起身去漫游世界并遠(yuǎn)離自己的家鄉(xiāng)，離開一個(gè)沒有現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館、畫廊、藝術(shù)機(jī)構(gòu)和收藏家，簡(jiǎn)言之，沒有當(dāng)代藝術(shù)體制的國(guó)度，“出境中國(guó)”是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家由九十年代以來已經(jīng)習(xí)以為常的經(jīng)歷。而“入境中國(guó)”則是新近呈現(xiàn)出的中國(guó)在國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)格局中走向的情境和課題。發(fā)端于中國(guó)大陸的時(shí)空和場(chǎng)域的藝術(shù)現(xiàn)狀的改變，反映了中國(guó)當(dāng)代文化這個(gè)轉(zhuǎn)型期巨大的豐富性和復(fù)雜性，尤其是本世紀(jì)以來，這種復(fù)雜性不僅表現(xiàn)在它對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)方法論和風(fēng)格方式的突破，還表現(xiàn)為以觀念主義方式更加全面、深入地接觸到中國(guó)文化歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的多重層面，相對(duì)于其他媒介的當(dāng)代文化，當(dāng)代藝術(shù)已成為當(dāng)代文化建設(shè)和社會(huì)批判的有機(jī)力量，今天，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不僅為中國(guó)當(dāng)代文化贏得了越來越廣泛的國(guó)際聲譽(yù)，事實(shí)上，它的存在還有力地向自身證明了中國(guó)當(dāng)代文化開放的屬性，以及向世界展示出獨(dú)特的雜異的文化現(xiàn)象和無章可依的美學(xué)特質(zhì)。

正在發(fā)生的社會(huì)轉(zhuǎn)型是中國(guó)歷史上最深刻也是最具影響力的社會(huì)變革。同樣，作為轉(zhuǎn)世時(shí)代的一種精神載體。當(dāng)代藝術(shù)也表現(xiàn)出深刻變化和迅猛的發(fā)展，在中國(guó)歷史上還沒有哪個(gè)時(shí)期的藝術(shù)能象今天這樣具有如此豐富的多樣面貌，這種多樣面貌既體現(xiàn)在各種混雜和異質(zhì)的作品風(fēng)格形式上，也體現(xiàn)在藝術(shù)家所選擇的文化切入點(diǎn)和他們從藝術(shù)聯(lián)系到文化所思考的課題上。變革時(shí)代所引發(fā)的社會(huì)思想意識(shí)的變革。在藝術(shù)家那里集中表現(xiàn)為感覺方式與表達(dá)方式的變化，在這個(gè)過程中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的新創(chuàng)作態(tài)勢(shì)形成了與眾不同的，卻又能對(duì)應(yīng)亞洲和中國(guó)高速發(fā)展階段所特有的雜異、無章的和消費(fèi)社會(huì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)表達(dá)方式。藝術(shù)家經(jīng)歷了全球化和現(xiàn)代化所帶來的中國(guó)社會(huì)思潮對(duì)藝術(shù)的影響。更突出也更集中地經(jīng)歷著文化混雜和物質(zhì)消費(fèi)的過程。以入選這個(gè)展覽的藝術(shù)家為例，他們的知識(shí)的結(jié)構(gòu)與新的社會(huì)文化動(dòng)態(tài)之間的關(guān)系更加緊密，他們的個(gè)性和心理敏感于外部世界的變化，他們也有機(jī)會(huì)較多地體驗(yàn)國(guó)際藝術(shù)潮流的變化并審視自身的文化屬性和傳統(tǒng)。雖然，他們的藝術(shù)方式還需要從不同角度的審視，對(duì)他們的評(píng)價(jià)也有待時(shí)日，但他們?cè)诋?dāng)代藝術(shù)這個(gè)領(lǐng)域里新的探索精神和對(duì)應(yīng)文化挑戰(zhàn)的姿態(tài)，卻反映出時(shí)代藝術(shù)的特點(diǎn)，由此成為討論今天中國(guó)藝術(shù)走向的不可忽視的現(xiàn)象。

