彭德是尚揚(yáng)的朋友，從事藝術(shù)評論，文風(fēng)獨(dú)特，常出驚人之語。九十年代初，彭德為尚揚(yáng)寫下了一篇似乎不太像評論但卻饒有興味的長文，題目叫《尚揚(yáng)索隱》。文章評畫不多，卻把一個(gè)活生生的尚揚(yáng)給描述了出來。
我注意到其中有一段借術(shù)士之口對尚揚(yáng)的評價(jià)：
“尚揚(yáng)：我常夢見自己離地一尺飛行，不論地貌如何崎嶇起伏，始終保持這個(gè)距離。
術(shù)士：空中有沒有障礙？
尚揚(yáng)：沒有，飛行時(shí)心情很痛快。
術(shù)士：此夢有三解：一、出人頭地，但不過分；二、神仙思想，但不徹底；三、事業(yè)通達(dá)而無風(fēng)險(xiǎn)之虞。
尚揚(yáng)：每次發(fā)高燒時(shí)，都產(chǎn)生幻覺，自己坐在星空中的球體上，周圍一片漆黑，群星閃爍，老是擔(dān)心自己從球體上翻落下去。
術(shù)士：此幻覺有三解：精神孤獨(dú)而無依托，一也；自視極高且不能忍受打擊，二也；向往自主與永恒，三也。
尚揚(yáng)：還有一些經(jīng)常性的幻覺，比如半睡眠狀態(tài)中，自己的手臂可伸可縮，聲音可強(qiáng)可弱，空間可大可小。
術(shù)士：雙重性格的自我暗示，要么就是特異功能因子的潛現(xiàn)。請伸出雙手。
尚揚(yáng)伸出雙手，術(shù)士審視手型和手紋。
術(shù)士：重感情，有時(shí)顯得很脆弱。
尚揚(yáng)：我看悲劇影視就流淚，泣不成聲。有時(shí)會(huì)欣賞悲涼的音樂或看見正義與善良的行為也會(huì)流淚。
術(shù)士：吃苦耐勞，助人為樂，善解人意，有凝聚力。
尚揚(yáng)：勞模評語。我母親屬于這一類人。
術(shù)士：生性敏感，優(yōu)柔寡斷，多夢，易受誘惑。
尚揚(yáng)：夢有彩色的，有黑白的，平面化，像我的畫一樣，無縱深感，從小如此。
術(shù)士：年輕時(shí)身體健康，如今每況愈下。
尚揚(yáng)：大學(xué)時(shí)視力為2.0，現(xiàn)在已經(jīng)老花200度。大學(xué)時(shí)記憶力全班第一，現(xiàn)在老是忘事。長期神經(jīng)性頭痛，一直要吃去痛片。
術(shù)士：祖上有沒有吸毒的？
尚揚(yáng)：沒有。
術(shù)士：篤信超自然的力量。”
這一問一答中，“尚揚(yáng)”是作者根據(jù)自己對老朋友的認(rèn)識杜撰出來的，“術(shù)士”當(dāng)然代表了作者本人對尚揚(yáng)的評價(jià)，所說談不上準(zhǔn)確，卻反映了尚揚(yáng)生動(dòng)的一面。
這一面是什么呢？
幻想、孤獨(dú)、敏感、有耐力和自我反省，這是內(nèi)在的尚揚(yáng)；熱心腸、與人為善、耽于幻想而恍惚，做事不快，愛憎分明，對人對事其實(shí)并不含糊，這是外在的尚揚(yáng)。它們合在一起，構(gòu)成了一個(gè)生活中的尚揚(yáng)。這個(gè)尚揚(yáng)已經(jīng)到了知天命的年齡，但他卻沒有順天命的意思，他的老成持重和頑童心理，他的成熟思考和澎湃激情，往往攪合在一起，推動(dòng)著藝術(shù)生命的擴(kuò)張。進(jìn)入九十年代，尚揚(yáng)在生活上發(fā)生了重大變動(dòng)，這場變動(dòng)一直持續(xù)到九十年代的下半葉。
變動(dòng)的主要內(nèi)容，一是父親的不幸病重以及隨后的去世；一是送女兒到北京中央工藝美術(shù)學(xué)院讀書；一是調(diào)動(dòng)，從武漢湖北美術(shù)學(xué)院調(diào)到廣州華南師范大學(xué)，然后又從該處調(diào)到北京首都師范大學(xué)美術(shù)系。
