王華祥作品

在我的印象中，王華祥是個(gè)另類的藝術(shù)家，通俗點(diǎn)兒說就是挺“各色”的?！案魃币馕吨貏e。當(dāng)然我們可以說藝術(shù)家就社會大眾而言都有個(gè)性，都很另類，這與藝術(shù)家身份所強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)作和生存的行為方式的自由緊密聯(lián)系在一起，也是“藝術(shù)”這一行當(dāng)?shù)幕緦傩?。但在我看來，王華祥的各色是指他的性情所導(dǎo)致的生存方式與創(chuàng)作方式的太“各”。比如，他的藝術(shù)經(jīng)歷是從貴州藝校到中央美院版畫系本科，然后留校至今，一直是在學(xué)院藝術(shù)的系統(tǒng)中成長。也許正因?yàn)樗煜ず褪艽擞?xùn)練的過程促使他對學(xué)院的基礎(chǔ)素描教學(xué)的思慮和改造，以至于將自己的素描經(jīng)驗(yàn)的教學(xué)方式命名為“將錯(cuò)就錯(cuò)”，甚至一錯(cuò)到底地自辦“飛地藝術(shù)坊”教學(xué)班，出版他的系列素描、色彩等教學(xué)書籍，以“反向”的教學(xué)方式與中央美院所謂的正統(tǒng)教學(xué)體系分庭抗禮。再如，他始終對我國大學(xué)的職稱評審機(jī)制存有質(zhì)疑，拒絕納入評定職稱的規(guī)矩。他與中國從上世紀(jì)九十年代以來民間中活躍的“前衛(wèi)藝術(shù)”圈子也始終保持距離，排斥其中迎合某些媚俗的審美趣味或消費(fèi)文化的宰制，偏居京北的上苑藝術(shù)村，開墾著獨(dú)屬于自己藝術(shù)與教學(xué)的實(shí)驗(yàn)田。十幾年來從寫實(shí)、表現(xiàn)、抽象到觀念藝術(shù)，甚至行為藝術(shù)，創(chuàng)作與教學(xué)實(shí)驗(yàn)一路走來，思考和從事著藝術(shù)表達(dá)的各種可能性空間。

王華祥早在1988年他就以版畫《貴州人》榮獲第七屆全國美展的版畫金獎(jiǎng)，當(dāng)時(shí)的這類獎(jiǎng)項(xiàng)還是具有學(xué)術(shù)價(jià)值和份量的。這件獲獎(jiǎng)作品是他利用寫實(shí)主義創(chuàng)作手法，探索版畫語言在技術(shù)層面上所能達(dá)到的極致效果。1990年，他是最早具有“新生代”創(chuàng)作傾向的藝術(shù)家之一，也是對新生代創(chuàng)作傾向予以命名和策劃展覽的藝評家尹吉男首先關(guān)注的藝術(shù)家之一。那時(shí)，王華祥正在進(jìn)行系列“近距離”的版畫創(chuàng)作，他對生活工作在他周圍的同事、朋友，由衷而發(fā)地將直接感受刻畫在他的版畫作品中，通過純化版畫語言來強(qiáng)調(diào)作品中另一種現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)，體現(xiàn)出重視藝術(shù)觀察和人生觀察的近距離傾向。上世紀(jì)90年代中期，他開始由版畫轉(zhuǎn)向油畫的創(chuàng)作，利用波普的語言方式表達(dá)了他對社會轉(zhuǎn)型物質(zhì)欲望瘋狂增值、精神關(guān)懷日益疏離的傷痛。現(xiàn)實(shí)的魅惑與迷亂，以及他在這一過程中的處境和體驗(yàn)，導(dǎo)致了他對過往美術(shù)史上經(jīng)典之作與當(dāng)下人生的現(xiàn)實(shí)世俗新秩序的顛倒表述，其風(fēng)格樣式也已初見端倪?！妒ネ健?、《皇族后裔》、《隱私》、《拉開的抽屜》等一批油畫作品，可以看出他所要描摹的絕不僅僅是欲望，而是力圖展示更深層意義上的人類精神的沉淪、心靈迷失的“廢墟”和“荒漠”。

