或許是因?yàn)槲以趦?nèi)蒙古大草原生活放牧達(dá)五年之久的緣故，沒(méi)曾見(jiàn)到來(lái)自內(nèi)蒙古的畫(huà)家和表現(xiàn)蒙古族題材的作品，總是倍感親切。記得數(shù)年前在呼和浩特初次見(jiàn)到蘇新平的木刻作品時(shí)，就一下子被其樸茂的風(fēng)格、 天然的力度和生活的趣味所打動(dòng)。那時(shí)新平以畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系兩年，正在內(nèi)蒙古師范大學(xué)美術(shù)系任教。翌年，他又考入中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系攻讀碩士學(xué)位研究生，于是得以常常見(jiàn)面。沒(méi)有新作，他必?cái)y來(lái)共賞。新平為人寬厚，不善詞令亦不茍言笑，甚而近于木納，但性情卻極溫和。每逢對(duì)坐，倘有共識(shí)之言，亦只會(huì)心一笑，隨即相顧無(wú)言，這頗像蒙古民族的交流方式，我也以為，新平雖非蒙族，卻深得蒙古人平淡、寂然的神髓，而蘇新平的作品之所以能超拔于眾多少數(shù)民族題材的作品之上，恐怕也與其秉性氣質(zhì)不無(wú)關(guān)系。
當(dāng)然，蘇新平的創(chuàng)作并非完全是隨機(jī)性和純感性的。他的創(chuàng)作歷程顯示了很強(qiáng)的控制性和主觀性。無(wú)論就某一時(shí)期的創(chuàng)作意圖而言，還是從其不同時(shí)期作品的發(fā)展變化來(lái)看，都反映出蘇新平力圖超越時(shí)尚和超越自身的強(qiáng)烈愿望。
七十年代末，八十年代初，中國(guó)畫(huà)壇上唯美、矯飾風(fēng)格盛行，同時(shí)以邊疆異域的風(fēng)情為題材的繪畫(huà)也成為時(shí)尚，這時(shí)期在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)和剛剛步入創(chuàng)作狀態(tài)中的蘇新平也難免被這種時(shí)尚所籠罩。這時(shí)期他創(chuàng)作了一批以蒙古族生活為題材的木刻版畫(huà)。但是，天然的樸茂氣質(zhì)和對(duì)生活現(xiàn)象的敏銳透視是他的木刻作品獲得了自然而然的樸拙效果，與當(dāng)時(shí)眾多為變形而變形的作品相比較，，其作品的“超形式”意味給我留下了深刻的印象。
1986年，蘇新平到中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系深造，他默默的沉寂于是版畫(huà)創(chuàng)作之中。不知何故，石版畫(huà)在中國(guó)一直屬于未開(kāi)墾的處女地，盡管他以是國(guó)際版畫(huà)藝苑中久已有之的形式。或許，企業(yè)經(jīng)得近于枯燥的語(yǔ)言和心理治理體力缺一不可的創(chuàng)作和操作特征都使其作品有“吃力不討好”之嫌從而讓中國(guó)藝術(shù)家怯步，新平大約寂寞了一年之久，忽一日，擺在我面前一批石版畫(huà)作品，我看到新平的藝術(shù)世界變了。變得冷靜深邃了。照樣還是以往的馬、牛、羊、牧人形象，新平卻將他（它）們孤立而又有機(jī)地、動(dòng)態(tài)化而又非情節(jié)性的“懸止”起來(lái)，并賦予其細(xì)膩而又強(qiáng)烈的光影效果，從而獲得了許多可填充的文化含義和心理現(xiàn)象。
