1990年對(duì)尚揚(yáng)來說是個(gè)醞釀期。這一年，他除了《致利奧塔》之外，他還創(chuàng)作了一些紙上作品，其中一個(gè)系列叫“消失的平面”。顯然，《消失的平面》系列是從《往事一則》中引申出來的，是對(duì)《往事一則》的平面化處理。如果說《往事一則》包含著畫家對(duì)空間感到的迷茫的話（這種迷茫鮮明地反映在他作于1987年的《彗星們》和1988年的《涅簄》這兩張作品中），那么，在《消失的平面》中尚揚(yáng)就開始著手取消這空間了。這就是尚揚(yáng)，他“反其道而行之”，用深度來追溯時(shí)間的久遠(yuǎn)，爾后又把這深度取消掉，從而達(dá)到質(zhì)疑時(shí)間的目的。到了第二年，也就是1991年，他就一發(fā)而不可收地同時(shí)展開了幾個(gè)系列的創(chuàng)作。其中一個(gè)系列名為“黃土高原素描”,一共由十幾張作品組成。表面上看這個(gè)主題沿襲了“表現(xiàn)與抒情時(shí)期”以黃土為主題的風(fēng)格，但是，仔細(xì)審視就會(huì)明白，它們和原先的黃土高原系列不同。這個(gè)系列實(shí)際上是尚揚(yáng)“符號(hào)與象征時(shí)期”的藝術(shù)的一個(gè)前兆。
和“表現(xiàn)與抒情時(shí)期”一樣，尚揚(yáng)又不自覺地?cái)[出了兩條戰(zhàn)線，一方面深入尋找自己的道路，避免整體化的思維模式抹殺掉個(gè)人的作用；另一方面則持續(xù)對(duì)社會(huì)潮流作出回應(yīng)，采用日益符號(hào)化的方式來發(fā)言，用藝術(shù)去解讀錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。
1991年，尚揚(yáng)完成了他的最重要作品之一的《大肖像》。原來以“大肖像”命名的系列一共有三張，其中兩張以著名的《蒙娜麗莎》為母題，用西方波普藝術(shù)的手法來解構(gòu)流行于世的西方趣味。其中《新娘》可以視為《蒙娜麗莎》一畫的變形，表達(dá)了對(duì)時(shí)尚的批評(píng)。我想可以把它們看成是一個(gè)互有關(guān)聯(lián)的兩個(gè)部分，既針對(duì)西方主義，也同樣針對(duì)中國(guó)問題，合在一起，可以被視為對(duì)眼下中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種回應(yīng)，一方面懷疑洶涌而來的西方主義思潮的合理性，同時(shí)追尋本土化的主題。坦率說，中國(guó)藝術(shù)家對(duì)西方中心主義表達(dá)不滿，要遲至九十年代下半葉才開始大量出現(xiàn)，可是尚揚(yáng)在九十年代初的創(chuàng)作中，不僅提出了西方中心主義的問題，而且還開始了他個(gè)人的批判。如果結(jié)合前面所提到的《消失的平面》系列和《黃土高原素描》系列，就清晰地勾畫出這一時(shí)期尚揚(yáng)的思想狀況。
迅猛異常的商業(yè)大潮，隨著鄧小平的南巡而迎面撲來，一點(diǎn)也不溫文爾雅。這股大潮沖向才從啟蒙思想運(yùn)動(dòng)中出走的中國(guó)知識(shí)界和藝術(shù)界，當(dāng)然就會(huì)引起奇特的反應(yīng)。尚揚(yáng)很快也覺得用雅致的風(fēng)格不足以震懾人心，于是他采用拼貼和繪畫相結(jié)合的“波普藝術(shù)”的手法，創(chuàng)作了兩張有蒙娜麗莎形象的作品。這是兩張頗受爭(zhēng)議、但我卻覺得非常有意思的作品?！睹赡塞惿凡粌H是十五世紀(jì)文藝復(fù)興的代表作，對(duì)于中國(guó)幾代學(xué)習(xí)藝術(shù)的人們來說，她更是審美的象征。二十年代的時(shí)候，著名的前衛(wèi)藝術(shù)家杜桑就曾經(jīng)拿《蒙娜麗莎》開過玩笑。他在一張《蒙娜麗莎》的印刷品上畫上胡子，取了個(gè)“有胡子的蒙娜麗莎”的題目就拿去展覽了。杜桑的用意是希望藉此來打擊那些關(guān)于藝術(shù)的由來已久的說法，刮“藝術(shù)”一個(gè)響亮的耳光。這也是杜桑終其一生的目的，他就是要不斷地刮“藝術(shù)”，進(jìn)而刮那些愛好藝術(shù)的人們的耳光，從而達(dá)到顛覆傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)認(rèn)識(shí)的目的。尚揚(yáng)當(dāng)然并不肩負(fù)這樣一個(gè)歷史使命，他只是希望刮商業(yè)大潮一個(gè)耳光。這個(gè)商業(yè)大潮是改革開放“放”進(jìn)來的，但很快就成為當(dāng)代中國(guó)人不可或缺的靈魂。