藝術(shù)的變革發(fā)生在社會(huì)變遷的土壤上，與整個(gè)社會(huì)持續(xù)的經(jīng)濟(jì)生活變化和思想文化演進(jìn)有著密切的關(guān)系，藝術(shù)家的感覺前所未有地成為文化嬗變的晴雨表。與西方國(guó)家從傳統(tǒng)形態(tài)走向現(xiàn)代形態(tài)的基本規(guī)律相同，中國(guó)藝術(shù)新的出發(fā)點(diǎn)也同樣建立在對(duì)原有思想觀念和藝術(shù)模式的叛離與修正上，這就出現(xiàn)了過去中國(guó)藝術(shù)“潮流”幾乎是持續(xù)不斷的，藝術(shù)家個(gè)體必須借賴“潮流”才能找到自己的位置，也需要借賴“潮流”贏得社會(huì)的注目。在這里，“潮流”具有雙重的涵義，一是它代表了整個(gè)藝術(shù)動(dòng)態(tài)的變革特征，是藝術(shù)與社會(huì)互動(dòng)的表現(xiàn)，二是它突出地以藝術(shù)的“流派”、“團(tuán)體”、“主義”等具體的面貌出現(xiàn)?？梢哉f大部分藝術(shù)家為人所識(shí)，都在某種“潮流”之中，其中以七十年代末的：“鄉(xiāng)土藝術(shù)”和八十年代的“新潮美術(shù)”和九十年代早期的“政治波普”、“新生代”、“玩世寫實(shí)主義”為代表。各種“潮流”的命名，既來自藝術(shù)批評(píng)家對(duì)現(xiàn)象的概括，也來自藝術(shù)家群體自己的標(biāo)榜，在某種程度上，“潮流”成為藝術(shù)家出臺(tái)的最有效的背景，也在他們的藝術(shù)發(fā)展中成為標(biāo)志性的“身份”。

發(fā)生于七、八十年代的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)是一個(gè)尋求藝術(shù)表達(dá)的自由和實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的社會(huì)變革中的啟蒙作用兩者彼此交融，雙向并進(jìn)的文化運(yùn)動(dòng)。作為思想啟蒙的成果，藝術(shù)家成了社會(huì)中的精神探險(xiǎn)者，他們嘗試著各種風(fēng)格，探索著各種可能性，極大地豐富了藝術(shù)創(chuàng)作，另一方面，隨著藝術(shù)資源的增加，藝術(shù)思考和實(shí)踐探索開始越來越深入，到了八十年代末期，在一般意義上關(guān)于藝術(shù)的意義與價(jià)值的紛爭(zhēng)已塵埃落定，剩下的是藝術(shù)家如何將藝術(shù)表達(dá)推向精深與個(gè)性這種個(gè)體的任務(wù)。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立使得中國(guó)社會(huì)生活的內(nèi)涵發(fā)生了更為本質(zhì)的變化。在八十年代，社會(huì)生活水平的提高只是一種量上的變化。而從九十年代開始，中國(guó)社會(huì)每一次生活水平的物質(zhì)性提高都更多地與精神層面相關(guān)并導(dǎo)致了社會(huì)心理的裂變。通訊業(yè)的發(fā)展使人們的交流流于表面化，私人汽車的發(fā)展人們的日常生活被打上了明顯的等級(jí)烙印，房地產(chǎn)業(yè)的發(fā)展則打破了舊有的集體居住方式和交往方式，使得私密空間的存在成為物質(zhì)化的事實(shí)。經(jīng)濟(jì)開放的直接后果是大量的外國(guó)商品涌入市場(chǎng)。由于這些商品的進(jìn)入往往伴隨著大量的廣告宣傳，對(duì)于國(guó)人而言，所接受的往往不僅是物質(zhì)產(chǎn)品本身，而是一種生活方式和感覺世界的方式?；ヂ?lián)網(wǎng)和流行文化的發(fā)展，改變了人的知識(shí)結(jié)構(gòu)和接受知識(shí)的途徑，也使得人們的視聽神經(jīng)在日常生活中處于飽和的狀態(tài)。

