識只是實用主義的，在目前的無以倫比的金錢至上的價值觀的對比之下知識分子的說理的，理性主義的形象在一般公眾看來幾乎是迂腐的。
那么我們說過去，過去是一個政治化的社會，在二十年前，那時的公眾還有賴于知識分子成為代表公眾內(nèi)心欲望和思想意識的代言人，有這樣一個位置，也是一個很好的期待。
實際上當(dāng)代歷史中二十世紀(jì)八十年代是一個非常重要的文化啟蒙時期。而到了九十年代社會變得更有條理，很多知識分子變成了專家但卻失去了對人性的關(guān)懷和正義感，這是一個消費時代到來的某種標(biāo)志。
在這十幾年的創(chuàng)作歷程中，我的藝術(shù)以充分的體驗，表達(dá)了這種流動的內(nèi)心真實以及人類精神體驗永不重復(fù)的那些部分。
我一直認(rèn)為在東方權(quán)欲和西方物欲這樣一個混合體當(dāng)代現(xiàn)實中，知識分子的存在和知識分子強勁思考力的存在是何等的富貴。然而對知識分子來說，在這個時代精神的存在將大大難于肉體的存在。
魏：你怎樣看西方當(dāng)代藝術(shù)？
朝：這是個很大的問題，對中國藝術(shù)來說像很大的陷阱一樣。
我個人是這樣看的，在本世紀(jì)的西方精神中曾經(jīng)歷了前所未有的震蕩，科學(xué)的興趣使西方精神最穩(wěn)定的部分—宗教，受到了最殘酷的審視，人們不再安然地依存這樣一個精神空間。而啟蒙時期的傳統(tǒng)之一—自我懷疑精神已經(jīng)成為較普遍的思維方式，兩次世界大戰(zhàn)的慘烈亦使國家主義和民族主義完全失去往日的光芒，這些因素均使西方精神在人們的頭腦中再能有足夠的延伸和確認(rèn)感。我們觀察超現(xiàn)實主義產(chǎn)生可以看到了這樣的精神背景之下藝術(shù)的指向。在精神品質(zhì)上來講，西方藝術(shù)在精神上是彷徨時期。
魏：觀察你創(chuàng)作的歷程，我特別想知道你怎樣看待風(fēng)景畫，或者說風(fēng)景畫在你整個藝術(shù)中占有怎樣的位置？
朝：我夢想著一定要創(chuàng)造一個恢宏的風(fēng)格，那么我也是這樣做的，這件事我是從八十年代初就開始了，風(fēng)景畫對我來說是一種完整的努力。
魏：你能不能講講你在風(fēng)景畫領(lǐng)域有什么特點或者你怎樣看待自己的品質(zhì)？
朝：我覺得比較重要的一點是對自然有一種本質(zhì)的體驗，并且不拘成見地去挖掘自然的潛能，具有新的品質(zhì)和意境，我自己不依賴于原有藝術(shù)的經(jīng)典，我擁有一種天然的詩意，如果我的工作做得好的話我能夠表達(dá)出一種敏感的人對自然的觸覺，在我比較成功的作品中可以做到這一點。
我談?wù)勎耶嫷摹对啤钒桑@是構(gòu)圖最單純的一張畫，那么云和地面有兩條傾斜的線，作為主要對比，有風(fēng)的感覺，這張畫表達(dá)出一種陽光長時間照射之后整個大自然灼熱、干燥的氣息。那么《兩座山》我能感覺到自己對自然的秋色是有體驗，在最單純的構(gòu)圖中體驗自然的一種未被界定的詩意。
關(guān)于《有影的風(fēng)景》這張作品用最單純的形式和結(jié)構(gòu)來表達(dá)荒野的詩意，橫排的云、橫排的地平線，加上三個傾斜的影子，那么這幅畫的內(nèi)容就決定了，很多畫家是看不到這樣的景色。
這力求在最簡單的景色中看到某種本質(zhì)的東西，這種方式中潛藏著當(dāng)代性。
魏：好！我們談?wù)勅宋锂嫛Ｄ懿荒苷務(wù)勗诮甑膭?chuàng)作中你對人物畫最大的追求和收獲是什么?
