這是一個(gè)關(guān)于過(guò)去和現(xiàn)在的時(shí)間故事和社會(huì)變動(dòng)的展覽和記錄，藝術(shù)家們以攝影作為探討中國(guó)社會(huì)“時(shí)代命運(yùn)”的未解之謎的手段，闡述他們對(duì)于時(shí)代轉(zhuǎn)變和因?yàn)槲镛D(zhuǎn)心移而興衰沒(méi)落的社會(huì)現(xiàn)象的觀察。我們也許能夠理解一件事物或一個(gè)地方因?yàn)檎谓?jīng)濟(jì)和產(chǎn)業(yè)形態(tài)的轉(zhuǎn)變而逐漸衰頹的社會(huì)變化，一如我們理解在當(dāng)今世界的另一頭，有北京、上海、新德里、孟買(mǎi)、紐約、莫斯科這樣的城市，在同樣的時(shí)代變化中，劇烈地成長(zhǎng)、富裕和壯大，對(duì)于同樣來(lái)自全球化的影響，更廣大的一群正在沒(méi)落、萎縮并伴隨著失業(yè)、貧窮、生活失衡和社會(huì)分裂的地方，而這些今天已經(jīng)在我們腦海中極為模糊和粗糙的存在的事物，曾經(jīng)也是風(fēng)光無(wú)限的占據(jù)過(guò)歷史的舞臺(tái)！如今這樣的邊緣地帶和“進(jìn)步世界”之間，存在著超乎我們所能想象的時(shí)間、空間斷裂和距離，然而，是八位藝術(shù)家將它推向我們的眼前，陳家剛、繆曉春、幕晨、邵逸農(nóng)、史國(guó)瑞、何崇岳、于翔、朱巖使原本沉默的時(shí)空，人物開(kāi)始對(duì)我們陳述他們自身。歷史痕跡中的幽靈，在我們眼前晃動(dòng)，潛入我們的意識(shí)，在熟悉和陌生的來(lái)來(lái)回回反反復(fù)復(fù)之間，隱隱地召喚觀者，思索二者之間的關(guān)系，這無(wú)非也是讓我們重新開(kāi)始注視時(shí)間過(guò)程的幽暗深處和其中相似的自我形象，以及在環(huán)境更迭中不斷堆疊和被抹去的面貌和歷史。
幾年來(lái)陳家崗?fù)兄切┏林氐臄z影器材，往返于云、貴、川的山谷的廠礦小鎮(zhèn)中，昔日因備戰(zhàn)、備荒的國(guó)策曾熱火朝天的三線建設(shè)已經(jīng)衰敗，建筑設(shè)計(jì)師出身的陳家崗將“記憶”視為最真實(shí)的人類(lèi)生活資料，影象則是借以保存這些記憶的方法，他的作品除了充滿(mǎn)強(qiáng)烈的社會(huì)政治性質(zhì)，純粹的影象說(shuō)明世界某個(gè)角落的真實(shí)之外，更逐漸從大歷史的詮釋中走出，而由個(gè)人化的體驗(yàn)去表達(dá)審美的訴求。他往往要等到落日西沉?xí)r，當(dāng)晚霞在這些死一般荒寂的灰冷空間上涂抹出最后一絲暖意和光輝時(shí)，才按下快門(mén)。而那個(gè)仍然流連和徘徊在照片中的女孩，她以身形在幽暗中顯影又沒(méi)入黑暗中消失無(wú)蹤，這游來(lái)晃去的生命，象是一聲微弱的嘆息，激活了殘墻剩恒的廢墟里滿(mǎn)是往日陳?ài)E，冷火秋煙的車(chē)間，宛如荒塚的礦場(chǎng)，人去樓空的露天球場(chǎng)……昨去今非，大地荒涼與凄情的吟唱宛若哀歌，藝術(shù)家以無(wú)語(yǔ)的聲音攝住一段行將遠(yuǎn)去的歷史陳?ài)E，在人和場(chǎng)景的對(duì)望中，似是沉默卻又充滿(mǎn)了無(wú)盡的怨憤。
慕晨和邵逸農(nóng)提示出我們時(shí)代內(nèi)心的不安和憂(yōu)患，他們的工作方式是為一幢幢的建筑物的窗戶(hù)重新裝飾，并為其拍照。“米”字型的貼窗紋樣，令人想起戰(zhàn)爭(zhēng)、人民防空、恐怖主義、爆炸和拆遷之類(lèi)的話(huà)題，這立即讓二位藝術(shù)家經(jīng)常在中國(guó)的大好河山和世界范圍的旅行變得恐怖和不安全。