在當(dāng)代中國藝術(shù)家中，展望大概是最早深入地思考雕塑與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系的藝術(shù)家之一。我想，這種思考不是為了在理論上為雕塑這一藝術(shù)形式尋找某種廣義的當(dāng)代合理性，而更多地是為他自己的創(chuàng)作找到方向和定位。從雕塑的角度看，展望的思考出發(fā)點(diǎn)是如何通過技藝來表現(xiàn)觀念。其中有對(duì)當(dāng)代觀念藝術(shù)反其道而行之的意味，因?yàn)樗麡O端地強(qiáng)調(diào)技藝的重要性，所以我們不妨把他的這一方法策略稱為“返回工藝”。在“觀念”（假觀念）流行的今天，提出對(duì)工藝性和物質(zhì)本質(zhì)的關(guān)注無疑是對(duì)主流時(shí)尚的一種逆反。它并不意味著展望真的想回到傳統(tǒng)工匠的作坊里去，而是通過這種強(qiáng)調(diào)來表述他對(duì)如何使藝術(shù)重新回歸現(xiàn)實(shí)的思考。同時(shí)這也是他為自己的創(chuàng)作確定的方法論。方法（論）問題是當(dāng)代藝術(shù)家成功的關(guān)鍵。就象極少主義藝術(shù)家Kusos說的“杜桑以后，所有的藝術(shù)家都是觀念藝術(shù)家”。作為當(dāng)代藝術(shù)家，無論你是觀念的還是反觀念的，你必須首先找到你的作品的批評(píng)立足點(diǎn)。從這一點(diǎn)出發(fā)，反觀念同時(shí)也是一種觀念。展望知道他自己（或凡是想走出自己的路的中國觀念藝術(shù)家）都得在“觀念”這方面有所突破。但他注重的是，如何使觀念不流與空洞的抽象的思考，而是在制造“新物質(zhì)”的過程中自然呈現(xiàn)，所以，對(duì)他來說重要的是找到作品的獨(dú)特的物質(zhì)材料形態(tài)以及制作的方法?！捌ぶ淮婷珜⒏窖嫂t”這種“手工做物”的觀念顯然不同與流行的“現(xiàn)成物”的觀念。但是，展望的“手工”不是一個(gè)來自傳統(tǒng)工藝的觀念，不是僅僅為了做出一件可被獨(dú)立欣賞的裝飾物品。亦非現(xiàn)實(shí)主義或抽象主義的雕塑作品，因?yàn)樗辉噲D賦予每件作品本身以再現(xiàn)或表現(xiàn)意義的功能。他的每件雕塑作品，比如他的不銹鋼太湖石本身不具任何意義，它們的“意義”存在于它們與身處的場所的關(guān)系之中，存在于它們的材料和制作的“工藝”性意義中。一句話，展望將他的“手工”的整體行為，過程和結(jié)果看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)中人和物之間的真實(shí)的“物戀”關(guān)系的模仿與再現(xiàn)。因此，他的“假山石”超越了傳統(tǒng)的獨(dú)立雕塑（圓雕），和所謂的環(huán)境雕塑（裝飾雕塑）的意義。它們是“社會(huì)雕塑”，但不是波依斯式的，因?yàn)檎雇员３值袼艿摹笆止ぁ钡谋举|(zhì)。而波依斯的“社會(huì)雕塑”準(zhǔn)確地說應(yīng)該是“社會(huì)化的形象”。