那時(shí)，尚揚(yáng)的畫室堆滿了他從武漢市的各個(gè)市場(chǎng)上搜集來的印有不同文字和符號(hào)的塑料袋，印有不同圖案的豬飼料袋和雞飼料袋，以及他在大街小巷、電線桿上、墻壁上和橋墩上所搜集來的各種廣告招貼。于是尚揚(yáng)開始制作這一組《大肖像》，很快，他就完成了其中的《大肖像—新娘》和《大肖像—蒙娜?夢(mèng)露》。前一張他在畫上制作了蒙娜麗莎的肖像，再用他所買來的塑料紙袋，拼貼在這張畫上，于是，一幅關(guān)于文化和市場(chǎng)的波普風(fēng)格的作品就這樣產(chǎn)生了。這些拼貼在一起的商用塑料袋，儼然是這個(gè)文化世界的偶像《蒙娜麗莎》的一件新的婚紗。在《大肖像—蒙娜?夢(mèng)露》中，尚揚(yáng)在蒙娜麗莎和瑪麗蓮?夢(mèng)露的混成肖像上，畫了一個(gè)大的肺葉，將夢(mèng)露那個(gè)時(shí)代的老式電視機(jī)的復(fù)印件，像肺葉里的氣泡一樣的拼貼了上去。這也是一件典型的波普化的作品。完成這兩張作品后，尚揚(yáng)開始還很滿意，但緊接下來的他習(xí)慣的苛刻的審視，使他在觀畫時(shí)猛然警醒，這兩張畫不是太美國(guó)化了么？這種突然的警醒使他迅疾轉(zhuǎn)向一種新的思考方式。尚揚(yáng)開始意識(shí)到，在藝術(shù)的求索中，人難免常常進(jìn)入誤區(qū)。一直追求獨(dú)立的藝術(shù)個(gè)性的尚揚(yáng)，這時(shí)明白地從自己的畫上看到了連他自己也沒有能察覺到的巨大影響—這種來自西方的影響，恰是他自己一直十分警惕的。作為一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家，他從這兩張畫的教訓(xùn)里，知道了自己應(yīng)該做什么了。因此，真正的“大肖像”很快就產(chǎn)生了，連同他的文化指向、符號(hào)方式和表達(dá)手段一氣呵成。這就是我們現(xiàn)在所看到的，惟一一件被稱為《大肖像》的作品。
由此可見，中止往波普的發(fā)展是尚揚(yáng)的一個(gè)主動(dòng)選擇。同時(shí)，我想，對(duì)于尚揚(yáng)這樣一位藝術(shù)家來說，他仍然不能舍棄對(duì)深度的追求，這種努力顯然和波普藝術(shù)那種典型的表面化風(fēng)格是相違背的。在《大肖像》里，尚揚(yáng)放進(jìn)畫面上的符號(hào)有茶壺，有佛像，有交配中的馬匹，等等。這時(shí)，我以為“肖像”在他的思想中已經(jīng)演變成一個(gè)可以承載意義追問的概念，而正是通過符號(hào)來承載對(duì)意義追問的方式，尚揚(yáng)在“符號(hào)與象征時(shí)期”建構(gòu)起他的風(fēng)格的基礎(chǔ)。
正是那個(gè)年頭，西方后現(xiàn)代思潮開始沖擊中國(guó)的知識(shí)界和藝術(shù)界。就在創(chuàng)作《消失的平面》的時(shí)候，尚揚(yáng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的樣式發(fā)生了興趣。隱藏在他這種興趣后面的當(dāng)然是尋找中國(guó)視覺文化符號(hào)的個(gè)人愿望。這時(shí)，后現(xiàn)代主義問題開始進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)界，盡管人們當(dāng)時(shí)并不怎么理解這種多少有些混亂的思潮。后現(xiàn)代主義就其性質(zhì)來說，仍然繼承了近百年西方學(xué)界當(dāng)中試圖顛覆主流趣味的反叛傳統(tǒng)，是對(duì)二十世紀(jì)現(xiàn)代主義的一次大的反動(dòng)。對(duì)比起來，在八十年代，中國(guó)知識(shí)界卻仍然處在啟蒙思潮的階段，關(guān)心的是“啟蒙”何以流失的原因。其中最具影響力的當(dāng)然是李澤厚“救亡與啟蒙”雙重變奏的這個(gè)說法。但是，隨著進(jìn)入九十年代，思想界在沉悶當(dāng)中開始體認(rèn)到那種啟蒙的思路可能只是文人們的書齋幻想，不僅中國(guó)問題遠(yuǎn)不是舊的自由主義學(xué)說可以概括的，而且，世界也早已面目全非，不再是傳統(tǒng)人們所以為的樣子。后現(xiàn)代所指證的“曖昧性”，似乎適合剛剛進(jìn)入九十年代經(jīng)濟(jì)大潮洶涌不停、思想意識(shí)卻明顯滯后的中國(guó)現(xiàn)實(shí)。在這種思潮的沖擊下，由“八五美術(shù)新潮”所掀起的現(xiàn)代主義藝術(shù)之風(fēng)理所當(dāng)然也開始受到美術(shù)界那些敏感的人們的懷疑。
尚揚(yáng)在這一時(shí)期的《黃土高原素描》可以說是一批具有過渡色彩的作品，完整地把“表現(xiàn)與抒情時(shí)期”的作品與“符號(hào)與象征時(shí)期”的《大風(fēng)景》系列合為一個(gè)整體，突出地顯現(xiàn)了尚揚(yáng)油畫風(fēng)格的全部魅力。有意思的是，這批作品介于抽象與具象之間，既把平面化原則發(fā)揮到極致，同時(shí)又依靠不同的色層而建立起一種真實(shí)的空間關(guān)系；既保留了對(duì)土地的一種溫情，卻又把土地轉(zhuǎn)變成一個(gè)抽象符號(hào)，為承載終極的意義建立了可能性。總之，《黃土高原素描》系列是尚揚(yáng)完全個(gè)人化的杰作。