最近，王華祥又以“整容”系列作品呈現(xiàn)在我們的面前，這一組作品是他把中外美術(shù)史上大師的經(jīng)典肖像作品作為他“整容”的對象，也是他從上世紀(jì)90年代中期一貫創(chuàng)作觀念的新延展。“整容”是個(gè)時(shí)髦的詞語，大到我們的社會文化、城市建設(shè)和自然景觀，小到消費(fèi)文化中的娛樂界，包括我們的內(nèi)心結(jié)構(gòu)，似乎中國社會在現(xiàn)代化進(jìn)程中在進(jìn)行著一系列的整容，都被復(fù)制成為統(tǒng)一的“表情”。而王華祥借助這個(gè)流行詞匯，實(shí)際上是他對傳統(tǒng)經(jīng)典的一種態(tài)度和方式。一般而言，我們對那些經(jīng)過時(shí)間檢驗(yàn)的經(jīng)典作品往往被其所具有的超越時(shí)代的藝術(shù)魅力吸引而心懷崇敬之情，所以，繼承傳統(tǒng)成為我們藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)必然邏輯。不過，在我們的傳統(tǒng)中，也還有另外一種傳統(tǒng)，就是反傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)在20世紀(jì)得到了空前的發(fā)展，以致于反傳統(tǒng)的傳統(tǒng)同樣是不可忽視的。事實(shí)也是這樣，中外美術(shù)史上對經(jīng)典的改編、新解、發(fā)揮乃至顛覆，一直就沒有間斷過，它們已經(jīng)成為整個(gè)文化傳承的一部分。上世紀(jì)90年代以來中國藝術(shù)家更是以消解、解構(gòu)，甚至戲仿經(jīng)典的話語方式為能事。文化的傳承有時(shí)并不完全通過全盤繼承的方式，它也通過相反的方式，即改編、新解、發(fā)揮乃至顛覆的方式。從某種意義上說，社會的進(jìn)步和人類文明的發(fā)展也是需要一點(diǎn)藐視經(jīng)典的勇氣的。任何一部經(jīng)典，都不是固守前人成果便能造就出來的，它總是作者創(chuàng)造力的結(jié)晶。每一個(gè)改編、新解、發(fā)揮乃至顛覆經(jīng)典的藝術(shù)家，都豐富了經(jīng)典的精神內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)力，都是對經(jīng)典地位的重新確認(rèn)。這樣說來，僅僅是“敬畏經(jīng)典”倒顯得有些不夠了，因?yàn)?，他沒有給經(jīng)典提供新的、有意義的闡釋。對于經(jīng)典，我們需要的不是把它供奉在神壇上，沖著它頂禮膜拜，我們希望經(jīng)典能作為一種營養(yǎng)，消化吸收，成為滋養(yǎng)我們健康成長的養(yǎng)分。這才真正體現(xiàn)了經(jīng)典的價(jià)值！

王華祥對經(jīng)典大師肖像作品的“整容手術(shù)”是通過“移植、挪用與篡改”來展開的。被他整容的作品在視覺圖像資源的利用上有著幾個(gè)層次的內(nèi)容，一是根據(jù)古典大師某一幅作品的局部肖像臨摹到畫面中，這一移植、挪用的過程已開始了“篡改”；二是改變原畫背景，將中國古典名作的山水或花鳥畫的圖像作為他新作的背景；三是在畫面的兩邊題寫上漢字，其內(nèi)容都是從《詩經(jīng)》、唐詩宋詞或《三言兩拍》等中國經(jīng)典名著中汲取的名言警句，樣式更像是對聯(lián)，但與畫面的構(gòu)成沒有直接的邏輯關(guān)系，更多的是一種內(nèi)在情緒的聯(lián)系。篡改最大的方面是他或是將自己的形像添列其中，或是在畫面中添加他所熟悉的當(dāng)代人的形像，還有一些我們?nèi)粘Ｉ盍餍械钠魑锖头?