1993年9月，展望以“中山裝”(亦稱“毛裝”)為題進(jìn)行創(chuàng)作。之后，他將展覽與作品系列命名為《空靈·空──誘惑系列》，于1994年5月19日舉行個展。以研究中國古代藝術(shù)史著稱的學(xué)者巫鴻，在詮釋展望此一系列作品時，提出了“蟬蛻”之說，認(rèn)為展望此一系列作品表現(xiàn)了一種關(guān)于“變形”(transformation)與“再生”的“痛苦”，藉此“證明的是一個對幻想自由的企盼”。[1]

2002年11月，展望利用參加“廣州三年展”的機會，重新省視這批作品，提出了《葬──中山裝軀殼》的計劃。他采取儀式性的行為，在廣東美術(shù)館戶外的園地挖掘墓坑，將“中山裝”系列的作品共計15件，集體下葬于廣東美術(shù)館。[2]

此一時期的展望似乎已經(jīng)表現(xiàn)出他對于操作兼具歷史意義且?guī)в形镔|(zhì)性的文化符號，深感興趣。無論是1994年的《空靈?空──誘惑系列》個展，或是2002年象征性的《葬──中山裝軀殼》行為計劃，都帶著一定程度的悼亡氣息。前者表達(dá)了人受體制扭曲的愴慟感;后者則彷佛是為那個已經(jīng)走入歷史黃土的體制送葬，同時，也像是為那些曾受體制扭曲的人們所設(shè)的衣冠冢。

展望的“中山裝”系列不但顯出集體主義的沉重，更承載許多民族與社會的傷感和創(chuàng)痛。展望的視野是社會性的，甚至是社會學(xué)式的。換言之，展望不但具體地響應(yīng)著中國當(dāng)代社會的發(fā)展，同時也積極地與其所處的歷史進(jìn)行對話。

甚至可以說，展望的社會關(guān)懷相當(dāng)直接而明確地反映在中國當(dāng)代社會的環(huán)境變遷上。1994年10月，他以“北京王府井大街東面拆遷區(qū)”為對象，進(jìn)行《廢墟清洗計劃》。[3] 展望如此寫道：“盡管這些街區(qū)的中西式建筑古老而又漂亮，也逃不脫被拆除的命運。理由是京城需要現(xiàn)代化的商業(yè)區(qū)?！笨梢钥闯銎渲姓Z多無奈。

展望的《九四廢墟清洗計劃》同樣也是另外一場悼亡的法事。他的清洗和再粉妝的工作，更明確地接近于送葬前的儀式性準(zhǔn)備。藉由裝修和清洗的舉動，藝術(shù)家似乎有意利用自己的介入，戲劇性地光顯出歷史建筑原有的肌理與痕跡，使其美感的風(fēng)華再現(xiàn)──只是這樣的作為卻反而如燭照般地燃起了一股回光返照的歷史頹圮感。

展望發(fā)表于1994年的兩個創(chuàng)作計劃，大致確立了他基本的藝術(shù)關(guān)懷和創(chuàng)作語法。1995年之后，他開始有計劃地挪用中國傳統(tǒng)庭園的假山或太湖石造形，以之作為發(fā)展個人雕塑的母題。相較于稍早的《中山裝》系列，或《廢墟清洗計劃》，展望所提出的“假山石”概念，不再是現(xiàn)成物的直接挪用，而是改以「復(fù)制」為手段，利用不銹鋼材質(zhì)的拓制，直證現(xiàn)實世界的過度人造。

1996年，展望在為《北京新圖：今天和明天的首都──假山石改造方案》所寫的理念陳述當(dāng)中，說明了自己發(fā)展不銹鋼假山石的初衷。根據(jù)他的觀察，北京當(dāng)時「已經(jīng)到處是工業(yè)時代的特征」，但是，人們還是慣用傳統(tǒng)庭園時有所見的“假山石”，作為點綴或裝飾空間之用。他有意轉(zhuǎn)化這種不中不西，或甚至“不倫不類”的視覺沖突。[4]

