對(duì)于葉永青來說，藝術(shù)不是一種職業(yè)，不是一門學(xué)問，而是一種日常生活的方式。生命中所有的甘美與痛苦、所有的幻想與沉思、所有的批判與預(yù)言，都在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中酣暢淋漓地流泄出來，欲罷不能。這種藝術(shù)與生活的內(nèi)在一致，決定了葉永青藝術(shù)中的自我剖析和表達(dá)的精神分析性質(zhì)。
從一開始，葉永青就是一個(gè)行走在云貴川高原上的孤獨(dú)的行吟詩人，他的作品中具有明顯的抒情表現(xiàn)與淡淡的傷感憂郁。他又是當(dāng)代藝術(shù)家中酷愛讀書、長(zhǎng)于思考的一位智者，還在80年代中期，他撰寫的藝術(shù)文論和書信，就以其視野的開闊、思想的深入、文筆的優(yōu)美而引起我的關(guān)注。
“優(yōu)美”二字，也許是品評(píng)葉永青藝術(shù)的一個(gè)切入點(diǎn)。無論是他早期反映云南山民生活的《洗馬河》、《牧羊村的姐妹們》，還是80年代末所畫的《梵哈的行列》、《季節(jié)的降溫》等作品，都具有那種精致的裝飾性結(jié)構(gòu)、瑰麗的色彩、自由松動(dòng)的用筆，自然地流露出淡淡的憂傷和無法言說的夢(mèng)幻之美。即使是具有強(qiáng)烈社會(huì)批判意識(shí)的《大招貼系列》，我們也能從精心選擇的絲綢與絲網(wǎng)印刷及獨(dú)特的裝飾性構(gòu)思，而看到一種“樂而不淫、哀而不怨”的平和心態(tài)。這是一種建立在對(duì)生活的冷靜觀察與反思之上的有距離的美感。這種有距離的美感和冷靜的觀察，即使在他的裝置藝術(shù)作品《冰床--時(shí)間與溫度的具體性》中也有充分的表現(xiàn)。在這件持續(xù)了幾十個(gè)小時(shí)的作品中，我們通過明亮的燈光、晶瑩的冰塊、潔白的米飯、瑰麗的顏料，充分感受到色光形的視覺變化。我們以一個(gè)旁觀者的身份，不知不覺地參與了藝術(shù)家為我們的精神所搭設(shè)的舞臺(tái)，在時(shí)間與溫度的流變中，目睹不斷變換的場(chǎng)景，在亦真亦幻的生活變奏中品味生命的底蘊(yùn)。
這種對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的有距離地關(guān)注和長(zhǎng)期的獨(dú)自思考，使得葉永青將歷史與現(xiàn)實(shí)、神話與幻想都融于日常生活的平靜而輕松的表達(dá)之中，在這表面的輕松之后，則是藝術(shù)家對(duì)于日常生活的自覺反省，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的當(dāng)代命運(yùn)的深沉思考。
個(gè)人的幻想與沉思的氣質(zhì)，使得葉永青的藝術(shù)在輕松多變的語言形式之下，具有了歷史反思的厚度。從早期對(duì)人與自然關(guān)系的關(guān)注，到近年來對(duì)社會(huì)變遷的敏感，都顯示出藝術(shù)家對(duì)于個(gè)體生命的自覺的存在意識(shí)。在葉永青的作品中，歷史的變遷、社會(huì)的戲劇、個(gè)人的心緒都在繽紛多樣的文化符號(hào)和圖式結(jié)構(gòu)中得到了含蓄的表達(dá)。其中雖然有藝術(shù)家無力直接改造社會(huì)的清醒認(rèn)識(shí)，但卻是一個(gè)正直的知識(shí)分子強(qiáng)烈的歷史責(zé)任和自覺的生命反思的率真坦露。
我們可以這樣理解葉永青藝術(shù)創(chuàng)作的兩個(gè)方面，以《大招貼》為代表的工作室大型作品，是具有開放性的對(duì)中國(guó)社會(huì)與歷史的提問和含蓄批判，展開的是藝術(shù)家對(duì)民族根性與心理狀態(tài)的思考。而《蒼白的時(shí)刻》、《離家》、《春眠》等一批小型的紙上作品和絲綢作品，則以極為隨機(jī)性的個(gè)性化方式，呈現(xiàn)個(gè)人的心路歷程，使之作為中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期一個(gè)知識(shí)分子的心理軌跡而折射出時(shí)代變遷對(duì)中國(guó)文化精神的沖擊。
