蘇新平一直在用現(xiàn)實主義的繪畫方式尋找某種超現(xiàn)實的精神的含義。在80年代末、90年代初這一段時間的版畫作品中，蒙古草原的風(fēng)土人情在遠(yuǎn)離正在發(fā)展的城市生活里構(gòu)筑著一個精神性的世界。蘇新平用遠(yuǎn)離的方式去發(fā)展他的精神世界。在那里，牧民、馬、羊、帳篷等草原環(huán)境的因素產(chǎn)生并保持著和正在急速變化的城市現(xiàn)實世界的張力。蘇新平通過這種張力來發(fā)現(xiàn)和捕捉自己，同時建立起一種超現(xiàn)實的視角來觀察、審視和批判現(xiàn)實。藝術(shù)家由此獲得一種提升。這種提升以接近所謂“藝術(shù)”的方式使自己精英化。但不久后，現(xiàn)實的巨大變化把這種精英化的提升邊緣化為一種學(xué)院的、小團體的孤芳自賞。一直對現(xiàn)實表示警覺的蘇新平把視線從草原直接轉(zhuǎn)向了城市。在1994年創(chuàng)作的《我》的作品中，藝術(shù)家張開雙臂，順著樓梯從天上走下，藝術(shù)家表情迷茫和沉重，而準(zhǔn)備擁抱現(xiàn)實的雙臂并沒有聽命于藝術(shù)家的大腦指揮，張開的雙臂只是一種傳統(tǒng)慣性的姿態(tài)。藝術(shù)家在一種自我懷疑中不得不無可奈何地融入現(xiàn)實。在這期間，藝術(shù)家創(chuàng)作了《奔波的人們》系列、《漂浮的人》系列、《欲望之?！废盗?、《宴會》系列、《都市景觀》系列等帶有感情色彩的非?，F(xiàn)實的作品。藝術(shù)家的創(chuàng)作也隨著現(xiàn)實的變化而變化。與此同時，藝術(shù)家也試圖擺脫現(xiàn)實的混亂，創(chuàng)作了一些肖像作品，藝術(shù)家將之命名為《表情》。中國的《新華字典》是這樣解釋“表情”的—從面部或姿態(tài)中表現(xiàn)出來的思想感情。不同的面部或不同的姿態(tài)就會表現(xiàn)出不同的思想感情。蘇新平通過把現(xiàn)實縮小到現(xiàn)實人的面部方法，試圖從面部豐富姿態(tài)中建立起現(xiàn)實和精神的聯(lián)系。這種聯(lián)系具有很強的時間特點，它并不向往超越現(xiàn)實去達(dá)到對某種普遍性一般認(rèn)識，而是此時此刻的短暫停留。蘇新平用《表情》的短暫停留去平衡現(xiàn)實的紛亂和變化。在近期，蘇新平把《表情》重新拉回《肖像》，試圖恢復(fù)某種現(xiàn)實的平靜，他想用盡可能占領(lǐng)空間的方式來消除現(xiàn)實的具體性可能帶來的麻煩和混亂。畫面中人物面部的表情通過人物頭部向上的姿態(tài)被回避了，“表情”此時被下發(fā)到了手部的姿態(tài)，思想感情在此變成了一種儀式，“表情”的具體性展現(xiàn)在此變成了對“表情”的克制和遠(yuǎn)離。在這里，《肖像》與其說是人物的肖像，毋寧認(rèn)為是一種思想感情的肖像?！缎は瘛分械娜宋镒藨B(tài)成為一種思想感情的儀式。而通過這種儀式化的描繪，現(xiàn)實就可能克服混亂和不安。藝術(shù)家借此想大跨度地回到其在90年代初營造的“草原世界”，或者也可以這樣認(rèn)為：藝術(shù)家想把他的“草原世界”帶到今天的現(xiàn)實里。蘇新平的《肖像》不再是像《表情》那樣主要成為“看”的對象，而更像某種學(xué)習(xí)或批判的對象。