，這是王華祥有意識地讓畫面復(fù)雜化，他不僅是描繪者，是作品中的“我”，還是一種他理解和判斷的社會現(xiàn)實(shí)的象征與隱喻，這種多重的關(guān)系是相互交織和糾結(jié)為一體的。作為王華祥這些新作的視覺呈現(xiàn)，我們可以看到一種中、外的經(jīng)典圖像、文言和對聯(lián)、挪用和虛構(gòu)、自我和他者、歷史的詩意和現(xiàn)實(shí)的困境混雜在一起——一種超文本拼貼的戲仿效果，如《自杜桑以來藝術(shù)界一直在混戰(zhàn)》、《才子佳人貌相當(dāng)》、《路遙知馬力》、《我本將心向明月》等等。倘若從社會學(xué)的角度來看，分析畫面的形象實(shí)際上也是分析我們社會的現(xiàn)象，這些作品既是我們文化生態(tài)在社會轉(zhuǎn)型過程中的歷史與當(dāng)代、西方與東方混雜輪廓的真實(shí)寫照，也應(yīng)合了所謂后現(xiàn)代社會下的某種混雜的狀態(tài)，以畫面上的混雜對應(yīng)著我們現(xiàn)實(shí)文化的混亂。如果從視覺藝術(shù)的角度來考察，他用這樣的繪畫語言和符號改寫經(jīng)典，修復(fù)和更新傳統(tǒng)的樣式和風(fēng)格，取消了經(jīng)典直線發(fā)展的可能，向單一敘述提出質(zhì)疑，從而使古典題材既有主題上的時(shí)代性，又用一種荒誕的形式意味。王華祥的實(shí)驗(yàn)使這些熟悉的模式陌生化，以控制觀者的期待，讓觀者體味新模式和新視角所產(chǎn)生的驚喜，以及擺脫經(jīng)典規(guī)則后的自由。把中外美術(shù)史的經(jīng)典作品真實(shí)和虛構(gòu)并置在一起。這樣使觀者在開始審視作品時(shí)就意識到，他將要閱讀的文本已不是傳統(tǒng)意義上的視覺圖像的美術(shù)史，而是經(jīng)過他整容后的歷史。視覺文本已經(jīng)深深地刻下了他個(gè)人創(chuàng)作的烙印。

王華祥在整容中清晰地顯示了經(jīng)典大師肖像作品局部的特征，但又把這些肖像完全納入到個(gè)人主觀的塑造之中。他當(dāng)然不是進(jìn)行普通意義上的臨摹或拷貝，確切地說他是通過個(gè)人與傳統(tǒng)經(jīng)典、與歷史本身之間的多重關(guān)系，來展示他對傳統(tǒng)與現(xiàn)代與當(dāng)下與未來，以及歷史的不確定性和多重意義的思考和認(rèn)知，并以此希望在他所建構(gòu)的這座橋梁通道中找回和保留視覺圖像的深刻性和吸引力。所以，與其說王華祥在整容，不如說是在清理他過往的記憶與經(jīng)驗(yàn)，而他探究的視覺經(jīng)驗(yàn)是從清理開始的。從圖象到處理圖像，一幅幅通過主觀意識對外部世界的模仿而形成的藝術(shù)作品，不僅僅是對不同時(shí)期經(jīng)典作品的審美趣味、樣式的顛覆與破碎，也是拼貼與建構(gòu)性的嘗試，而支撐他實(shí)驗(yàn)的觀念除了不愿將已固定化了的風(fēng)格樣式一直延續(xù)下去之外，其實(shí)是與他的對歷史、對現(xiàn)實(shí)、對記憶以及對藝術(shù)本身的思考是一脈相承的。如果說他創(chuàng)作的方法論是使用了后現(xiàn)代主義的手法，那么，他這些“整容”的作品則是運(yùn)用了更為直接有效的“處理”手段，在“處理與被處理”的關(guān)系中，將幾種圖像予以糾纏與拼合，從而產(chǎn)生出一種新的視覺張力。