那些被藝術(shù)家盡量表達(dá)為一本正經(jīng)、經(jīng)典、莊嚴(yán)的均衡對(duì)稱(chēng)的公共建筑構(gòu)成為脆弱及危機(jī)四伏的載體，在不斷革命和追求進(jìn)步的世界觀的影響下，不破不立是中國(guó)社會(huì)近現(xiàn)代潛在的慣性思維套路，所以無(wú)論時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)、權(quán)威、現(xiàn)實(shí)世界、日常生活的價(jià)值觀都是易于改變、變化無(wú)常不可信任的。兩位藝術(shù)家將具有不同歷史文化的建筑背景和個(gè)人的反常行為結(jié)合在一起，并且平鋪直敘地置于同等重要的位置，似乎具有某種預(yù)設(shè)的沖動(dòng)，這種沖動(dòng)就是將集體性和意識(shí)形態(tài)的日常性和個(gè)人行為的無(wú)常性進(jìn)行對(duì)比，來(lái)看出日常生活的一種無(wú)常性，這種無(wú)常性具有一種知識(shí)份子的現(xiàn)代式宿命感和焦慮。
史國(guó)瑞曾經(jīng)以針孔成像的方法拍過(guò)長(zhǎng)城，這次選擇珠穆郎瑪峰是在中國(guó)政府2005年9月重新宣布對(duì)這座世界高峰的考察結(jié)果之后的一個(gè)月，在與珠穆相對(duì)的賓館里，史直接將一間房間改裝為一部針孔式的攝影機(jī)，用長(zhǎng)達(dá)8米的膠片完成關(guān)于珠峰的成象。針孔攝影的方式最早始見(jiàn)于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期墨子書(shū)中的記載，相傳某國(guó)君主因其愛(ài)妾夭折，不理朝政、群臣無(wú)奈以燈影造象，虛設(shè)倩影以解君主思念之愿……史國(guó)瑞的行為和達(dá)成的作品都著力體現(xiàn)出人與自然和諧相處的理想主義態(tài)度，表明了針對(duì)人與空間、人與自然環(huán)境等一系列當(dāng)代熱點(diǎn)問(wèn)題的深度關(guān)切。中國(guó)傳統(tǒng)文化中回歸自然，與自然合一的理念，至今仍然是一種工業(yè)革命與都市文明之外的另類(lèi)選擇，被認(rèn)為更加合乎人性的人類(lèi)理想，一個(gè)值得去不斷更新、強(qiáng)化其國(guó)際影響力的替代方案。史國(guó)瑞以古老的手段和方式去攝留恒古恢宏的山峰與長(zhǎng)城，使他的工作態(tài)度與一個(gè)不斷追求技術(shù)進(jìn)步和日益觀光化和旅游化的攝影的主流區(qū)別開(kāi)來(lái)。而黑白顛倒的方式呈現(xiàn)更是在一個(gè)易于消逝、隨意隨機(jī)的影象時(shí)代中，保持與現(xiàn)代、周遭、外界甚至觀眾之間的連系，似近又遠(yuǎn)，顯得意味深長(zhǎng)。
何崇岳曾經(jīng)將鏡影對(duì)準(zhǔn)了被人們遺棄了的文化藝術(shù)垃圾，過(guò)時(shí)雕塑、廣告牌和展覽結(jié)束后的裝置等，被短暫使用過(guò)的文化產(chǎn)品，一旦無(wú)人問(wèn)津，就遭到象垃圾一樣拋棄的命運(yùn)。這次展覽何展出了一組關(guān)于特定的歷史時(shí)期的文物，在不同的時(shí)間段被人們根據(jù)自身的立場(chǎng)、功用和利益任意改寫(xiě)和覆蓋的有清代石碑、紅軍標(biāo)語(yǔ)、文革口號(hào)、商業(yè)廣告。老何每次拍攝時(shí)，都將一面小鏡放在現(xiàn)場(chǎng)，從鏡子里我們也能看到“現(xiàn)在”的老何，是如何在鏡頭里觀看“過(guò)去”，何崇平提醒我們注視的不只是過(guò)去時(shí)代發(fā)生的覆蓋，而是文化覆蓋何以能變換不同形式反覆出現(xiàn)翻新而又不斷被放棄。這種在時(shí)間和歷史過(guò)程中，周而復(fù)始的文化覆蓋，體現(xiàn)了老何過(guò)去創(chuàng)作中的所試圖傳達(dá)的議題和內(nèi)涵，純化為一個(gè)地方、一個(gè)民族的日常生活和思想方式。而關(guān)于歷史、記憶和社會(huì)性的諸多議題，令我想起另外一種文化的賭具——麻將，文化覆蓋就象不能增值的麻將牌一樣只是一種文化賭具，它常常是野心家們?cè)谡?、?jīng)濟(jì)、宗教、文化上從事賭博的專(zhuān)利品，這種專(zhuān)利經(jīng)過(guò)自上而下的推介，也就象麻將牌一樣普遍成為全民玩物，文化覆蓋和麻將把中國(guó)人中不負(fù)責(zé)任的一面淋漓盡致的撕開(kāi)，它引發(fā)的“輸光了再來(lái)”的心理，是文化覆蓋賴(lài)以生存的社會(huì)根源。