蘇新平的《肖像》作品完成于2004年至2005年間，面對這些《肖像》不得不讓人想起二十多年前羅中立的《父親》、85新朝美術(shù)運動中耿建翌的《第二狀態(tài)》、90年代初方力均的《打哈欠的人》。在某種意義上，這些作品都是肖像作品?！陡赣H》把一種普通的親情的形象塑造成為一種新的民族紀(jì)念碑?！皞ゴ蟮摹?、“莊嚴(yán)的”、“神的”含義被重新放進一張匿名的、勞苦的、但無時不在的臉上。“父親”自身所產(chǎn)生的權(quán)力籍由勞苦、受難而獲得了一種尊敬?！陡赣H》是用一種隱藏在親情中的新的專制力量代替了在社會結(jié)構(gòu)中所產(chǎn)生的專制力量。耿建翌的《第二狀態(tài)》則以一種年輕孩子的搗蛋和反抗形象出現(xiàn)的，在《第二狀態(tài)》中，不停頓地哈哈大笑的人物形象正在尋求的是一種自我解放，似乎是在擺脫“父親”的陰影。他釋放著很難自我控制的能量，對于“父親”來說，這不是一種正常的狀態(tài)，而是一種“第二狀態(tài)”。方力均的《打哈欠的人》則帶有很強的自我意識。畫面中的人物打著哈欠，無所事事。他失去了目標(biāo)和對象，剩下的卻是對自我生物性的充分意識。如果說耿建翌在《第二狀態(tài)》中自我能量的釋放是一種社會性的釋放，那么方力均在《打哈欠的人》中的自我能量的釋放就是一種生物性的釋放。我們可以從這一轉(zhuǎn)變中看到某種當(dāng)代中國視覺歷史的特有的社會、個人表達(dá)形態(tài)。我們也可以從這些標(biāo)志性的“肖像”中解讀出中國社會這二十多年的發(fā)展和變化。
相比較而言，蘇新平的《肖像》是經(jīng)過嚴(yán)肅描繪的、認(rèn)真擺放的；他的《肖像》有時也可以用崇高來形容。這些《肖像》中的人物形象有很強的他早期作品中牧民形象的特點。他本能地想通過這一形象來制造出距離，或者他想通過這一形象來營造出他個人解讀世界的特有方式。他盡量回避《表情》所帶來的現(xiàn)實感以及由此產(chǎn)生的猶豫不決。但同時，他又想賦予《肖像》以當(dāng)代的特征，而這一特征是以人物姿態(tài)和動作方式實現(xiàn)的。在《肖像》畫面上部，蘇新平通過臉部的仰視祛除了臉部的具體性；在畫面下部，蘇新平卻把手的動作給描繪出來。人物面部表情的社會性讓位給了人物手部動作的戲劇性。人物好像在禱告，這是“此時此刻”對時間的占有。在這種占有中，人物自我儀式化了?！缎は瘛吩黾恿恕侗砬椤返膭痈?，同時把這種動感儀式化為一種“經(jīng)典”—一種現(xiàn)代人造的“經(jīng)典”。
蘇新平在其創(chuàng)作中使用著傳統(tǒng)的寫實技巧，同時遵循著要在時間上經(jīng)受考驗的某種“經(jīng)典”的意義。這是他受過專業(yè)美術(shù)學(xué)院嚴(yán)格訓(xùn)練的結(jié)果。表面上看這是一種學(xué)院派，但實質(zhì)反映的是對藝術(shù)進行承認(rèn)和解釋的一種無時間性的權(quán)力要求。有趣的是，蘇新平在《肖像》中增加了動作，他把時間性變成了意義（人物臉部向上去尋找意義）唯一存在的基礎(chǔ)。時間在這里不僅成為蘇新平創(chuàng)作的基礎(chǔ)之一，而且還成為蘇新平創(chuàng)作的動力。在《肖像》中，“經(jīng)典”不是歷史時間發(fā)展形成的，而是“此時此刻”制造的。“此時此刻”把《肖像》和《表情》聯(lián)系在了一起。
蘇新平以大面積的肖像視覺形式重新發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)家特有的當(dāng)代藝術(shù)品質(zhì)，羅中立的《父親》、耿建翌的《第二狀態(tài)》、方力均的《打哈欠的人》無不以一種近似夸張的方式來宣言、表白和確立一種新的存在方式。今天，蘇新平以大尺幅《肖像》來重塑中國當(dāng)代藝術(shù)“肖像”這一品質(zhì)時，這也許正是我們又要重新感動的又一個時代。