對展望而言，鏡面不銹鋼因為帶著“晶亮浮華的假性外貌特征”，以此媒介所復(fù)制和改造出來的“假山石”，他期待能夠取代中國傳統(tǒng)庭園習(xí)見的自然假山，藉以提供一種符合工業(yè)時代美學(xué)的“新夢想”。[5]

展望認(rèn)為，經(jīng)過轉(zhuǎn)化再制的不銹鋼鏡面假山石，比起傳統(tǒng)中國庭園習(xí)見的自然假山，其實更加適合于擺設(shè)在已經(jīng)現(xiàn)代化的北京城市之中。同時，就材質(zhì)的美學(xué)來說，不銹鋼也更能與現(xiàn)代工業(yè)城市的建筑及空間景觀搭配，形成相得益彰的整體效果。

藉此，展望利用不銹鋼假山石的“假”，反證傳統(tǒng)園林以天然石造園的審美習(xí)俗，如今放在工業(yè)時代的建筑和空間景觀之中，反倒變得不合時宜，甚且格格不入了。展望從轉(zhuǎn)型中的北京城市之中，看到了各種夾雜在舊和新，中國和西方，以及自然和工業(yè)人造之間的審美裂渠，從中找到藝術(shù)創(chuàng)作的著力點。同樣沒有例外的是，他再度利用具有歷史性的文化符號操作，不但放大其歷史意味，更有意在上述的美學(xué)裂渠之間，挑起具有時代意義的義利之辯。

中國的園林美學(xué)自來強調(diào)在人為之中見到自然。成書于晚明時期的《園冶》(刻印于1634年)，堪稱中國(亦是全世界)最早的造園專書。該書作者計成(1582-1642)曾經(jīng)在第三卷的〈掇山〉篇指出：“夫理假山，必欲求好，要人說好;片山塊石，似有野致……?！盵6] 也就是說，「假山」的「好」在于人為;而設(shè)計者唯有在安排或設(shè)置“片山塊石”的時候，能夠呈現(xiàn)出接近自然的“野致”才算真好。

事實上，以趨近造物自然為依歸的審美觀點和態(tài)度，不只一次出現(xiàn)在《園冶》書中。就在第一卷的〈園說〉篇──關(guān)于造園的綜論──計成即已強調(diào)“雖由人作，宛自天開”的根本原則。[7] 而“人作”與“天開”雖然是一組二元對立的概念，計成所強調(diào)的卻是既人為又自然的調(diào)和論。換句話說，園林既是一種人造的構(gòu)成，又以趨近造物者的天生自然為至上。

計成在書中更將“人作”與“天開”之說，延展為“假”與“真”的對比。在討論「掇山」的原則時，他寫道：“有真為假，作假成真；稍動天機，全叨人力。”[8] 意思是：應(yīng)以真山之境來堆掇假山，以此完成的假山，應(yīng)有如真山一般;設(shè)計有賴自然之思，完成則全賴人力。

就中國傳統(tǒng)園林有關(guān)“真”與“假”的美學(xué)辯證而論，「真」所聯(lián)系的是造物者的自然，“假”則意味著人為的構(gòu)成。而“假山”的“假”，其意義并不在于負(fù)面的浮夸、虛偽或作假，而只是相對于“真山”的相反詞。構(gòu)成「假山」的組件，其實還是從自然世界的“山”與“水”中取得。[9] 因此，“假山”作為造園的重要元素，只是相對于真山的一種替代，其組件仍舊取之于自然。

在計成看來，無論“人作”或“人力”，都必須以“天開”和“天機”作為最高的審美指導(dǎo)原則。“假山”不但取之自然，同時，以此所造之園是否能夠“宛如天開”，仍須取決于“好事者”是否“殊有識鑒”。[10] 言下之意，即是藝術(shù)與自然的和諧統(tǒng)一。[11]

就審美的語境來看，中國造園美學(xué)中所說的真假之辨，主要相信人力之作應(yīng)以自然之「真」，作為服膺的依歸。文震亨(1585-1645)所著的《長物志》(約成書于1615-20)記錄了跟晚明文士起居生活及審美態(tài)度息息相關(guān)的物質(zhì)文化史料。該書的第二卷“水石”專論與造園相關(guān)的各種“石”和“水”的元素。[12] 文震亨在卷首寫道：“石令人古，水令人遠(yuǎn);園林水石最不可無。”[13] 若是“安插得宜”，“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里?！盵14] 藉此形容和模擬，作者有意指出，人文的介入若是得宜，即便是人為安插的假山或人造流水，也能引人自然遐思。