新平就這樣不斷的演繹著母題，變幻著空間。至1989年，完成了這一階段的系列組畫(huà)。新平從小生于內(nèi)蒙，離開(kāi)內(nèi)蒙古后每年也必到大草原一趟，他自有獨(dú)特的感受，這感受與世代生活在草原的牧民不一樣，可能與我曾經(jīng)在草原生活五年的感受也不同。但是，我能從其作品中悟道，感受到蒙古族人的自然意識(shí)、心理狀態(tài)和生存空間的特點(diǎn)?！度グ遵R》描繪的是馬，也是人，不疾不徐，無(wú)怨無(wú)恨得寂然遠(yuǎn)行，不分晝夜，不知?dú)w宿而最終悄然寂于天地之間，這時(shí)我想起“天降將大任于斯人也…….”的古訓(xùn)，但沒(méi)有那么理性。這是自然的負(fù)重意識(shí)，這馬簡(jiǎn)直就是蒙古民族的象征。這里“馬”的象征含義已遠(yuǎn)非以往那些旨在浪漫抒情和栩栩如生的世俗之馬所能及。《躺著的男人和遠(yuǎn)去的白馬》似乎將這一象征推向哲學(xué)化。走向深處之馬和延伸的馬椿是四時(shí)并運(yùn)的勞作歷程得象征。而躺著的男人則是無(wú)為的自然意識(shí)的象征；思辨在睡眠，夢(mèng)境亦不在。這是傷感的自然觀，但不是悲觀的厭世哲學(xué)。又如《草原之家》，畫(huà)中盡管描繪了所有的家庭成員，但并沒(méi)有解釋它們之間的交流內(nèi)容和集中的情節(jié)，構(gòu)圖似乎是非中心的，畫(huà)中人物的關(guān)注點(diǎn)也是非中心的，這種松散、自然的現(xiàn)象卻極像蒙古族的家庭觀念。蒙古族沒(méi)有漢族那樣完整而源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的家庭倫理觀念，他們的家庭觀念是自然主義的；人的繁衍生息與大自然的四季輪轉(zhuǎn)相符相應(yīng)，人是天之驕子，而非上帝子民。固蒙族信封的宗教---從撒滿到密宗也是關(guān)于自然神的宗教，而非死和上帝的宗教。
天地悠悠，日月輪轉(zhuǎn)。這博大的運(yùn)動(dòng)空間和綿遠(yuǎn)的時(shí)間流恐怕是任何文字和繪畫(huà)都難以描述的。蒙古人是以無(wú)言以悟?qū)?，靜寂以關(guān)照，默然以順化的態(tài)度對(duì)待這天地空間和時(shí)間歷程的。蘇新平或許感到了這“無(wú)言”、“默然”、“孤寂”、“單調(diào)”等心理時(shí)空的特點(diǎn)，遂全力調(diào)動(dòng)其繪畫(huà)語(yǔ)言的諸要素----光影、透視、造型去描繪它。
蘇新平作品的空間是想象的，主觀的。因?yàn)椋祀H線是虛擬的；光影是自造的，方向與強(qiáng)弱視需要而定；天幕永遠(yuǎn)是黑的，地表永遠(yuǎn)是白的；三維性的焦點(diǎn)透視的外觀是假的，造型和投影都可以局部完整地展示，故而貫穿著平面散點(diǎn)透視的邏輯。畫(huà)中人物形象的視點(diǎn)是非集中的，互無(wú)關(guān)聯(lián)的……，所有這些“手段”都為我們提供了一個(gè)個(gè)虛幻然而又似乎真實(shí)的場(chǎng)景。也正是這虛幻與真實(shí)相間造成的困惑引發(fā)人們對(duì)蒙古人的生活狀態(tài)進(jìn)行歷史的和超越生活經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)想。這種聯(lián)想清除了以往“風(fēng)情”式的表層文化投影，從而可能與民族的深層文化意識(shí)相悟?qū)Α?/p>
但是藝術(shù)家的意愿并非使自己的作品成為教科書(shū)。藝術(shù)家的責(zé)任是使自己真誠(chéng)的心靈面對(duì)同樣真誠(chéng)的作品，故而，他指對(duì)自己的作品負(fù)責(zé)。于是，作品的文化含義和精神意蘊(yùn)首先是在藝術(shù)家和自己的作品之間交流并產(chǎn)生的，但并非是從藝術(shù)家到作品這樣的單項(xiàng)輸入，而是在不斷反饋與修正的感應(yīng)過(guò)程中完成的。
這是檢驗(yàn)藝術(shù)家是否真誠(chéng)的關(guān)鍵所在，這也是藝術(shù)家成功的關(guān)鍵。