朱巖是站在城鄉(xiāng)結(jié)合部的眺望者，席卷中國(guó)和全球的現(xiàn)代化和城市化浪潮，是真正的洪水猛獸。城市開(kāi)發(fā)的熱浪滾滾襲來(lái)，昔日農(nóng)耕社會(huì)和田原牧歌的情景早已灰飛煙滅不復(fù)存在，大規(guī)模的移民人口喪失家園流向城市，傳統(tǒng)生活形態(tài)、環(huán)境紛紛消失、城市文化取而代之。矗立眼前的是嶄新的、陌生的鋼筋水泥的城市。是藝術(shù)家在此表達(dá)了自己的困惑和觀察：昨天雖已消逝，但今的人們?nèi)詭е^(guò)去的記憶，生活在現(xiàn)在都市的人們，思想和感情，如果沒(méi)有昨天，今天仍是空白一片，人的精神實(shí)際上無(wú)法突然擺脫過(guò)去，按照當(dāng)下的節(jié)奏所愿望的那樣成長(zhǎng)和忘卻，那么，在人們的思想意識(shí)的深處，昨天依然是存在的?？駸岚l(fā)展和建設(shè)的形象所代替的，是昔日的山林樹(shù)木和農(nóng)家忙碌工作和興盛的情景，如今卻如腐敗中的殘骸，任由時(shí)間摧技拉朽，傾頹中的記憶痕跡，等待被埋沒(méi)和遺忘，歷史在求新求變的借口下，演出著沒(méi)完沒(méi)了的無(wú)窮動(dòng)。
于翔在中國(guó)各地都發(fā)現(xiàn)了大量的令人瞠目的人工景觀，這是我們能夠在許多公共場(chǎng)所或環(huán)境見(jiàn)到的藝術(shù)品，它們中的大多數(shù)實(shí)則反映了其支持者和贊助機(jī)制的品味，這些通常受到委托而制作的公共雕塑、裝飾和實(shí)用品，反映了今天社會(huì)管理部門(mén)和大部分公眾的品味、虛榮或興趣。從歷史上看，許多展示在公共場(chǎng)合的藝術(shù)反映了財(cái)富，宗教和政治和文化的權(quán)力，過(guò)去紀(jì)念性的藝術(shù)作品用來(lái)歌頌當(dāng)權(quán)者，傳達(dá)“歷史是屬于勝利者”的理念，今天，在娛樂(lè)的外表下，中國(guó)正成為一個(gè)放大了的“世界公園”。各種不同的文化碎片、藝術(shù)樣式、想象力和事件都得到實(shí)施，現(xiàn)代城市的基因被隨意改寫(xiě)，染色體和配比邏輯完全不遵循任何一個(gè)體系。這些耗費(fèi)了大量財(cái)力、物力、心血來(lái)潮般隨意的公共藝術(shù)，如同社會(huì)的瘡疤和寫(xiě)照，代表了高速發(fā)展帶來(lái)的普遍的浮燥和急于求成的社會(huì)風(fēng)尚。
繆曉春的作品關(guān)注“看”或“被看”的理念，他的策略是把自己作為一個(gè)“他者”與當(dāng)代生活戲劇性地聯(lián)系在一起。在其作品里，宏大的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)面中，總有一位宛如古代詩(shī)人的“他”。隱于其間，繆曉春一直試圖提供出多個(gè)讀圖和看圖的視角和觀點(diǎn)。蘇珊·桑塔格（Susan Sontug）在《論攝影》一書(shū)中，提到照片的功能，透過(guò)照片世界變成一串各自獨(dú)立、互不關(guān)系的微粒，而歷史——過(guò)去與現(xiàn)在變成一套軼事與雜亂實(shí)事的組合，相機(jī)使事實(shí)分理解為原子，變得可以管理，并幽晦難解，它是一種否定“連續(xù)性”以及“互聯(lián)性”的世界觀，但為每一瞬間賦予一種神秘特性，任何一張照片都具有多重意義。