所以展望給他的雕塑命名為“觀念性雕塑”。注1 他強(qiáng)調(diào)，“沒有技藝也就沒有觀念。注2 這種理論帶有“中庸”的味道，似乎是文人的思想加技藝。但是如果將它放入現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展背景中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它的針對(duì)性。對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)“天才”而言，“手工技藝”已從根本上被消滅。因?yàn)椤笆止ぁ敝荒艽嬖谟趲焾D傳授的傳統(tǒng)作坊中，它不帶有“天才”的痕跡。“天才”是不能重復(fù)的和傳授的，而“手工”“技藝”則只是為了重復(fù)生產(chǎn)。它即無思想又無個(gè)性。在西方文藝復(fù)興時(shí)期，由于倡導(dǎo)科學(xué)進(jìn)步和天才巨匠，“技藝”概念開始被拋棄。這在西方第一部現(xiàn)代藝術(shù)史，瓦薩里的《畫家傳》中表現(xiàn)得非常明確。米開朗哲羅﹑達(dá)芬奇是創(chuàng)造進(jìn)一步歷史的天才。在中國，至少自漢代開始，畫工和建筑工匠即開始被文人士大夫視為閭閻下士，自魏晉文人藝術(shù)與工匠技藝開始明顯分道揚(yáng)鑣。因此，無論是在西方，還是在中國，現(xiàn)代精英藝術(shù)是將物質(zhì)神秘化和個(gè)人化的過程。如海德格爾即將物分為三種﹕純?nèi)恢铮杏弥锖驼胬碇铮ㄋ囆g(shù)品）。杜桑的“現(xiàn)成物”進(jìn)一步混淆了這三個(gè)物的界限，它可以什么都是，或什么都不是。藝術(shù)是一種可以只動(dòng)腦而不動(dòng)手的工作，可以通過觀念一下子把純?nèi)恢镒優(yōu)檎胬碇铩ｊP(guān)鍵在藝術(shù)家的觀念和接受者的解釋。

展望似乎想通過強(qiáng)調(diào)技藝或工藝去矯正這一“偏見”。徐冰在近年也有類似的思考，他認(rèn)為尋回工藝美術(shù)的喜聞樂見形式應(yīng)是藝術(shù)回歸大眾的途徑之一。去年，我給徐冰寫的一篇文章就題為“悟性來自重復(fù)，觀念出自手工”。注3 展望強(qiáng)調(diào)手工與復(fù)制。展望在他的《藝術(shù)速成車間》的作品中表現(xiàn)了他的“作坊”復(fù)制觀念。他讓人們用黃泥在西方古典雕塑的石膏像上涂摸覆蓋，他通過荒唐的“教”人們?nèi)绾窝杆俪蔀椤按髱煛钡倪^程，顛覆了“大師”的概念。注4 人人可以作手工，作藝術(shù)，用不著想著“大師”的問題。實(shí)際上，如前所說，展望的“重回工藝”強(qiáng)調(diào)的是“既有觀念，又有工藝”。這是否可以4看作是一種傳統(tǒng)文人的“中庸”之路，是某種折衷化了的“觀念藝術(shù)”﹖那么展望是怎樣運(yùn)用這種方法和怎樣使它生效的呢﹖

不是無家可歸，是回家

似乎在90年代中期展望創(chuàng)作他的“假山石”系列之前，他的“觀念來自技藝”的觀念尚未真正純粹地落實(shí)在他的作品中。在“假山石”前幾年所創(chuàng)作的作品，顯示了他仍在思考和探索雕塑的出路問題。展望的執(zhí)著之處是他死抓住雕塑的本體——三度空間中的人造物質(zhì)——這最初定義不放。這在當(dāng)前的多媒體混合的時(shí)尚中，有點(diǎn)“置于死地而后生”的味道。

當(dāng)他在1990年開始創(chuàng)作其人行道系列時(shí)，他必須面對(duì)當(dāng)時(shí)中國雕塑發(fā)展的背景。中國的現(xiàn)代雕塑，包括毛時(shí)期的，基本都是西方傳統(tǒng)紀(jì)念碑雕塑的延續(xù)。80年代基本是空白，在文化大革命剛結(jié)束后的傷痕﹑鄉(xiāng)土運(yùn)動(dòng)中，在后來的85美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，都沒有出現(xiàn)什么有影響的作品和藝術(shù)家。盡管，曾經(jīng)有浙江王強(qiáng)﹑湖北黃雅莉等人的探索性作品出現(xiàn)。