在“太湖石”的條目之下，文震亨以強調(diào)的口吻標(biāo)榜：“石在水中者為貴?！毕噍^于此，山上出土的“旱石”，則顯得“枯而不潤”。正因此故，有人拿“旱石”作假，「贗作彈窩」，冒充被波濤沖蝕成空的太湖石。盡管如此，文震亨也指出，“若歷年歲久，斧痕已盡，亦為雅觀。”[15] 由此看出，好事者拿旱石贗仿太湖石的風(fēng)氣，似乎也是歷史上時有所見之事。只要時間久遠(yuǎn)，同樣出于自然的石頭，在歷經(jīng)風(fēng)侵雨蝕之后，原來人工的斧鑿痕跡，終究也會消褪，而重回自然之列。

文震亨針對太湖石所提出的審美觀點，更加確認(rèn)了假山的“假”相對于自然的“真”，從來不是一種真正或絕對的對立。文震亨的友人沈春澤在為《長物志》寫序時，作了明確的志記：“室廬有制，貴其爽而清，古而潔也?；?、水石、禽魚有經(jīng)，貴其秀而遠(yuǎn)，宜而趣也。書畫有目，貴其奇而逸，雋而永也。幾榻有度，器具有式，位置有定，貴其精而便，簡而裁，巧而自然也?！盵16] 如此，烘托出了園林在文人的起居和生活氛圍之中，自有一套文化美學(xué);不但如此，各種造園的元素，包括花木、水石和禽魚，彼此也有著空間脈絡(luò)上的涵構(gòu)關(guān)系。

就此而言，“假山”既是文人園林不可或缺的技術(shù)元素之一，更是一個富含意義的文化符征──不但意味著特定的「場所精神」(genius loci)，更寓涵了中國文人傳統(tǒng)及相對的空間秩序。但是，由于時代的變革，當(dāng)代城市空間的異化，“假山”原本所意味的“場所精神”和“空間秩序”，多數(shù)已經(jīng)蕩然無存。

借用法國文化理論家布什亞(Jean Baudrillard, 1929-2007)在《物體系》書中的論述方式，“假山”之于中國傳統(tǒng)的園林，同樣指涉著一種“傳統(tǒng)環(huán)境”下的“擺設(shè)的結(jié)構(gòu)”。[17] 隨著城市空間結(jié)構(gòu)的改變，或甚至嚴(yán)重西化，“假山”作為文化符征所指涉的傳統(tǒng)園林文化，早已失去應(yīng)有的空間脈絡(luò)。換句話說，真正符合文化完整性和統(tǒng)一性的園林已不復(fù)見，突兀地矗立在現(xiàn)代西化城市中的“假山”，反倒成了矯情。如此，去脈絡(luò)化的“假山”不但落實了“假”，也凸顯了一種文化斷裂性。

2001年，展望在北京八達(dá)嶺鎮(zhèn)以西的殘長城上，選擇了一處長約二十米，前后大約完整，唯獨中間缺了兩個箭垛的殘墻。他在這里進(jìn)行了《鑲長城》的行動計劃。展望以“鑲金牙”的概念為該計劃命名。[18]

相對于長城原有的磚，鍍金的不銹鋼磚既是一種仿制，一種替代品，也是一種異質(zhì)的構(gòu)成。如同鑲牙，因為原生齒的脫落，所以必須以替代品──其實就是“假牙”──崁入或植入。在觀念上，展望以仿冒的不銹鋼磚，外加仿鈦的鍍金，夸大了假牙的「假」。

如果說，我們把“長城”既有的物質(zhì)結(jié)構(gòu)視為一種原版的真實，那么，展望為長城所鑲的金牙，無疑是一種異質(zhì)性的“假”。而且，也因為這“假牙”實在太過金光閃亮，反而凸顯了“長城”的現(xiàn)實殘缺。