這種張力的觀念來自于他對經(jīng)典藝術(shù)作品所形成的認(rèn)知方式和敘事規(guī)則的反叛與挑戰(zhàn)，是在“互為圖像”的關(guān)系上對原有創(chuàng)作意識和表述方式的顛覆與拆解，抑或也是一種“新敘事”或“反敘事”嘗試，這種嘗試的目的一方面提供了一種多元的概念來重新認(rèn)識歷史，重新認(rèn)識我們的現(xiàn)實(shí)社會，實(shí)際上更顯現(xiàn)了王華祥對曾占主導(dǎo)地位的古典主義藝術(shù)的迷戀，以及其文化邏輯逐漸瓦解的悵惘，畢竟他的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和學(xué)院的教育背景都是從經(jīng)典的汲取中形成的；另一方面也意味著對這些影響過他的“精神底片”的“守望”——對20世紀(jì)以來處于消解大潮下的經(jīng)典文化傳統(tǒng)精髓的堅(jiān)守，以及在這份堅(jiān)守中對新的意義生長點(diǎn)的期冀與張望。即通過他個(gè)人這樣的整容、移植、篡改、挪用、拼貼的話語，在古典和現(xiàn)代、當(dāng)下乃至于未來之間建立起一座橋梁，其現(xiàn)實(shí)針對性則在于隨著電子媒介時(shí)代的到臨，人們的思維已不同于機(jī)械時(shí)代和印刷時(shí)代那種線性的思維方式，對深度模式的思考已被平面化的審視所替代趨向的質(zhì)疑、批判與反撥。

這些作品在某種角度上說是與新生代熱衷的現(xiàn)實(shí)表達(dá)一脈而相契合。然而，將他的個(gè)性放置于新生代集體共性上比較時(shí)就可以看出此種定位的牽強(qiáng)。面對新生代創(chuàng)作平面化的整體缺陷，王華祥用自己的創(chuàng)作實(shí)績證明了在精神上卓爾不群的莊重。其實(shí)每一種闡釋或表現(xiàn)都只是個(gè)人的視覺經(jīng)驗(yàn)的記憶、篩選，以及自我對其的思考和判斷、表達(dá)的過程。歷史是一個(gè)多棱鏡，王華祥從中外美術(shù)史上的經(jīng)典中所獲知的最有價(jià)值的視覺經(jīng)驗(yàn)只能是不同角度的豐富性和多元性。因此，我以為重要的不是他對經(jīng)典采取什么樣的態(tài)度，而是能否通過再現(xiàn)、消解、守望，使新的意義浮現(xiàn)出來。這個(gè)意義在王華祥的整容系列作品中就是架構(gòu)出他的作品絕不是僅僅停留在表現(xiàn)某一地域的類型化或某一題材的自我重復(fù)，而是千變?nèi)f化，時(shí)時(shí)令人耳目一新。他的筆觸涉及城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村，時(shí)空上貫通歷史與現(xiàn)實(shí)，主題深刻富于變幻，葆有一種哲學(xué)的維度，尤其值得一提的是其作品中一以貫之的對精神與思想的堅(jiān)守及守望。不同于其他藝術(shù)家對意義滲透性的質(zhì)詢，他始終堅(jiān)持一種鮮明的入場態(tài)度，大膽的懷疑，勇敢的自視，并力圖給出自己的判斷。他的作品使我們發(fā)現(xiàn)“欲望”并非止于“金錢”和“身體”，藝術(shù)有它永恒的精神指向，而探尋精神家園的路將使藝術(shù)創(chuàng)作獲得新的生命活力。藝術(shù)作為一種精神活動(dòng)的特殊形式，它所面對的應(yīng)該是也必須是這種精神的世界。王華祥對人文精神的堅(jiān)守，對現(xiàn)實(shí)的破碎感悟，對思考的疼痛參酌，對意義的深度探尋，對自身的超越性追求，形成了一種對創(chuàng)作向深度和高度開掘提升的堅(jiān)持。使他在感動(dòng)別人與愉悅自己中獲取了一種藝術(shù)的高峰體驗(yàn)，抵達(dá)了創(chuàng)作的自由之境，并最終實(shí)現(xiàn)了自我突破，或許還完成了對前衛(wèi)藝術(shù)觀念至上和新生代近距離敘事的策略及姿態(tài)的雙重超越。