展望的“人行道”系列是對(duì)雕塑界多年占主導(dǎo)的觀念和形式提出的問題。如何走出傳統(tǒng)紀(jì)念碑雕塑，使“圓雕”回到現(xiàn)實(shí)。他采用了西方超現(xiàn)實(shí)主義手法，盡量去掉人物的“英雄的本色”，并將人物置放在人行道上﹑門前等普通場所中，使雕塑紀(jì)念和敘事的“意義”消失。這種提問或批評(píng)的立足點(diǎn)，似乎是回到了西方20世紀(jì)初，當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)家剛剛丟棄了傳統(tǒng)雕塑的基本功能和形式。西方傳統(tǒng)雕塑總是豎立的，人物立于有銘文的基座上?；c坐落的建筑地點(diǎn)和城市有著一定的聯(lián)系。但現(xiàn)代雕塑家（如布朗庫西﹑摩爾等）將基座吸入雕塑本身，將線性的﹑文學(xué)性的紀(jì)念形式轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟮淖晕冶憩F(xiàn)的形式，物質(zhì)材料的自足變成一種自足的烏托邦。雕塑不再需要基座，而是自我參照的。不需要?dú)v史的見證，不要文字的線性描述，只需要回到材料本身，它表現(xiàn)的不是意義，而是材料和建造過程本身。如果與傳統(tǒng)雕塑比較，用Rosalind Krauss的話說，現(xiàn)代雕塑是“無家可歸者”（homeless）和“游牧者”（nomad）。注5 但在90年代初，由于中國的藝術(shù)家根本沒有西方現(xiàn)代主義的建基于“美學(xué)獨(dú)立”之上的抽象形式觀念和熱情，所以也不會(huì)重復(fù)這一西方現(xiàn)代主義雕塑發(fā)展的過程。中國的雕塑家不會(huì)在工作室的雕塑臺(tái)上尋找自我，而是讓雕塑從“天堂”回歸人間，不是作“無家可歸者”，而是要回家?；丶揖褪腔氐浆F(xiàn)實(shí)，回到父老鄉(xiāng)親之中。所以，展望的《人行道》的出現(xiàn)是同時(shí)針對(duì)中國舊的保守的“紀(jì)念碑”雕塑和’85新潮前衛(wèi)的藝術(shù)的觀念化而出現(xiàn)的。是“身在學(xué)院﹑面對(duì)現(xiàn)實(shí)”的立場。

在這個(gè)階段，展望似乎極力使自己以不具主觀表現(xiàn)性的“天真”的眼光去塑造周圍的各階層的人，北京胡同的老人，初來月經(jīng)的少女（《坐著的女孩》），面臨選擇的小伙子（《猶豫的人》）等。用瞬間的姿勢去刻劃人物的心理狀態(tài)。甚至帶有點(diǎn)戲劇性效果。

但是，1989年“6.4”以后，中國大環(huán)境的迅速變化，先是政治的，再是社會(huì)經(jīng)濟(jì)和城市環(huán)境的變化，使展望很快地告別了這一階段。似乎逼真地重塑現(xiàn)實(shí)中的個(gè)人的手段，已不足以概括周圍的變化所帶來的對(duì)中國人的心理的沖擊，也不能充分地表現(xiàn)展望對(duì)身邊世界的解釋欲望。象征性的準(zhǔn)抽象形式似乎會(huì)更有力。于是展望創(chuàng)作了《誘惑——中山裝系列》。在這個(gè)系列中，展望似乎仍在探索雕塑的材料和制作問題。抽去了再現(xiàn)性，強(qiáng)化了象征表現(xiàn)性，加入了“中山裝”的符號(hào)能指（signifier）因素。將中山裝做成身體軀殼，并扭絞成超現(xiàn)實(shí)形狀。給人的感覺不是人穿衣服，而是“衣服穿人”，也使人想起“皮之不存，毛將附焉”的古訓(xùn)。一種荒誕或許不是來自扭曲的“身軀”本身和廢墟般的背景，而是來自一組中山裝組合在一起后形成的互相穿插的復(fù)雜奇怪的結(jié)構(gòu)。它們變成了抽象的雕塑。但不是象亨利.摩爾那樣的西方現(xiàn)代主義雕塑。摩爾展示的是純粹的材料和建造的過程本身。不需要任何線性的文學(xué)描述和歷史的參考。而中山裝有歷史和政治的意義。只不過展望將這歷史參考轉(zhuǎn)化為物質(zhì)材料本身，并在“掏空”的過程中消解了它的本來意義。展望后來的《假山石》實(shí)際上延續(xù)了這種“掏空”手法。拓印的不銹鋼的太湖石軀殼。其鬼譎之處在于將“文化物質(zhì)”（中山裝﹑太湖石）與自然物質(zhì)的邊界被混郩混淆了。