研究生畢業(yè)的那一年，在病榻上堅(jiān)毅地與病魔苦斗了八年的母親去世了，1992年父親也去世了。他們的去世給尚揚(yáng)帶來了永久的傷痛，他們是他人生和藝術(shù)的第一位也是最重要的老師。女兒讀書，當(dāng)然牽扯了尚揚(yáng)的不少心思，她能夠考進(jìn)北京的中央工藝美院，多少也是對自己作為父親的一種安慰。調(diào)動(dòng)則有說不出的無奈在里頭，為躲討厭的流言，為了更方便女兒的就讀和畢業(yè)后的工作，為了自己更加清靜，專心創(chuàng)作，他開始離開了把他培養(yǎng)成為藝術(shù)家的學(xué)習(xí)之地湖北美術(shù)學(xué)院，先是往南，然后又掉頭向北。流言始終無法完全擺脫，清靜也一時(shí)有一時(shí)無。南方溫濕的氣候讓他新鮮，也讓他難受。北地的干燥使人爽朗，但也常常催生郁悶。
況且，一南一北的遷移，其中的人生際遇，令尚揚(yáng)深刻感受到了世態(tài)的復(fù)雜多變，人情的曲折離奇。有的朋友由密而疏，有的朋友由遠(yuǎn)而近，有的學(xué)生由親切而陌生，有的學(xué)生則由陌生而熟悉。舊朋友去了，新朋友到來。原來以為彼此相交挺深的，生活證明大家只是陌路而已，而原來并不互相熟悉的新知，居然心心相印，以致情同手足。
關(guān)鍵是，所有這一切的變動(dòng)，都不是尚揚(yáng)本人所能控制得了的，而幾乎是時(shí)代變化裹挾的結(jié)果。事實(shí)上，除了真誠這一點(diǎn)，生活中的尚揚(yáng)和藝術(shù)中的尚揚(yáng)往往不重合。創(chuàng)作中尚揚(yáng)要多認(rèn)真就有多認(rèn)真，執(zhí)著而敏銳，喜歡求新，不喜歡守舊。在日常生活中，尚揚(yáng)卻往往馬虎，不挑剔，隨和，謙遜。他有煙癮，但適可而止；偶爾喝點(diǎn)酒，也絕不狂飲；不嗜賭，偶爾玩玩紙牌，但意不在牌上，只求三五好友團(tuán)團(tuán)坐著，邊玩邊聊天而已。
甚至可以這樣說，尚揚(yáng)在藝術(shù)上有多前衛(wèi)，在生活中他就有多保守。他是一個(gè)把藝術(shù)的多變和人生的固執(zhí)結(jié)合起來的典范，這當(dāng)然給他的藝術(shù)生涯帶來輝煌，但同時(shí)也不可避免地造成了磨難。這種雙重的壓力和折磨，形成了尚揚(yáng)創(chuàng)作的一種內(nèi)在焦慮，演而為藝術(shù)，體現(xiàn)為多變的風(fēng)格。他有時(shí)奮起，有時(shí)卻不免沮喪；有時(shí)會(huì)靈感活躍，在創(chuàng)作中速跑，有時(shí)卻停下來，喘息著，思考著，讓疲憊占據(jù)自己的大腦。
對于藝術(shù)而言，作品風(fēng)格和藝術(shù)家的生活習(xí)性并不是簡單等同的，很多時(shí)候甚至還相互對立。尚揚(yáng)從來不會(huì)把個(gè)人的憤怒乃至失望直接轉(zhuǎn)變成作品，讓藝術(shù)家在自己的作品中不斷地叫囂和呼喊。這顯然不是他的個(gè)性。從根本上來說，他不是一個(gè)表現(xiàn)主義的藝術(shù)家，盡管許多人非?？粗厮谋憩F(xiàn)手法，以為他的直覺就是他的藝術(shù)，而忽略了尚揚(yáng)長期的思考。用心而有力量地控制作品的情緒才是這個(gè)藝術(shù)家工作的重點(diǎn)。之所以如此，是因?yàn)樯袚P(yáng)愿意把作品視為獨(dú)立的生命體，這個(gè)生命體有它的思想和形式，有它自己需要言說的內(nèi)容。