正是這關(guān)鍵是蘇新平走向了下一個(gè)階段。從1990年開(kāi)始，新平又創(chuàng)作了一批在外觀上似乎與上一階段無(wú)大變化的石版畫(huà)作品。但我從這些作品中，又看到了蒙古民族的另一個(gè)心理世界，如果說(shuō)，上階段的作品還重于“客觀”地復(fù)述和追想蒙古人的意識(shí)、心理和生活狀態(tài)的話，那么，這批新作則更具體的進(jìn)入了蒙古族的現(xiàn)實(shí)心里中的某一個(gè)側(cè)面。比較而言，上一階段的作品含義好似線和面，而這批新作則是點(diǎn)。就在這“點(diǎn)”中，我又強(qiáng)烈的感到了蘇新平得心理和感受，這時(shí)，新平已不再像上一階段那樣，在作品中回避 “我”的色彩。
甚至，我看到了身著蒙古袍仰面沉思的蘇新平的形象（見(jiàn)《疲倦的男人》）。我從所有的新作中都看到了“荒誕”與“宿命”的意味。所有的形象都似乎是著了魔。連續(xù)與復(fù)數(shù)的形式邏輯使所有人物形象的運(yùn)動(dòng)都帶有無(wú)休止與單循環(huán)的節(jié)奏。當(dāng)自然的意志或者社會(huì)人生的慣性力強(qiáng)大的簡(jiǎn)明而單一以后，就有了宿命，因?yàn)樗械囊磺卸际窍榷ǖ?，偶然與個(gè)體是無(wú)能為力的，個(gè)體唯有服從，然而照樣艱辛。那《行走的男人》和《空曠的草地》之一、《路人》都似乎在昭示著這種哲理。而《影子》、《夏日》、《空曠的草地》之二等作品則直接道出了荒誕的“事實(shí)”。
從某種意義上講，荒誕與宿命是極度清醒的產(chǎn)物。宿命離不開(kāi)荒誕，宿命是認(rèn)可，荒誕是反抗。
蘇新平的這批作品的空間更加抽象和不具體。無(wú)謂天地，勿論日月。畫(huà)中人物多位同一或同類形象，趨于單一，光影更為簡(jiǎn)潔、神秘，特別突出了陰影的非真實(shí)感和動(dòng)感。更重要的是，強(qiáng)化了前一階段既有的人物運(yùn)動(dòng)方向的內(nèi)在連續(xù)性和邏輯性。我們似乎可以從畫(huà)中人不同的匍匐、站立、行走的姿勢(shì)中演繹推斷出某種連貫而規(guī)律性的匍匐、站立、行走的節(jié)奏，一旦演義與推斷出這規(guī)律，也就解破了這“荒誕的”規(guī)律。
天地恒在，日月長(zhǎng)存。然而在這事件與空間中生活的人類卻常常對(duì)某一自然而又特殊的現(xiàn)象給以特別的關(guān)注，從而產(chǎn)生出諸如“驚悸”、“驚喜”、“驚奇”、“驚慌”等等心理，我在新平近作《影子之一》和《飄動(dòng)的白云》等作品中看到了這一心理現(xiàn)象。這同“與天地冥合”的境界相反，乃是“天問(wèn)”的境界。冥合是順化，天問(wèn)是反抗。順化并不自覺(jué)到宿命，而反抗則甚于荒誕與宿命的哀嘆。
我想，新平的新作給我的意味與感受或許就是新平對(duì)古老的游牧民族進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)空中所面臨的矛盾與困惑的反映，抑或是新平對(duì)這平淡悠然而又過(guò)于堅(jiān)韌的忍耐力所導(dǎo)致的順化惰性的嘆惋，更可能是新平的主觀心理和社會(huì)性意識(shí)在異族生活母題中的寄寓。但到底是哪方面的意圖其主要作用，或則是各方面意圖都有，這一問(wèn)題已無(wú)關(guān)緊要。重要的是新平的作品本身為我們提供了索證，和填充這些意味角度與空白。更重要的是這意味具有當(dāng)代文化的啟示價(jià)值。簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷是膚淺的，隱秘而豐富的暗示和引發(fā)某種價(jià)值意向是藝術(shù)家的職業(yè)特征和社會(huì)責(zé)任。而一旦藝術(shù)家通過(guò)其豐富的感性完成了意向的抒發(fā)，他也就獲得了當(dāng)代文化意義和價(jià)值，這時(shí)他的題材和視角也就被文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值所超越，我以為，新平蒙古族題材的版畫(huà)作品正是致力于并臻于此。