在亨利.摩爾那里強(qiáng)調(diào)的是，現(xiàn)代雕塑既非文化物質(zhì)（因?yàn)樗囊饬x不是社會(huì)給予的），亦非自然物質(zhì)（因?yàn)樗莻€(gè)人的天才的對(duì)應(yīng)形式）。但在展望的雕塑中，看不到這種“既非......亦非......”的排斥法，而是“既是......也是”的中和法，它既是文化的（仍沿用太湖石的園林和盆景效果），也是物質(zhì)的（保留了太湖石的原樣，并強(qiáng)調(diào)不銹鋼的質(zhì)地效果）。這種“既是......也是......”的觀念被明顯地表現(xiàn)在展望1996年為天津TEDA經(jīng)濟(jì)開放區(qū)做的《終極自然》作品中。作品包括兩塊石頭，一塊真的花崗巖石頭，一塊不銹鋼板拓制的假石頭。我想展望并不試圖解釋一個(gè)再現(xiàn)另一個(gè)，或者誰真誰假的問題。金屬來自礦石。而是讓觀者自己去判斷，作品只告訴你，你看到的是什么就是什么。它們都是自在的物質(zhì)。這使我想起了60年代日本“物派”（Mono-ha）的一位藝術(shù)家，在1968年，在地面上用挖出的土做了一個(gè)圓柱體，立在挖出的相同的圓柱形的洞的旁邊。注6 所以，一陰一陽，有同樣的形狀的同樣物質(zhì)，展示了物的自在性，有既是無，無既是有的關(guān)系。從而否定了西方的“有”（being）和“無”（no-being）的對(duì)立性觀念。

再現(xiàn)“物戀”

但是，展望的“物質(zhì)即觀念”的想法并沒有使他完全進(jìn)入一種純抽象的關(guān)于雕塑哲學(xué)的思考。相反，他的近期創(chuàng)作，顯示了他越來越關(guān)注他的雕塑客體與外部環(huán)境與社會(huì)的關(guān)系和對(duì)話。

北京城的巨大變遷，現(xiàn)代化對(duì)傳統(tǒng)的過去的摧毀給任何一個(gè)生活在90年代的北京人的觸動(dòng)都是巨大的。古與今，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，昨天與今天，親朋與陌生人都可能在瞬間轉(zhuǎn)換?？焖俸推瑪喔惺巩?dāng)代歷史和都市景觀變得無深度感，無線性的時(shí)間發(fā)展，只是新與舊，去與來的空間的更替。在這種觸動(dòng)下，展望在1994年的一段時(shí)間內(nèi)，用油漆涂料將王府井被拆毀庭院的廢墟的墻，柱，門窗粉刷一新。并拍攝下這廢墟被推倒的瞬間。以及兩年后整個(gè)地區(qū)被夷為平地和之后聳立起的“東方廣場”的商業(yè)大樓。這無意義的舉動(dòng)顯示了一種無能為力，無可奈何的嘆惋。在展望看來，刷新一面即將失去的舊墻與豎起一棟現(xiàn)代商廈的“行動(dòng)”意義是一樣的。都是為了“新”，都是在“建設(shè)”。這行為的意義不在于懷舊，而在于它再現(xiàn)了當(dāng)代中國城市景觀的本質(zhì)，即平面性，去歷史感，和缺乏深度性。

在無深度的都市空間中，大量的用于傳統(tǒng)庭園的太湖石（假山）被置放在新建的高樓大廈之中。于是太湖石成為人們對(duì)古人“怡然自得”的田園趣味的一種寄托。“假山石”在現(xiàn)代都市的不合時(shí)宜的存在顯示了當(dāng)代人的某種缺失。所以展望用不銹鋼這種現(xiàn)代材料，去復(fù)制假山石，將缺失突顯（它是空的）。這有點(diǎn)象“皇帝的新衣”的新版。光亮的不銹鋼表面放出光輝，但它不是穩(wěn)定與永恒的，而是瞬息萬變的。它的千變?nèi)f化的折射卻述說著自身的空虛和一無所有?，F(xiàn)代商品物質(zhì)的“輝光”，也恰恰折射了現(xiàn)代商業(yè)文化的精神性的缺失。所以，展望找到了更為瀟灑地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方法。他的《假山石》可以作為“歷史”的見證，也可以作為任何中國“后現(xiàn)代主義”新址的紀(jì)念碑。他在王府井的一個(gè)庭園中用不銹鋼板復(fù)制了假山石，后來，香港李嘉誠投資的東方廣場工程使王府井的舊式庭園和中央美院舊址均為平地。有意思的是在三年后東方廣場落成，東方廣場收藏了展望的這件“假山石”，并放在商廈的廳中，其位置恰恰是當(dāng)初被拆毀的庭園。這種偶然性卻述說了一個(gè)假山石“輪回”的故事。他還為新建的北京西客站（人戲稱其結(jié)構(gòu)就象是一個(gè)人蹲在那里拉屎）的站前廣場設(shè)計(jì)假山石紀(jì)念雕塑。其玩世不恭的方案當(dāng)然沒被采用。1998年，他又精心設(shè)計(jì)了《北京新圖》，“在原假山石復(fù)制的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)復(fù)制祖國的著名山岳與首都的現(xiàn)代化相配，使城市進(jìn)一步公園化，直至達(dá)到盆景化。”注7