過往以來，「長城」作為代表中國歷史與文化的表征，早已成為樣板化的符號。展望以“假”為策略，觀念性地將“真實”與“真相”問題化。相對而言，“長城”作為象征“中國”的文化符號，本身也是一種替代物，也是一種刻板印象──就在這兩者的縫隙之間，同樣潛伏著另外一種可能的“假”。

再者，展望在長城上所作的觀念性的鑲牙行動，也可以理解為一種修補斷裂的企圖?！伴L城”既然是歷史性的文化符號，象征著中國，更意味著一種綿延流長的連續(xù)性與整體性。展望所進(jìn)行的象征性的修補舉動，想必不是為了凸顯斷裂，但至少展現(xiàn)了對于文化斷裂的自覺，因而萌生了修補的動機。

以自然或原版的真實作為辯證對象，展望轉(zhuǎn)化上述已經(jīng)去脈絡(luò)化的“假山”，并強化其“假性”特征。以“復(fù)制”為策略，展望先是摘除了“假山”原本在真實園林氛圍中應(yīng)有的光暈(aura，也譯為靈光)，強迫“假山”變成他自己以工業(yè)手段重制的不銹鋼“假山石”。如此，展望的“假山石”成了一個孤立性的文化符號，既無園林的環(huán)境體系加以支持，也沒有周遭相稱的空間得以形成有機的涵構(gòu)關(guān)系。

于是，去脈絡(luò)化和文化斷裂性造就了展望“假山石”的基本特征。不但如此，不銹鋼鏡面所制造的工業(yè)冰冷感，也加深了“假山石”冷峻、疏離，甚至孤立的特質(zhì)。展望發(fā)表于1995年的《帶支架的假山石》雕塑裝置，不但以金屬三腳支架撐起了中空的不銹鋼假山石，旁邊散落一地卻是自然原石的碎片。如此鮮明的對比，似乎也暗喻傳統(tǒng)與自然的嚴(yán)重碎裂，如今取而代之的已是無時間性、去歷史、中空且機械性的人造仿制品。

1997年，展望完成他《假山石》系列的第一號作品。[19] 耐人尋味的是，展望的“假山石”以其復(fù)制的身分，替代了原有的假山或原石之后，卻也因為去脈絡(luò)化，以及與原有文化空間的涵構(gòu)關(guān)系斷裂之后，反而取得了一種身分的解放及移動或流動的自由。

再者，“假山石”也因為是對自然的造假，是再現(xiàn)物，也是仿冒品，因此，反而取得了它作為“藝術(shù)品”的合法性。不銹鋼假山石從原本的園林脈絡(luò)之中解放出來，成了獨立的雕塑對象，從此進(jìn)入藝術(shù)品的審美范疇。

“假山石”作為感性的中國文化符號，放在中國當(dāng)代文化發(fā)展的脈絡(luò)或現(xiàn)象之中，人們較容易看出其可能指涉的意義。畢竟，作為文化之物，“假山石”的系譜源出于中國園林的傳統(tǒng)，其精神甚至聯(lián)系著山水畫家──尤其以文人傳統(tǒng)為主──的造境意識。雖然通過復(fù)制的手段，展望的“假山石”已經(jīng)從原來園林假山的作用解放出來，不過，其形體卻仍舊承載著與園林息息相關(guān)的文化和語意。

指涉?zhèn)鹘y(tǒng)園林的“假山”，至少從元明兩代以后，已成為文人美感追求的“欲望”之物。展望的復(fù)制手段，誠如他本人所言，固然保留了“假山石”的“假性外貌特征”，卻斷離了假山石與自然的同構(gòu)關(guān)系。如此，展望的“假山石”雖然還保留了“假山”原本在文化符征上的意指，卻已轉(zhuǎn)化為“觀念”之物，而且是以“藝術(shù)”的身分顯形。

從另一個角度看，“假山石”從“假山”那里取得了空間上的解放，亦即前面所言“去脈絡(luò)化”之后的身分自由性。以此觀之，展望作于2000年的《跨越12海哩──公海浮石漂流》計劃，似乎同樣可以理解為對自由的企盼?！凹偕绞彪m“假”，也無生命，但是，展望卻采取了類似佛教“放生”的動作，希望任其無盡地飄流海上。