新平不是愛(ài)張揚(yáng)和時(shí)時(shí)憧憬著“爆炸”效應(yīng)的畫(huà)家。他的作品在外觀上也算不得“前衛(wèi)”。但是，他時(shí)時(shí)清楚并設(shè)計(jì)著自己的耕耘范圍，與其說(shuō)他不時(shí)關(guān)注著身邊涌動(dòng)的大潮，倒不如說(shuō)他更為關(guān)注著自身發(fā)展的邏輯。而一旦他為自己設(shè)立了一個(gè)符合當(dāng)代新藝術(shù)的最高準(zhǔn)則，同時(shí)又遵循自身邏輯而穩(wěn)步向他邁進(jìn)時(shí)，實(shí)際上他也已躋身于時(shí)代大潮之中。
在1985年至1987年新潮美術(shù)興起和高漲時(shí)期，蘇新平默默思索創(chuàng)作，自甘寂寞了幾年，1989年2月他參加了首屆《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展》，4月獲臺(tái)灣《中國(guó)大陸青年版畫(huà)家大展》第一大獎(jiǎng)，同年7月參加《第七屆全國(guó)美展》并獲銅獎(jiǎng)，1990年其作品分別被英國(guó)“大英博物館”和美國(guó)“亞洲太平洋博物館”收藏，同年又獲全國(guó)青年版畫(huà)展覽一等獎(jiǎng)，此后他成為有成果的現(xiàn)代青年畫(huà)家之一。新平同畫(huà)壇上其它來(lái)自學(xué)院的青年畫(huà)家的創(chuàng)作活動(dòng)共同構(gòu)成了一種美術(shù)現(xiàn)象，我們姑且稱之為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中的“改良主義”現(xiàn)象。這批畫(huà)家旨在既保留新潮美術(shù)的內(nèi)核，同時(shí)又揚(yáng)棄他太富于浪漫激情，從而使主體意志膨漲最終導(dǎo)致作品的概念化和粗糙化的弊端，充分運(yùn)用和開(kāi)發(fā)學(xué)院主義的語(yǔ)言，從而創(chuàng)造出一種文化性和藝術(shù)性相統(tǒng)一的現(xiàn)代藝術(shù)作品。我們從蘇新平的作品中可以看到這種特征。蘇新平的作品，特別是早期作品還帶有肯特的影子，也有1985年興起的“理性繪畫(huà)”的超現(xiàn)實(shí)意味和宗教感，后期作品的“黑色幽默”意味也與新潮美術(shù)中的“灰色幽默”、“紅色幽默”意味遙相呼應(yīng)。但是，新平以其嫻熟的版畫(huà)技巧，謹(jǐn)嚴(yán)的造型功力和控制構(gòu)圖光影的能力使這些幽默意味得以自然含蘊(yùn)于作品之中。當(dāng)然，形式技巧的完善是有限度的，否則會(huì)破壞意味，失去自然的要旨，人云“見(jiàn)好就收”既是此理?？峙聰[在新平，同時(shí)也是擺在所有致力于“改良”的現(xiàn)代藝術(shù)家未來(lái)創(chuàng)作歷程面前的最大課題即是這“自然”之度。
因而，可以說(shuō)藝術(shù)中沒(méi)有“純真之眼”只有“自然”之度。臻于此度，即至語(yǔ)言即意味，意味即語(yǔ)言的境地。我想新平憧憬并在進(jìn)入這一境地。
我不知新平下一階段和更久遠(yuǎn)的作品將是何種面貌，它們或許讓我吃驚，但可能又符合我內(nèi)心里為其推測(cè)演繹的邏輯。不管怎樣，我深深感到，新平的身上永遠(yuǎn)有一種無(wú)言的張力，那就是他那時(shí)時(shí)旋動(dòng)內(nèi)而又不激勵(lì)于外的超越時(shí)尚和超越自身的愿望和能力。超越即賴此愿望和能力。超越即成功之母。
?