總之，展望將北京城看作一個(gè)新的大庭園，或一個(gè)“大盆景”。它構(gòu)成了一幅“中西文化結(jié)合的怪象”。他的假山石本身也是種“怪象”。是種非中非西的“工藝品”，以此去點(diǎn)綴和折射這一“即非西方也非中國的無體系文化狀態(tài)?！弊? 同時(shí)，他全身投入假山石制作的行為本身也再現(xiàn)了當(dāng)今社會(huì)的最高時(shí)尚——“物戀”。他精心地用鋼板拓下太湖石的每一個(gè)紋理，每一個(gè)空洞，每一個(gè)轉(zhuǎn)折，細(xì)心地將它們焊接在一起，然后一點(diǎn)點(diǎn)地泡光，直至它充分地具備了誘惑人的貴重金屬的外表來。他觸摸這可以成為商品的每一處。從尋找純真之物的太湖石，到拷貝復(fù)制成工藝品的金屬“太湖石”。它們與象牙球和玉雕一樣，可以被把玩，更可以作為商品去買，同時(shí)它也是藝術(shù)。所以，展望經(jīng)歷了把純?nèi)恢镒兂捎杏弥锖驼胬碇锏乃腥齻€(gè)階段。同時(shí)他的行為也再現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)商品生產(chǎn)的全過程，從原材料開始到進(jìn)入流通。不同的是，展望是以個(gè)人“手工作坊”的形式，而非現(xiàn)代化大生產(chǎn)形式完成的。而在現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)方式中，個(gè)人只能司職一道程序，看不到整體的全部過程。

展望從物質(zhì)的工藝實(shí)踐中也體會(huì)到了物的“社會(huì)性”和“文化性”。人是可以被物異化的。異化的原因是人對(duì)物的規(guī)定性和塑造，最后則是價(jià)值化。比如，規(guī)定金子是最貴重的金屬。這是物戀的基礎(chǔ)，這一過程也是人的自我價(jià)值投射的過程。最終促使人不停地制造商品物質(zhì)，商品在社會(huì)中流通，最終不受生產(chǎn)者本身的制約，它們是自在的，而人最終則被商品物戀所奴役。展望對(duì)不銹鋼的特性的概括即反映了這種物戀的現(xiàn)象。正如，他所說的“不銹鋼意味著什么﹖夢想﹖富貴﹖還是物欲。”注9

展望還把這種“物戀”的隱喻搬上了長城。從90年代初以來，鄭連捷﹑王晉等都曾把可口可樂當(dāng)做建筑材料，如“磚石”，搬上長城，或筑可口可樂長城，去隱喻古老的中國面臨著全球化和物質(zhì)主義的沖擊，長城從軍事防衛(wèi)，愛國象征變?yōu)榻?jīng)濟(jì)全球化的前沿。這里我只將展望自己對(duì)“為長城鑲金牙”的描述錄于此。我們可從中體味其含義，特別是“金”的意義。

“不知為什么，長城幾乎成為了我們的精神象征，人們也不再關(guān)心它的原意是否合理和符合民意，我把這兩個(gè)具有象征性的東西鑲在一起，所提出的問題實(shí)際上是針對(duì)一個(gè)全民的夢想。

鑲‘金牙”的過程也象當(dāng)年修城墻一樣，先讓雇來的民工把自制的城磚背上長城，再由助手把它們逐個(gè)“砌”在殘缺的城墻上，恢復(fù)到原來的樣子。金磚的部分，遠(yuǎn)處望去，金光閃閃，就象是長城上的“大金牙”。

