藝術(shù)作品不僅可以承載藝術(shù)本身的理想與審美價(jià)值,還應(yīng)該承載更為豐富的社會(huì)思想內(nèi)涵。現(xiàn)代主義藝術(shù)將“觀念”凸顯在重要的位置上,使文字的表述變得異常重要和不可或缺。藝術(shù)行為總是不同程度地折射出社會(huì)的脈動(dòng),并參與著文化的創(chuàng)建。人們對(duì)具體藝術(shù)作品的接受與否不僅體現(xiàn)著審美的差異,更重要地是反映出基于不同立場(chǎng)的價(jià)值判斷,其本身就與社會(huì)生活、歷史觀和意識(shí)形態(tài)緊密相聯(lián)。
一
對(duì)藝術(shù)作品的判斷和評(píng)價(jià)將轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)作品的理解和解釋。判斷和評(píng)價(jià)是單方面的,理解和解釋則可以是雙方面甚至是多方面的。以往的藝術(shù)批評(píng)總是把作者的意圖當(dāng)作事實(shí),執(zhí)著于對(duì)作者的意圖做考古學(xué)的發(fā)掘。人們堅(jiān)信:一旦找到了作者自己的解釋,所有關(guān)于作品意義的爭(zhēng)論就可以罷休。但是,意外的是,朝戈和丁方的解釋,無(wú)論是口頭的還是書面的,并沒(méi)有終止關(guān)于他們作品意義的爭(zhēng)論。這并不是因?yàn)樗麄兊慕忉尣粔蚯宄Ｊ聦?shí)上,他們的語(yǔ)言表達(dá)能力已經(jīng)達(dá)到了令人羨慕的高度。根本性的問(wèn)題在于:在關(guān)于作品意義的問(wèn)題上,作者的解釋不僅是一個(gè)事實(shí)問(wèn)題,而且是一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題。毋庸置疑,作者在有關(guān)其作品的諸多信息的解釋上具有絕對(duì)權(quán)威,這些信息盡管對(duì)于我們理解作品的意義相當(dāng)重要,但它們并不能決定作品的意義。在人類生活的許多方面,行為者的意圖決定了其行為乃至行為結(jié)果的意義,但惟獨(dú)藝術(shù)領(lǐng)域是個(gè)例外。原因很簡(jiǎn)單:藝術(shù)家的意圖只能由藝術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn),離開藝術(shù)的藝術(shù)意圖甚至是不可思議的。朝戈和丁方作為畫家的意圖只能由他們的繪畫來(lái)實(shí)現(xiàn),是否存在離開他們的繪畫語(yǔ)言的繪畫意圖是值得懷疑的;即使存在可以離開繪畫的繪畫意圖,它是否可以由除了繪畫之外的手段來(lái)實(shí)現(xiàn)也是值得懷疑的。更重要的是,在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中,藝術(shù)家的意圖往往連藝術(shù)家自己也不清楚。比爾茲利通過(guò)考察各種藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)發(fā)現(xiàn),盡管藝術(shù)創(chuàng)造中明顯有藝術(shù)家的控制,但這種控制決不是來(lái)自對(duì)目標(biāo)的明確意識(shí)。藝術(shù)家的創(chuàng)造沒(méi)有明確無(wú)誤的目標(biāo)和如何命中目標(biāo)的規(guī)則。真正的藝術(shù)創(chuàng)作,如果說(shuō)意圖不是完全沒(méi)有的話,至少是相當(dāng)不明確的。比爾茲利甚至主張是作品而不是作家在創(chuàng)造,只有順應(yīng)作品的客觀必然性而不是聽(tīng)任藝術(shù)家的主觀任意性才是真正的藝術(shù)創(chuàng)造。如果藝術(shù)創(chuàng)作本來(lái)就沒(méi)有明確的意圖,那么就不可能有關(guān)于意圖的權(quán)威言說(shuō)。藝術(shù)作品一旦創(chuàng)作出來(lái),它就成了一個(gè)等待解釋的對(duì)象,作者本人的解釋也許在其他許多方面具有優(yōu)勢(shì),但就作品的審美意義而言,它與讀者的解釋是平等的。這就是為什么我們即使了解了作者的意圖,仍然可以爭(zhēng)論作品意義的原因。如果有見(jiàn)解的讀者能夠從作品中看出連作者自己都意想不到的意義,這也沒(méi)有什么可以大驚小怪的。從解釋學(xué)的角度來(lái)看,藝術(shù)作品的意義不是存在于藝術(shù)家的心里,而是存在于關(guān)于作品的解釋的歷史之中。