朝：這個問題比較難回答，我的藝術(shù)開端時是一種樸素的寫實主義，但我逐漸地感覺到這種表象的寫實主義非常不能滿足我對事物的體驗，我通過各種各樣的方式描畫這種事物的親切外表，在描畫這種外表的過程中來探求某種本質(zhì)。這種本質(zhì)是什么呢？我們說不清楚是什么，但確有一種本質(zhì)存在著，它可以用一張面孔，一張桌，一條遙遠(yuǎn)的地平線，或者一種彌漫的氣氛來揭示出事物的潛在的某種東西，那么我一直是被這種欲望帶領(lǐng)著從事藝術(shù)的。在二十世紀(jì)九十年代初，我的藝術(shù)比較大的波動產(chǎn)生于1990年，當(dāng)我創(chuàng)作《年青的面孔》、《靠墻的人》、《敏感者》這些作品時，我的藝術(shù)進(jìn)入了一個非常體驗的階段，它和我經(jīng)歷過的思想感情和我想表達(dá)正在發(fā)生的那種精神存在的愿望是一致的，它完全是我體驗過的很切近的思想感情，當(dāng)我創(chuàng)作《坐著的人》和《沉默的朋友》這個階段是1993年。我的心理寫實主義開始進(jìn)入一個能反映出心理直覺的時期，那么這個時期的作品有很強的現(xiàn)實感，通過描寫一個當(dāng)代人能反映出他所處的無形的社會精神環(huán)境，和這種環(huán)境作用于這個人心理上的影響，那么《沉默的朋友》這樣的作品是能反映出這樣一種心理氛圍的。在文學(xué)上是卡夫卡做了這件事。
整個這個階段我都試圖用寫實的手段突破事物外在的表象，捕捉到事物內(nèi)部的某種說不清的東西。我經(jīng)常感到某種不滿，一種希望用什么方法傳達(dá)出強烈的直覺，并使直覺延伸到事物中去這種努力。那么，1996-1997年創(chuàng)作的作品，我感到一種新的渴望，我感到我的內(nèi)心世界能夠創(chuàng)造出一個對人物的敏感和對浩瀚蒙古高原這樣一種壯闊詩意，我要這兩者結(jié)合起來，那么產(chǎn)生了1996年至今的人物、風(fēng)景作品。
這個階段我有一種感覺，我的藝術(shù)開始背離世界當(dāng)代藝術(shù)的主要趨勢—都市化的傾向，我對都市化這個傾向非常不滿，我覺得人類最直接、最重要的感情還是產(chǎn)生于人與自然的重要的感情聯(lián)系，同時我對西方藝術(shù)的另一看法是西方藝術(shù)的人物畫，或說人物在造型藝術(shù)中的作用，人物正在淡出。人們越來越?jīng)]有一個焦點對人物本身的表達(dá)的關(guān)心，而逐漸溶解到其他的藝術(shù)可能性中去了，我個人永遠(yuǎn)迷戀著人物的強勁表達(dá)力，我會永遠(yuǎn)地追求下去，我并不認(rèn)為自己是一個單線意義上的畫家，我的人物畫和我的整個藝術(shù)實際上一直是為我青年時代產(chǎn)生的強烈的人文理想所做的努力，讓人們更多地看到人性，能看到在我們現(xiàn)有文化歷史狀況中人是處在怎樣一個復(fù)雜的文化場景和一種怎樣的艱難之中。
魏：那么你對中國畫壇有什么作用？
朝：上面已經(jīng)談到了一些，那么在藝術(shù)上，我開創(chuàng)了心理分析繪畫，在我之前是沒有的。
?