2006年之后，展望的“浮石”概念，進(jìn)一步發(fā)展為《漂浮的仙山》。就符號的操作而言，“假山”與“浮石”結(jié)合了“仙山”的概念之后，很自然地使人聯(lián)想起中國自秦漢以來的「海外仙山」傳說。放在中國文化史的脈絡(luò)來看，《漂浮的仙山》往往意味著避世、逃難、隱逸、自我放逐，以及追求身體及精神超越的永恒欲念。因此，不管是消極的，或是積極的，《漂浮的仙山》仍舊是一則關(guān)于文化欲望的隱喻，當(dāng)中承載著人心普遍追求自由與解放的永恒企圖。

回顧展望過往十五年來的創(chuàng)作，他從傳統(tǒng)園林的“假山”入手，不但善用了“假山”作為文化符號的可能性，同時，他也透過傳統(tǒng)園林關(guān)于自然與人作的美學(xué)思辨，將其轉(zhuǎn)化為關(guān)于“真”與“假”的對證，進(jìn)而形塑為他個人專屬的“假山石”藝術(shù)暨美學(xué)。展望的“假山石”主要建立于對現(xiàn)實世界的觀照和批評意識之上。他的“假山石”具有高度的當(dāng)代意識。透過“假山石”，展望展現(xiàn)了個人極具企圖心的思考能動性。

展望的“假山石”也如鏡如鑒，映照了世界的現(xiàn)實。不但如此，他更有意識地彰顯“假山石”的“假”，以之凸顯中國當(dāng)代文化的斷裂現(xiàn)象。甚至可以這么說，展望的“假山石”其實就是從這斷裂的縫隙之中，溯汲傳統(tǒng)審美的養(yǎng)分，幾經(jīng)鍛造與錘煉而成的藝術(shù)之物。

[1] 參閱巫鴻，《展望的藝術(shù)實驗》，展望本人所提供的電子文件文件。

[2] 參閱展望本人所提供的電子文件文件。

[3] 參閱展望，〈“九四”廢墟清洗計劃實施方案及結(jié)果〉(1994年10月14日)，展望本人所提供的電子文件文件。

[4] 「不倫不類」一詞，語出展望所寫〈假山石總論〉一文(未出版，約寫于2000年)，展望本人提供。

[5] 同上注。

[6] 計成，《園冶》，黃長美撰述(臺北：金楓出版股份有限公司，1987)，頁209。

[7] 同上注，頁32。

[8] 同上注，頁194。

[9] 誠如計成在〈選石〉篇中所言：“夫識石之由來，詢山之遠(yuǎn)近……便宜出水，雖遙千里何妨……。”參閱計成，《園冶》，同上注，頁216。

[10] 參閱計成，《園冶》，同上注，頁197。

[11] 此處所言的藝術(shù)與自然的和諧統(tǒng)一，一如李澤厚所言的“人的感官和情感與外物產(chǎn)生了同構(gòu)對應(yīng)?！眳㈤喞顫珊?，《美學(xué)四講》(臺北：三民書局，2001)，頁140。

[12]文震亨，《長物志》，卷三，收錄于《美術(shù)叢書》三集第九輯(臺北：藝文印書館，1947)，頁一四九。

[13] 同上注。

[14] 同上注。

[15] 同上注，頁一五四。

[16] 沈春澤，〈長物志序〉，見于《長物志》，文震亨著，收錄于《美術(shù)叢書》三集第九輯(上海：神州國光社，1928)，頁一～二。

[17] 此處借用布什亞《物體系》一書對于歐洲傳統(tǒng)環(huán)境的擺設(shè)結(jié)構(gòu)及空間精神的討論，雖與中國無關(guān)，不過，其描述大抵與園林、假山，及其原屬的明代文人士大夫起居空間的場所精神相通，因而加以挪借。參見布什亞(Jean Baudrillard)，《物體系》，林志明譯(臺北：時報文化，1997)，頁13-14。

[18] 參閱展望，〈在長城上鑲金牙〉(2001年)，展望本人提供。

[19] 參閱張頌仁與關(guān)尚鵬編輯，《展望：鏡花緣》(香港：漢雅軒，2007)，頁55。

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