二
但這并不是說(shuō),作者的解釋和讀者的解釋之間不可能達(dá)成一致。盡管這種一致性并不能確證是對(duì)藝術(shù)作品的正確解讀,但哪怕是在對(duì)作品的誤解的層次上,讀者與作者的默契也是一件令人快慰的事情。丁方的藝術(shù)是一種崇高的藝術(shù)、一種表現(xiàn)的藝術(shù)、一種寫意的藝術(shù)。崇高范疇即對(duì)神、對(duì)上帝的崇敬。是朗吉弩斯最早提出。作者用“高”和“光”這兩個(gè)基本意象來(lái)描述崇高的特征,而這也是基督教用來(lái)描述上帝的兩個(gè)基本意象。在西方美學(xué)史上,崇高的理論主要有兩個(gè)源頭:一個(gè)是自我超越,一個(gè)是自我保存。朗吉弩斯《論崇高》中主要體現(xiàn)的是自我超越的思想的話,丹尼斯和博克那里體現(xiàn)的是自我保存的思想。所謂自我保存,就是那些高大、強(qiáng)力的崇高事物并不是給欣賞者以實(shí)際的危險(xiǎn),因?yàn)樾蕾p者始終意識(shí)到自己處在安全地帶,由此崇高的事物在欣賞者心里喚起的是一種激情的恐怖而不是實(shí)際的恐怖。這種激情的恐怖除了給人以痛感之外,還能給人以快感,尤其是那種遠(yuǎn)離危險(xiǎn)的優(yōu)越感。康德最清晰地揭示出崇高感的真正來(lái)源是深潛于我們內(nèi)心之中的比任何大而強(qiáng)的東西都更大更強(qiáng)的理性力量。我們?cè)趯?duì)一個(gè)外在事物給出崇高判斷的時(shí)候,事實(shí)上并不是在對(duì)物表示崇敬,而是對(duì)人的精神力量表示崇敬。但內(nèi)在的理性是不能由任何經(jīng)驗(yàn)中的事物來(lái)表現(xiàn)的,因此崇高是不能表現(xiàn)的,對(duì)這種不能表現(xiàn)的崇高只能用否定的表現(xiàn)形式來(lái)表現(xiàn)。利奧塔正是從否定性的表現(xiàn)角度將后現(xiàn)代藝術(shù)稱之為崇高藝術(shù),并將它與古典的優(yōu)美藝術(shù)對(duì)立起來(lái)。后現(xiàn)代藝術(shù)的否定性的表現(xiàn)方式,不僅體現(xiàn)在對(duì)內(nèi)容的否定上,而且體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)本身的否定上,任何藝術(shù)規(guī)則在尚未成型之前就已經(jīng)遭到了藝術(shù)實(shí)踐自身的否定。我在丁方的繪畫中也發(fā)現(xiàn)了這種自我否定。丁方的否定性表現(xiàn)方式就是他的反復(fù)涂抹。對(duì)于不可表達(dá)的東西的表達(dá)是否定性的,否定性的表達(dá)是沒(méi)有止境的,從這種意義上說(shuō),丁方的作品可以永遠(yuǎn)向未來(lái)的涂抹開放,是完成了的未完成作品。
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三
在丁方那里我沒(méi)有看到的意圖主義與反意圖主義之間的巨大張力,在朝戈這里卻表現(xiàn)得令人震驚。我對(duì)朝戈作品的理解總是執(zhí)拗地對(duì)抗著朝戈自己的解釋。朝戈繪畫中的人物對(duì)待世界的態(tài)度不同于朝戈本人對(duì)待他的人物的態(tài)度。朝戈的人物對(duì)待世界的態(tài)度是批判性的,這些人物常常表現(xiàn)出一種特別的緊張和警惕,朝戈以此來(lái)表現(xiàn)人的精神性。如果我們假定世界是物質(zhì)的,只有當(dāng)人對(duì)世界表現(xiàn)出批判態(tài)度的時(shí)候,人的精神性才能得到充分顯現(xiàn)。朝戈的人物所表現(xiàn)的這種精神性,讓評(píng)論家給朝戈貼上了知識(shí)分子畫家的標(biāo)簽。但知識(shí)分子概念的含義是相當(dāng)復(fù)雜的。批判精神并不是知識(shí)分子的根本特征;至少?gòu)目傮w上來(lái)說(shuō),知識(shí)分子對(duì)待事物的態(tài)度是中性的,尤其是在漢語(yǔ)語(yǔ)境中更是如此。因此,知識(shí)分子的標(biāo)簽不能很好地表達(dá)朝戈自稱的對(duì)物質(zhì)性的社會(huì)的批判與疏離。不過(guò),這并不意味著我否定朝戈是一個(gè)知識(shí)分子畫家。