尚揚(yáng)開玩笑的本性沒有變，朋友相聚，不一會(huì)就會(huì)聽到他的笑話，一個(gè)連一個(gè)，在不間斷地爆發(fā)出來的笑聲中成了絕響。但是，突然間的，也說不出緣由，有一種悲情會(huì)染上他的須眉，沉靜中便產(chǎn)生了想躲開的欲望。
其實(shí)，生命中有許多東西是躲不開的，希望逸去只是一種形式。尚揚(yáng)性格倔強(qiáng)，愛憎分明，不是那種輕易要躲開的人。九十年代初，尚揚(yáng)在答美術(shù)評論家徐恩存問的文章中，尚揚(yáng)談到了選擇：
“生命的過程是一次不斷做出選擇的過程，我們時(shí)刻都面臨選擇。這是一副打開的牌，不要去問上帝。生命是尊嚴(yán)的，我以這一無可替代的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去選擇人生，選擇藝術(shù)。人不可能處處顯露生命的自覺，但應(yīng)該貫徹對自身的尊嚴(yán)的覺悟，做出不斷選擇中的惟一選擇。這可能是一副沉重的擔(dān)子，對于一個(gè)人，有時(shí)會(huì)是一場厄難。既然認(rèn)為是無可替代的，那么就沒有任何疑慮可言。這使我在藝術(shù)創(chuàng)造過程中得以凈化和自在?！?/p>
風(fēng)格變異背后當(dāng)然是不斷地選擇，但是，選擇的意義是對生命的追問，而追問就意味著超越自己，意味著從成功中出走，到另外一個(gè)天地去。
尚揚(yáng)已經(jīng)有過成功的體會(huì)，但他對成功卻有著出奇的冷靜。
他從“表現(xiàn)與抒情”中出走，又從“沉思與材料”中出走。他只停留在一個(gè)思想高地上，駐足一會(huì)，然后又匆匆上路了。
九十年代最初的兩年，也是尚揚(yáng)苦苦探索的兩年。他在尋找，也在重新定位自己。
九十年代尚揚(yáng)定位自己源于一個(gè)想法：反二十世紀(jì)。
二十世紀(jì)是什么？對于人類來說，什么才是二十世紀(jì)最重要的標(biāo)志？社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)、民族獨(dú)立浪潮、相對論和量子力學(xué)、原子彈、兩次可怕的世界大戰(zhàn)及至世紀(jì)末的全球化運(yùn)動(dòng)，都可以看做是那個(gè)世紀(jì)的重要標(biāo)志。
可是尚揚(yáng)有自己的看法。二十世紀(jì)最重要的存在其實(shí)就是西方，西方的思想、藝術(shù)、科技、軍事、外交等等?？梢哉f，如果沒有西方的全球擴(kuò)張，就不會(huì)有一百年的血腥與進(jìn)步。西方構(gòu)成了整整一百年的人類主題，在這個(gè)主題之下，所有非西方的民族與文化都發(fā)生了令人難以置信的裂變和失位，都付出了沉重的代價(jià)。
西方是一個(gè)社會(huì)與歷史的存在，一個(gè)包含著復(fù)雜含義的政治概念，更是一個(gè)霸悍的權(quán)力與象征系統(tǒng)。
西方就是強(qiáng)權(quán)。但這個(gè)強(qiáng)權(quán)并不完全擺出一副暴徒的模樣，它有第一流的文化包裝。
八十年代初，剛剛從“文革”的氛圍中出走的中國藝術(shù)理論家們，還天真地以為中國真的是落后了，在文化和藝術(shù)上完全無地自容。那時(shí)最重要的一個(gè)理論是：讓我們用盡可能短的時(shí)間走完西方現(xiàn)代藝術(shù)一百年來走過的路程。仿佛藝術(shù)是一場競走比賽，后來的人必須從人家原來的起跑線上開始，慢慢地去追趕。中間插進(jìn)去，走后門，破壞規(guī)則，抄近路等等，都是犯規(guī)的，不能允許。