經(jīng)過多次考察，修的地點(diǎn)確定在八達(dá)嶺以西德殘長城上。在翻越了兩坐山的地方，找到一處前后基本完整，中間缺了兩個(gè)箭朵的一處殘墻，約20米長。通過具體測量，修補(bǔ)此處大致需要兩百五十多塊磚，另有一些半塊碎磚?；毓ぷ魇液?，按照城磚相同的尺寸，用2mm厚的不銹鋼板焊制出兩百五十多塊，表面拋光后鍍鈦金。這種材料經(jīng)久耐用，富麗堂皇，造價(jià)低，不用真金，卻能達(dá)到仿真金的效果?！?/p>

回家的禮式

展望又將他的假山石系列最終擴(kuò)展到了喜馬拉雅山﹑海上與太空。就象西方雕塑在60年代將雕塑擴(kuò)展到自然空間，形成了新的大地藝術(shù)的形式。西方批評(píng)家極力想給這新的形式作一界定。試圖把它放到建筑與自然景物之間。以“既非建筑，亦非風(fēng)景”為定義去界定大地藝術(shù)。展望的作品似乎跟大地藝術(shù)無關(guān)。因?yàn)樗粍?chuàng)造在大地上的任何抽象雕塑（或建筑式的）形式。他仍然用他的不銹鋼的“空心石頭（或磚）”。但是，他將他的雕塑作品的物質(zhì)觀念引入伸到更廣闊的大自然，不是通過物理形式上的直接聯(lián)系，如大地上當(dāng)土石工程。而是通過想象，將“石頭”與自然連在一起。在“跨越江海里——公海浮石漂流方案”（2000）中，它們漂浮到公海上去。因?yàn)橐屵@自然之物“儂本潔來還潔去”，飄浮到還沒有國家政府所分割占有的公海上去。永遠(yuǎn)飄流，這是它們的歸宿，為了使它們得到永恒。他還在“石頭”上用中﹑英﹑朝鮮﹑西班牙等文刻上文字，希望打撈者將它們?cè)俜呕卮蠛?。展望發(fā)奇想去用不銹鋼拷貝隕石，并準(zhǔn)備用高科技手段將隕石重返太空。他還想到了隕石，那是“天雨”或天上掉下“自身肌體”的碎片，他想到了女媧補(bǔ)天的故事。想象如何用他的“五彩石”去補(bǔ)天。同理，展望還計(jì)劃將“假山石”送上珠穆朗瑪峰。于是喜馬拉雅山，公海和太空成了“假山石”的“展覽廳”，或者說它們本來就是這石頭的家，于是這自然的物質(zhì)石頭，和石頭里生出的鋼，都最終回到了它們最初的家。這倒不免使我們自己有些傷感，我們?nèi)祟惖募易畛踉谀睦铹t或許現(xiàn)代人將永遠(yuǎn)是無家可歸者。

展望的“折衷觀念藝術(shù)”給我們一種委婉，幽默與傷感的現(xiàn)實(shí)感受。他作品中的光亮媚俗的金屬物質(zhì)感并不讓我們產(chǎn)生有如美國的杰夫.庫恩斯（Jeff.Koons）的那樣的輕松感和挑舋性。其原因也許是因?yàn)檎雇膫€(gè)性，或中國人“中庸”的質(zhì)量，即中國傳統(tǒng)文人的“中者，不偏不倚， 無過不及”的特點(diǎn)吧。

注釋

1.展望“觀念性雕塑”——物質(zhì)化的觀念”，《美術(shù)研究》1998年第3期，總91期，頁72-73。

2.“展望訪談錄”，《中國當(dāng)代美術(shù)二十年啟示錄》，145-156。

3.見高名潞，《悟性出于勤奮，觀念來自手工——徐冰藝術(shù)的方法論》，2000年6月，臺(tái)北誠品畫廊出版。

4.展望，《新藝術(shù)速成車間》，1997，未發(fā)表。

5.見Rosalind Krauss，“Sculpture in the expanded field”，（在不斷擴(kuò)延領(lǐng)域的雕塑），發(fā)表于October（十月），麻省理工學(xué)院出版，1979年春節(jié)，31-44頁。

6.見Alexanda Munroe，“The law of situation:Mono-ha and beyond the sculpture paradigm"，in Japanese Art After 1945 （New York: H.N.Abrams, 1994）。

7.展望《北京新圖》（2號(hào)方案），1998。

8.展望《關(guān)于假山石》，1997，未發(fā)表。

9.展望，《為長城纕金牙》，2001，未發(fā)表。

典藏——今藝術(shù)?。ㄅ_(tái)灣）　2002.5期