最近，廖曉春的新作是以意大利藝術(shù)家米開(kāi)朗基羅著名的畫(huà)作《最后的審判》為原型創(chuàng)作的。這件文藝復(fù)興時(shí)的杰作在宗教和藝術(shù)領(lǐng)域都影響深遠(yuǎn)，現(xiàn)在更是每天受到千千萬(wàn)萬(wàn)的崇拜者的頂禮膜拜。在中國(guó)仿照西方生活方式的“歐陸風(fēng)”，包括在房地產(chǎn)銷(xiāo)售和桑拿洗浴中心和豪華的餐廳中，以羅馬風(fēng)情和世界名畫(huà)裝飾為時(shí)髦?？姇源河萌鼶動(dòng)畫(huà)合成和虛擬了米開(kāi)朗基羅《最后審判》的場(chǎng)景和人物、空間的關(guān)系，使得這件作品原有的觀看方式發(fā)生了改變。觀眾可以從多個(gè)不同的視角來(lái)重新審視甚至進(jìn)入到空間關(guān)系中，體驗(yàn)這樣的場(chǎng)景和氛圍。廖曉春借由虛擬空間闡釋照片帶給人的不同價(jià)值與意義，所謂一張成功的照片，由創(chuàng)作者或是收藏家的眼中，甚至對(duì)象或主角也都會(huì)有不同的審視觀點(diǎn)，藝術(shù)家意欲表現(xiàn)高超的技巧，當(dāng)事人著眼于畫(huà)面中再現(xiàn)的形象，觀者重視快門(mén)按下瞬間當(dāng)時(shí)的時(shí)空氛圍，同一件作品因?yàn)椴煌难酃舛a(chǎn)生價(jià)值的差異。廖曉春影像與繪畫(huà)和三D動(dòng)畫(huà)的結(jié)合，影像在他的手中不斷的轉(zhuǎn)型，內(nèi)容則越加深入直指人心。
我把藝術(shù)家的這些以超常艱辛的手段制作而成的超大尺幅的作品，看作是中國(guó)社會(huì)思潮和世態(tài)炎涼的插圖，如果沒(méi)有邊框的限制，它們幾乎能夠完全隱藏和溶入今天的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活之中且不為人知。是藝術(shù)家們通過(guò)本次展覽將這些獨(dú)特的視野和創(chuàng)見(jiàn)展示于我們，與現(xiàn)實(shí)糾纏在一起的過(guò)去和傳統(tǒng)，看起來(lái)早已無(wú)力面對(duì)現(xiàn)代化的挑戰(zhàn)，我們何須要了解與學(xué)習(xí)它？過(guò)去曾經(jīng)光彩照人的一切，今天繁華落盡岌岌可危，遭到了無(wú)情的拋棄和嘲弄?！斑^(guò)去”、“今天”、“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”在我們的談話(huà)中被濫用，“歷史”和“自然”也體現(xiàn)為隨用隨扔的投機(jī)性，似乎真的存在著那么一個(gè)時(shí)刻，所有的東西都改變了，帶有現(xiàn)代意味的都值得贊揚(yáng)，而任何過(guò)時(shí)和陳舊的東西都是阻礙，必須被歷史的車(chē)輪碾得粉碎。
八位藝術(shù)家鏡頭下呈現(xiàn)的是現(xiàn)代化和文明進(jìn)程中的后遺癥：社會(huì)變遷，權(quán)力更疊、文化覆蓋、商業(yè)投機(jī)和人性的無(wú)?！瓱o(wú)論作為喜劇，還是悲劇，歷史都不會(huì)重演，但它自有其不變的唱腔韻律。20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)文化中讓我們沉醉的是它激進(jìn)的因素，是那種將過(guò)去一股腦扔進(jìn)“歷史的垃圾桶”的豪邁。始亂終棄如猴兒搬苞谷式的進(jìn)步，在我們的詞典中是至關(guān)重要的。不斷拋棄過(guò)時(shí)和陳舊的東西，進(jìn)入一個(gè)新階段，為了一個(gè)更光明的明天，我們盡可以對(duì)昨天與今天毫無(wú)眷戀，甚至殘忍異常。粗暴地理解歷史，將世界看作一幅實(shí)用主義的圖景，把任何事物都當(dāng)成了手段，但是最終我們要承擔(dān)缺乏生命意義的痛苦。
葉永青 2006年3月19日于北京望京