想想也是的，法國印象派的第一次展覽是在1874年舉辦的，而在二十世紀(jì)八十年代初進(jìn)入中國美術(shù)院校的學(xué)生們才開始放心地去畫“外光畫”。一些被學(xué)校開除的先鋒藝術(shù)學(xué)生們，只不過在課堂上用了1905年就開始出現(xiàn)在歐洲畫壇上的立體主義手法畫了幾張素描。備受折磨的中國藝術(shù)先知先覺們在那個(gè)年代開始注目克利，殊不知這個(gè)內(nèi)向的藝術(shù)家早在1942年就在納粹壓迫下去世了，而他的輝煌是在二戰(zhàn)以前，和康定斯基一起創(chuàng)立“青騎士”和在包浩斯教學(xué)的時(shí)候。同樣，好不容易才斗膽嘗試抽象畫的學(xué)生們看著康定斯基的作品發(fā)呆，卻很少有人留意這個(gè)不是繪畫專業(yè)出身靠自學(xué)的俄羅斯藝術(shù)家，早在1905年就畫出他的第一張抽象畫。
半個(gè)世紀(jì)的封閉讓中國人付出了慘重的代價(jià)，其中之一就是無知。
但無知也給了人們一個(gè)機(jī)會(huì)，讓他們成就出人頭地的事業(yè)。八十年代真是個(gè)讓人驚喜的年代，那陣子創(chuàng)新真是太容易了，只要有膽量就行。
人們都在追趕，鮮有人去問這“追趕”是什么意思，追趕什么東西。
中國先鋒藝術(shù)必須在最短的時(shí)間里走完西方一百年所走過的道路，然后才能和西方同處在一條起跑線上，爭個(gè)你死我活。這當(dāng)然是一種誤解，嚴(yán)重而荒唐的誤解，但也表明八十年代的中國藝術(shù)精英們多么渴望得到世界的承認(rèn)，多么急于要擺脫“落后”的形象。“西化”是那個(gè)年代中國前衛(wèi)藝術(shù)界的“主旋律”。“西化”就意味著革命。
經(jīng)歷了“表現(xiàn)與抒情”和“沉思與材料”階段的尚揚(yáng)，站在九十年代的門坎上，已經(jīng)清楚地知道中國藝術(shù)界的迷思在那里，就在那個(gè)對待西方的“態(tài)度”上。
顯然，對于尚揚(yáng)來說，反二十世紀(jì)就是反西化，反對那種一味地從人家的思想庫里乞討的“拿來主義”。
1993年年底，曾去德國訪問歸來的尚揚(yáng)，和文學(xué)理論家余虹就“反二十世紀(jì)”的話題作了一次精彩的對話。其時(shí)尚揚(yáng)已經(jīng)開始了他第三期，也就是“象征與符號時(shí)期”的創(chuàng)作，畫出了一批讓國內(nèi)外同行矚目的作品。
一開始，尚揚(yáng)就把問題的給端了出來：
“眼看二十世紀(jì)就要結(jié)束了，我總感到這是一個(gè)非常的時(shí)刻。這一百年看看就要過去了，這一百年我們究竟干了些什么？現(xiàn)在正處在一個(gè)什么位置？下一個(gè)百年我們能干什么？”
問題是尖銳的，問自己，也問別人。
接著，尚揚(yáng)就直指東西方藝術(shù)的不平等：
“我一直認(rèn)為二十世紀(jì)是西方的世紀(jì)，二十世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)史就是一部西方現(xiàn)代藝術(shù)史。對二十世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)史而言，離開了畢加索、杜尚和波伊斯這些西方大師是不可思議的，但我們很難找到一個(gè)對世界現(xiàn)代藝術(shù)史有非此不可關(guān)系的東方大師。事實(shí)上，本世紀(jì)任何一次世界藝術(shù)博覽會(huì)都可以說是全盤西化的，至少西方藝術(shù)最占主導(dǎo)地位的，別的區(qū)域藝術(shù)都只是一種附和陪襯?！?/p>