九十年代以后的藝術(shù)面臨的外部環(huán)境與八十年代有著幾乎根本的差別。一方面社會(huì)景觀和生活內(nèi)涵的變化不斷要求藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)中找尋到自己的位置，另一方面，這種變化又不再是一個(gè)單純“中國(guó)問題”，而是和“全球化”糾葛在一起。中西關(guān)系一直是本世紀(jì)以來中國(guó)藝術(shù)的中心問題。在七、八十年代，特定歷史和文化環(huán)境使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)將文化課題設(shè)定為對(duì)傳統(tǒng)的批判與對(duì)政治性藝術(shù)的反思，而使中西關(guān)系的深層次問題一度被掩蓋。在思想啟蒙和尋求藝術(shù)表達(dá)自由的過程中，中國(guó)藝術(shù)家?guī)缀跻恢笔窃谟梦鞣剿囆g(shù)的經(jīng)驗(yàn)作為解決本土問題的工具，從八十年代和種藝術(shù)風(fēng)格和潮流的各種藝術(shù)宣言和活動(dòng)中，我們可以明顯地感覺到這一點(diǎn)。而進(jìn)入九十年代，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的背景下，伴隨著文化和經(jīng)濟(jì)交往的國(guó)際化，中西關(guān)系再次浮現(xiàn)出來，并讓所有的藝術(shù)家無法回避。在全球化背景下，發(fā)生的社會(huì)景觀和生活內(nèi)涵的變化開始逐漸超逸出“中國(guó)問題”的傾向，而具有“國(guó)際”與“當(dāng)代”文化共同問題的色彩。但是全球化的問題并不一定只有一個(gè)全球化的答案，全球化也不是解決文化問題的良方。因?yàn)槿蚧膶?shí)質(zhì)并不是象它看起來的那樣是一個(gè)“天下大同”局面，而是新一輪的不同文化之間的整合與被整合的關(guān)系，而和全球化相伴隨的“多元化”在很大程度上并不是現(xiàn)實(shí)存在，只是一個(gè)由“中心”強(qiáng)視“邊緣”，以“邊緣”烘托“中心”的舞臺(tái)。有時(shí)候，它還被文化上的殖民主義披上美麗的外衣。九十年代以后，許多國(guó)際重要展覽都向中國(guó)藝術(shù)敞開了大門，這為中國(guó)藝術(shù)進(jìn)入國(guó)際舞臺(tái)空間提供了機(jī)遇。中國(guó)藝術(shù)的國(guó)際關(guān)系在二十世紀(jì)最后十年出現(xiàn)了戲劇性的變化，那就是從原來被動(dòng)地在本上遭受西方藝術(shù)和西方文化的圍裹，轉(zhuǎn)變?yōu)橛袡C(jī)會(huì)進(jìn)入國(guó)際范圍的藝術(shù)交流平臺(tái)參與當(dāng)代文化的對(duì)話。促成這種轉(zhuǎn)變的原因不外乎有兩個(gè)：一是在世界性的“全球化”進(jìn)程中，中國(guó)社會(huì)出現(xiàn)了更寬闊的開放和更深刻的轉(zhuǎn)型，在本土發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象無論在文化涵義上還是在藝術(shù)方式上，都有了今日全球藝術(shù)發(fā)展的一般特征，也具備了國(guó)際藝術(shù)界對(duì)話的能力；二是國(guó)際文化上的“西方中心主義”觀念漸次失去市場(chǎng)，與之相對(duì)的“多元主義”主張成為新的主流。在這種文化觀的視野中，包括了非西方國(guó)家的藝術(shù)，具有大國(guó)文化背景，又在變革中發(fā)展的中國(guó)新藝術(shù)以其生機(jī)勃勃的面貌特別地受到了注意。九十年代中期開始，國(guó)際上許多大型展覽無不向中國(guó)藝術(shù)打開大門，需要中國(guó)藝術(shù)家參加。藝術(shù)家們就是在這樣的背景下，走向國(guó)際的舞臺(tái)。