無疑地，現(xiàn)代化進(jìn)程正以其不可逆轉(zhuǎn)之勢(shì)在中國(guó)土地上迅速展開，它所帶來的物質(zhì)豐富的環(huán)境惡化是清晰可辨的，但對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值和當(dāng)代人的精神世界的震撼與改變，仍然是難以估計(jì)的?，F(xiàn)代化的一個(gè)重要特征，就是它使得人們和生活脫離了傳統(tǒng)的軌道與秩序，使許多事物超出了人們的預(yù)料與把握之外。科技信息的膨漲與商業(yè)文化的泛濫，使人們面對(duì)各種各樣的誘惑和選擇而無所適從。對(duì)于潮流和時(shí)髦的追隨，使許多人喪失了本來就不那么堅(jiān)定的信仰和精神自持，迷失于多元價(jià)值的混亂和懷疑主義的虛無之中。作為一個(gè)藝術(shù)家，葉永青以他的藝術(shù)來進(jìn)行靈魂的自我救贖，走上尋找新的精神家園之路。他選擇劃地為牢的方式，以畫室和書桌來折射歷史和空想的事物，探索新的思想和觀察方法。在他的作品中，中國(guó)傳統(tǒng)書法、古典青綠山水、大自然中的孔雀芭蕉、蒸氣機(jī)車與冒煙的廠房、黑色的飛機(jī)與拼貼的報(bào)紙，還有形形色色的廣告形象、外文殘句、阿拉伯?dāng)?shù)字、卡通人物、兒童漫畫、書信與麻將等，都在葉永青的手下獲得了文化與歷史的過濾處理，重新結(jié)構(gòu)為一個(gè)龐雜而又多義的視覺圖像系統(tǒng)，其中流露出濃郁的東方氣息，但又具有開往的文化視野，觸及了當(dāng)代世界的普遍性問題。
葉永青作品中這種空靈輕快的視覺語言與多義而豐富的歷史思考達(dá)到了一種融合無間的內(nèi)在統(tǒng)一，可以看出葉永青對(duì)當(dāng)代世界藝術(shù)潮流的熟悉和自我把握的能力。這使他的作品區(qū)別于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中一些直白外露的波普式圖解和丑化宣泄的玩世表現(xiàn)，從而獲得了含蓄而富人視覺藝術(shù)的可讀性的審美品格。在喧囂的都市文化風(fēng)景中，他為我們開辟了一塊靈魂的憩息之地，一個(gè)內(nèi)心的故鄉(xiāng)，在這里，我們將自己的激情、歡樂、苦悶相互傾訴，滿懷欣慰遙想曾經(jīng)有過的青春激情和柔美的人生惆悵，在無言的默想中將自己沐浴在神話與夢(mèng)幻的光輝之中。
也許，葉永青對(duì)于古代帛畫、中國(guó)絲綢、西藏唐卡、云南東巴族繪畫、波斯細(xì)密畫、日本屏風(fēng)、明清繡像和木版插圖的迷戀，本身就滲透了一種揮之不去的東方文化情結(jié)。其中的細(xì)膩、繁復(fù)，甚至纖弱，都象19世紀(jì)法國(guó)詩人波德萊爾的《惡之花》一樣，具有某種精致、冷峻和敏感的美，所不同的是，葉永青作品中沒有19世紀(jì)末象征主義詩歌、繪畫中那種頹廢的病態(tài)美，而更多的具有健康的兒童般的幻想與稚拙。他畫中的小鳥與自畫像，都具有寬容而謙和的幽默，在隨意性的涂鴉與符號(hào)之后，是對(duì)平凡而又單調(diào)的日常生活的超越，葉永青的作品為西方人了解當(dāng)代中國(guó)提供了一個(gè)獨(dú)特的視角。
德國(guó)評(píng)論家本杰明·布洛赫（BenjaminH.D.Buchloh）在一篇題為《對(duì)再現(xiàn)在歐洲繪畫中的回歸的注釋》中，有一段精彩的文字，我想用來評(píng)價(jià)和理解葉永青的藝術(shù)，是十分貼切的。本杰明這樣說：“表現(xiàn)主義藝術(shù)家非政治的人道主義立場(chǎng)，他們對(duì)精神重構(gòu)的專注，他們對(duì)工業(yè)技術(shù)的批判，以及他們吸收異質(zhì)文化和原始經(jīng)驗(yàn)的浪漫情懷，都與將精神從被異化的日常經(jīng)驗(yàn)中拯救出來的藝術(shù)達(dá)到了完美統(tǒng)一。”
在較為寬泛的意義上，葉永青仍然是一位表現(xiàn)主義藝術(shù)家，區(qū)別于傳統(tǒng)的架上繪畫，葉永青以開放的心態(tài)，運(yùn)用不同的材料和風(fēng)格語匯，表現(xiàn)了一個(gè)正直的中國(guó)知識(shí)分子對(duì)人類日常生活的思考。他從中看到了日常生活的歷史意義，而他的藝術(shù)與思考也就作為日常生活的一部份，進(jìn)入了歷史之中。