這是一個(gè)事實(shí)，更是一個(gè)讓第三世界國家的藝術(shù)家產(chǎn)生普遍焦慮的文化現(xiàn)象。重要的不是這，看到這一可悲事實(shí)的大有人在，他們從不同角度出發(fā)，大致上也能得到這一結(jié)論。重要的是，尚揚(yáng)敏銳地看到了造成西方獨(dú)霸的條件正在發(fā)生變化。他追問到：
“我一直在想，二十一世紀(jì)的世界藝術(shù)還會(huì)這樣么？還會(huì)是一種流向，一個(gè)聲音么？回答似乎是否定的，因?yàn)閷?dǎo)致二十世紀(jì)這種藝術(shù)狀況的歷史條件在發(fā)生改變，這一百年是人類史上最具本質(zhì)意義的轉(zhuǎn)變文明形態(tài)的一百年。在本世紀(jì)率先工業(yè)化國家沖擊和影響下，人類正處在全方位地清理農(nóng)業(yè)文明的進(jìn)程中，各區(qū)域性藝術(shù)的歷史境遇也發(fā)生了變化，因此，各區(qū)域性文化完全有可能在自身的現(xiàn)代土壤內(nèi)滋生具有十足現(xiàn)代性的藝術(shù)?！?/p>
余虹畢竟是一個(gè)頗具前瞻性的理論家，他從“世界”這個(gè)詞眼展開了自己的論述：
“通常我們不經(jīng)意地運(yùn)用‘世界’這個(gè)詞眼，但我們很少追問這一詞眼在具體使用中的歷史內(nèi)涵。其實(shí)，具有現(xiàn)代意義的‘世界’只是在二十世紀(jì)才形成的，這一‘世界’指的是全球范圍內(nèi)的有機(jī)統(tǒng)一體。在前二十世紀(jì)，所謂的世界不過是一些松散的、彼此不相干的區(qū)域性多元集合。那時(shí)，各區(qū)域性文明都自以為是一個(gè)世界，那是一個(gè)具有無數(shù)虛幻的‘世界’的世界。在這種世界狀態(tài)中，各區(qū)域間藝術(shù)可以雞犬之聲相聞，老死不相往來。二十世紀(jì)就不同了。二十世紀(jì)的世界化使各區(qū)域構(gòu)成有機(jī)的整體，在此世界中，任何區(qū)域性藝術(shù)孤立封閉的發(fā)展都不可能了?！谑澜缰小鸵馕吨惚仨氉駨囊环N來自于自身區(qū)域外的世界性要求。”
這是一個(gè)重要的前提，在這個(gè)前提之下，余虹著重指出：
“二十世紀(jì)的世界性要求恰恰是一種根植于西方現(xiàn)代文明的現(xiàn)代化要求。其理由十分顯然，二十世紀(jì)的世界化是隨著西方文明的工業(yè)化里程而獲得物質(zhì)和精神前提的。換句話說，二十世紀(jì)的世界化是在各區(qū)域文明的不同起點(diǎn)上開始的?！?/p>
為此，余虹斬釘截鐵地說：
“為此，二十世紀(jì)的‘世界化’事實(shí)上就是‘西化’，二十世紀(jì)的世界性要求就是西方現(xiàn)代文明的要求?！?/p>
余虹的論述有力地襯托出尚揚(yáng)的努力，他的努力，說穿了，就是要“反西化以及與之相關(guān)的一系列狀態(tài)”。尚揚(yáng)認(rèn)為，二十一世紀(jì)中國先鋒藝術(shù)發(fā)展的基本戰(zhàn)略就是“要與二十世紀(jì)拉開距離，極端地說就是反二十世紀(jì)”。
這就是進(jìn)入九十年代尚揚(yáng)創(chuàng)作的根本出發(fā)點(diǎn)，也是他第三時(shí)期工作的重點(diǎn)。這一時(shí)期尚揚(yáng)的藝術(shù)風(fēng)格，歸屬于我所稱之為的“象征與符號時(shí)期”，具有極高的概括性，其所指稱的對象，又具有極廣泛的抽象性。