但同時(shí)，中國(guó)藝術(shù)也面臨著被西方文化眼光所“選擇”的命運(yùn)，甚至還有被后殖民文化意識(shí)扭曲的現(xiàn)實(shí)，這不能不是一種新的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)實(shí)際上也是一種歷史積淀，近現(xiàn)代中國(guó)殘酷的落后現(xiàn)實(shí)，使中國(guó)的有識(shí)之士將尋求文化變革與發(fā)展動(dòng)力的眼光投向了外部，在吸收西方先進(jìn)技術(shù)的同時(shí)也充分吸收西方文化成果，并試圖以此作為改造中國(guó)的武器，與之相關(guān)的文化認(rèn)識(shí)模式也就出現(xiàn)了。人們通常用“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”模式或者“沖擊-回應(yīng)”模式來解釋中國(guó)現(xiàn)代的歷史。兩種方式在本質(zhì)上都認(rèn)為西方近代開始的工業(yè)化是歷史的必然，而中國(guó)社會(huì)的內(nèi)部無法產(chǎn)生以工業(yè)化為開端的現(xiàn)代化前提，因此中國(guó)所可能經(jīng)歷的一切有歷史意義的變化只能是西方化，似乎中國(guó)只有在西方的沖擊下才能展開這種變化。經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的風(fēng)風(fēng)雨雨，現(xiàn)在人們已經(jīng)較清晰地看到，在“現(xiàn)代化”的進(jìn)程中要特別警惕和防止“西方化”，在文化藝術(shù)上更應(yīng)該堅(jiān)持中國(guó)的文化價(jià)值和特色。有意思的是，在相當(dāng)晚近的時(shí)期，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出一系列意味深長(zhǎng)的變化：首先是一系列中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境，國(guó)際國(guó)內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)的展覽漸次正式出現(xiàn)包括國(guó)家級(jí)美術(shù)館在內(nèi)的公共文化空間中，以雙年展為城市發(fā)展的標(biāo)志的觀念受到認(rèn)同，其次，是伴隨著經(jīng)濟(jì)的勃興和社會(huì)的開放，以畫廊和市場(chǎng)的繁榮以及各個(gè)城市興起的藝術(shù)主題社區(qū)成為新的都市日常生活的一部分，當(dāng)代藝術(shù)由“地下藝術(shù)”轉(zhuǎn)變成為擁有一席之地社會(huì)生活方式。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的作品開始改變長(zhǎng)期被海外收藏和領(lǐng)養(yǎng)的歷史，出走和離家的藝術(shù)重新入境，在中國(guó)本土重新獲得發(fā)展和生存的土壤。此起彼伏的展覽熱潮和繁榮為更高層次和更廣泛范圍的國(guó)際間當(dāng)代藝術(shù)交流進(jìn)入中國(guó)提供了可能。本次展覽的藝術(shù)家的創(chuàng)作走向充分反映出這種豐富變化中的深刻性和復(fù)雜性，作為九十年代以來中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)重要成果，不少藝術(shù)家開始重新站在新的立場(chǎng)審視中國(guó)文化自身的傳統(tǒng)和價(jià)值，在“精神性”與“方法論”層面上形成中國(guó)方式，以回應(yīng)當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)中的共同問題。本展的構(gòu)成，分為三大系統(tǒng)，一是和中國(guó)文人藝術(shù)情境有關(guān)的生活美學(xué)創(chuàng)作；二是追蹤藝術(shù)家手工創(chuàng)作的痕跡：三是極度的表現(xiàn)，包括極大、極小、極多、極少等超越現(xiàn)實(shí)人生境遇的創(chuàng)作形式。這次由當(dāng)代藝術(shù)館主辦的首屆MoCA雙年展，除了邀請(qǐng)海內(nèi)外的華人藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師以外，還有少數(shù)國(guó)際藝術(shù)家參展。他們以創(chuàng)作來體現(xiàn)他們?cè)趯徝澜?jīng)驗(yàn)和起居生活之中的感受，表達(dá)他們對(duì)新世紀(jì)國(guó)際間文化環(huán)境大規(guī)模交流互動(dòng)的新美學(xué)現(xiàn)象。以中國(guó)文化的特色，提供一場(chǎng)數(shù)字時(shí)代的視覺饗宴，發(fā)揮中國(guó)特殊的美感經(jīng)驗(yàn)，以新折衷主義（Neo-Eclecticism）的路線，縱橫古今中外藝術(shù)風(fēng)貌，以中國(guó)文化的歷史景深，和國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)況為視野，進(jìn)行比較和對(duì)話。

“中國(guó)語境”與“全球化”兩種機(jī)制相互激蕩，相互制衡，是今日中國(guó)藝術(shù)所處的特定條件。無章美學(xué)是指藝術(shù)家取用中國(guó)本土文化道山慧海深處的靈氣，在語言的轉(zhuǎn)換中體現(xiàn)出智慧、敏稅和才能，打造的是一把當(dāng)代藝術(shù)的雙刃劍，它既指向那個(gè)仍然擴(kuò)散著強(qiáng)勢(shì)力量的西方文化肌體，也指向我們自己在社會(huì)轉(zhuǎn)型期所伴生的文化矛盾，因此，可以在不同的空間條件下建立起作品內(nèi)涵與觀眾心理間的恰切關(guān)系，甚至表現(xiàn)出一種具有包容性的散發(fā)性的文化張力。

以今天的視野看，“無章美學(xué)”終是一個(gè)相對(duì)的表述，更何況其將經(jīng)受歷史的檢驗(yàn)，也需要其自身的省思。進(jìn)入二十一世紀(jì)，中國(guó)藝術(shù)還會(huì)面對(duì)一些基本問題，具有獨(dú)特歷史傳統(tǒng)和社會(huì)背景的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如何在紛繁蕪雜的社會(huì)變化中獲得自己的立足之地？在國(guó)際藝壇對(duì)中國(guó)的關(guān)注中，它如何實(shí)現(xiàn)自己對(duì)于本土文化的建設(shè)，同時(shí)又和國(guó)際藝術(shù)的語言對(duì)話？最后，在這種以全球化為背景的文化地話和交流中，它又如何在以西方為主導(dǎo)的當(dāng)代文化的事實(shí)格局中確立自己獨(dú)特的方式和文化價(jià)值？這些問題實(shí)際上是一環(huán)扣一環(huán)，互為表里，層層遞進(jìn)的，因此經(jīng)常的討論將有助于具體的實(shí)踐，本次展覽本身也是一種討論.

葉永青

2006年8月5日于云南彌勒