相反,我認(rèn)為朝戈是一個(gè)真正的知識(shí)分子畫家。這并不是因?yàn)槌晁茉斓娜宋镌诰璧嘏c物質(zhì)性的社會(huì)對(duì)峙,而是因?yàn)槌瓯救藢?duì)他的人物持有一種中性的分析態(tài)度。只有將朝戈本人對(duì)待事物的態(tài)度揭示出來(lái),我們才能準(zhǔn)確判斷朝戈是個(gè)怎樣的畫家。而這一點(diǎn)只有將朝戈繪畫中的人物對(duì)待社會(huì)的態(tài)度與朝戈本人對(duì)待其繪畫中的人物的態(tài)度區(qū)分開來(lái),才能清晰起來(lái)。顯然,朝戈對(duì)待其繪畫中的人物的態(tài)度不是批判性的,而是學(xué)院式的分析性的。朝戈追求準(zhǔn)確地把握人物的精神狀態(tài),深入人物的內(nèi)心世界,尤其是那種一般人極難發(fā)現(xiàn)的深層的精神世界。的確,朝戈的繪畫在這方面表現(xiàn)得非常突出,朝戈實(shí)現(xiàn)了他對(duì)人物進(jìn)行深層次的精神分析的意圖。就像一些評(píng)論家所判斷的那樣,朝戈是一個(gè)精神分析畫家。我認(rèn)為,正是這種不動(dòng)聲色的精神分析態(tài)度,標(biāo)明朝戈是學(xué)院式的知識(shí)分子畫家。精神分析家所分析出來(lái)的人物的精神有可能高貴也有可能凡俗,但精神分析家不會(huì)因?yàn)槠浞治龅娜宋锞窀哔F而高貴,同樣也不可能因?yàn)槠浞治龅娜宋锞穹菜锥菜住＞穹治黾冶救说木袷侵辛⒌摹W(xué)院式的、知識(shí)分子的。說(shuō)朝戈是個(gè)學(xué)院式的知識(shí)分子畫家,不僅因?yàn)樗麑?duì)人物的那種中性的精神分析,而且因?yàn)樗麑?duì)繪畫形式和語(yǔ)言的考究。與丁方的繪畫永遠(yuǎn)向未來(lái)的重寫開放不同,朝戈的繪畫是完成了的,而且是唯美的,甚至帶有很強(qiáng)程度的自戀情結(jié)。就像學(xué)者沉迷于其研究領(lǐng)域中的事物那樣,朝戈沉迷于他所塑造的人物。朝戈發(fā)現(xiàn)一位具備他所理解的那種精神性特征的模特且成功地揭示出模特的那種精神性時(shí)所涌現(xiàn)的喜悅,大致相當(dāng)于一位心臟病專家發(fā)現(xiàn)一個(gè)典型的心臟病例并成功地予以救治時(shí)所具有的那種喜悅。朝戈的人物具有批判精神但朝戈不具備,朝戈本人具有分析精神但朝戈的人物不具備。朝戈是知識(shí)分子畫家但朝戈的人物不是知識(shí)分子,朝戈的人物是精神上的敏感者但朝戈本人不應(yīng)該很敏感。
四
對(duì)作品的意圖主義解釋和反意圖主義解釋都不包含任何價(jià)值判斷的因素。我們不會(huì)因?yàn)樽髌凡环献髡咦约航忉尩囊鈭D就貶低作品的審美價(jià)值,同樣也不會(huì)因?yàn)樽髌贩献髡咦约航忉尩囊鈭D就判定它為杰作。《復(fù)活》可能比《安娜·卡列尼娜》更符合托爾斯泰的意圖,但我們不能因此說(shuō)前者比后者偉大,當(dāng)然也不能因此說(shuō)后者比前者偉大。作者的意圖只是在幫助讀者理解作品方面具有意義,但它不能決定作品的審美價(jià)值。甚至可能會(huì)出現(xiàn)這樣一種情況:作品由于過(guò)于直白地符合作者的意圖而給人以厭倦的感覺(jué)。至少對(duì)于作品本身來(lái)說(shuō)這并不是一件好事,因?yàn)槿绻囆g(shù)家的解釋完全符合讀者對(duì)作品的理解,那么讀者就可以在意圖的層次上跟藝術(shù)家直接對(duì)話,從而完全跳過(guò)作品。相反,作品相當(dāng)執(zhí)拗地抵制作者的解釋倒會(huì)更有力地抓住讀者,由于藝術(shù)家的解釋不符合讀者對(duì)作品的理解,這樣就迫使讀者和作者不斷回到作品本身,不斷審視作品。任何偉大的藝術(shù)都是作品在左右作者和讀者,而不是相反。雖然我主張存在關(guān)于作品的眾多解釋,且不能依據(jù)作者的意圖來(lái)決定解釋的正確性,但我并不主張解釋的相對(duì)論。在眾多的解釋中,那種依據(jù)與作品有關(guān)的正確范疇的解釋是惟一正確的解釋。因此,為了正確地理解丁方的藝術(shù),我們只能依據(jù)崇高、表現(xiàn)和寫意的范疇來(lái)解釋,而不能依據(jù)優(yōu)美、再現(xiàn)和寫實(shí)的范疇來(lái)解釋。這種主張的理論依據(jù)是瓦爾頓的范疇理解。
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