今天，中國在很多方面都發(fā)生了巨變。來自資本主義的物質(zhì)主義潮流正在這個國家蔓延，而在不久以前，這個國家剛剛經(jīng)歷了一場“反右”和“文革”運動的風(fēng)暴。于是，中國的知識分子——作家、藝術(shù)家、新聞記者、行動主義分子——就面臨了一種典型的雙重束縛：他們既不能忘記過去也無法不忘記過去，這些過去所留下的傷害歷久猶存。在超級資本主義的沖擊下，有關(guān)文革的問題，以及那些較為晚近的事件看起來就成了遙遠的記憶，以至于提起這些事情似乎就意味著品味低劣或者政治覺悟差。然而，困擾中國的問題還依舊存活在當(dāng)下的記憶當(dāng)中，但這并不能使藝術(shù)家們在國家的巨大經(jīng)濟變革中置身度外，盡管那些上一代人的傷痛至今都沒能平復(fù)。對于中國的雕塑家、畫家以及行為藝術(shù)家而言，他們完全可以去質(zhì)疑那些伴隨著社會轉(zhuǎn)型而引發(fā)出來的欲望，但在質(zhì)疑的同時卻顯得進退兩難，因為藝術(shù)家們大多置身于一個舒適的生活環(huán)境中：他們的特權(quán)使他們處于一個搖擺的狀態(tài)，在這個意義上很難評論他們的歸屬。
中國經(jīng)濟的急速發(fā)展讓任何的個人主動性顯得黯然失色。那么，藝術(shù)家又能夠做什么呢？當(dāng)這個社會始終以最有效率的方式走向世界性的利益獲取，或者我們簡單地稱之為欲望的時候，藝術(shù)家們應(yīng)該與這樣的社會和諧共處嗎？或者，藝術(shù)家應(yīng)該對抗，不論多么無望和孤獨？在這種反抗中，反思的價值補償了當(dāng)代生活中空虛的享樂。正因為藝術(shù)家承擔(dān)了目擊者的角色，他或者是她在社會規(guī)范中的位置就不可避免的充滿了道德觀察的結(jié)論，這些結(jié)論看起來是內(nèi)在于視覺藝術(shù)實踐的。宣布藝術(shù)的本質(zhì)與倫理相關(guān)，在當(dāng)今的社會顯得過于保守，因而人們不愿意這樣說。但是對于中國的中年一代藝術(shù)家而言，包括像蔡國強、徐冰、蘇新平這樣的藝術(shù)家，藝術(shù)的本質(zhì)的確就是倫理。他們通過指出并且重申那些經(jīng)典的和古典的獨立問題、權(quán)力問題以及價值問題，并以此堅持了一種充滿活力的道德目標(biāo)。他們在評論界的功成名就讓我覺得，這些藝術(shù)家記錄的不僅是他們所處的那個社會的一些小事兒，而是記錄了那個社會的盛衰，而這些正是目前中國的道德觀念所缺乏的東西。但與此同時，他們也能夠看到這個社會在走向物質(zhì)主義的這個變化——被代售的商品所環(huán)繞。
以上提到的這三位藝術(shù)家都意識到他們在公眾中的位置，他們通過自己的作品來表達自己對于政治和社會的關(guān)心。但是，正當(dāng)他們肩負(fù)著他們企圖要說或者已經(jīng)說了的責(zé)任之際，它們的觀眾則必須要承擔(dān)理解他們作品所要傳達的思想的義務(wù)。的確，我們現(xiàn)在都陷入到這樣一個經(jīng)濟體系當(dāng)中，不論對于我們個人而言還是對于我們所生存的這個地球而言，它都是有害的；而且這種情形看起來不會有很大的改善。而這一點正是身兼畫家、版畫家的蘇新平在作品中所隱含的觀點（盡管是隱喻性的），他在他的繪畫以及版畫中表達出了中國所存在的道德和環(huán)境危機。在蘇新平的作品中，他不僅指涉了我們所有個人所面對的普遍性的孤獨，也指涉了知識分子階層所感受到的、不可避免的疏離感，對于這些知識分子而言，觀念比物質(zhì)更有力量。
蘇新平在他的繪畫中一而再、再而三地回到那些令人深思的寓言當(dāng)中，雖然這些寓言并沒有對改善環(huán)境提出更好的解決方法。作為一個忠實于精神真實的畫家，蘇新平呈現(xiàn)的是他對人們生存狀態(tài)的關(guān)注，具體的情境則完全被寓言化了。他的很多作品中都只有一個單獨的人，站在一片被污染的，看似美麗的風(fēng)景當(dāng)中。蘇新平把荒涼與幸存這兩種修辭手法結(jié)合在一起，除了暗示出一絲希望之外，并沒有提供更多的東西，但是他的寓言已經(jīng)超出了象征領(lǐng)域。這是一個原始但精確的事實，我們并沒有多少可以去堅持的，我們的絕望在各個方面都是衡量我們泥足深陷的精確標(biāo)尺。與蔡國強巧妙操作各種力量不同，也與徐冰詼諧的闡釋不同，蘇新平向觀眾展示的是一個人，與他的敏感性與主題相比，蘇新平預(yù)言式的感覺更具有中心性，這種感覺帶著一點樂觀主義，正是這種對樂觀的堅持帶著他輕松穿越了絕望。
繼而，從本質(zhì)上來說，蘇新平講述的是一個悲劇，一個人因為自己所承受的困苦而沉默的悲劇。他并沒有呈現(xiàn)出那些自己對于環(huán)境的自然悲劇的反抗情緒。否認(rèn)與譴責(zé)那些深深吸引當(dāng)代中國人對于鈔票的快感似乎是不公平的，而對那些沒有遠大理想、只有25歲、就知道開著奔馳嘲笑藝術(shù)世界甚至整個文化與社會的藝術(shù)家評頭論足，卻似乎是公正的。讓人沮喪的是，蘇新平下一代的藝術(shù)家缺乏蘇所具有的那種對于環(huán)境的關(guān)注，缺乏在一個集體價值大于個人價值的社會中對個人價值問題的探索精神，而這正是蘇新平作為一個重要藝術(shù)家的原因。蘇新平建立了一個寓言的模式，因為如果他直接表達出自己對這類問題的看法，就不會對整個文化形態(tài)起到任何作用。然而他又無法離群索居或者置身事外，因為他是愿意從整體的角度出發(fā)解釋社會的那一代人。
在蘇新平的繪畫作品中，我們經(jīng)常可以看到舉著玻璃杯子干杯的人，作為一個中國的旁觀者，我能夠識別出這是一個被重復(fù)了千百次的儀式。在一幅感人的作品中，兩個中國男人，都光著膀子，在一個我們可以解讀為后原子能時代風(fēng)景的深紅色的環(huán)境背景中干杯。蘇的很多大幅作品都彌漫著荒涼的感覺；它們屬于徹徹底底的現(xiàn)實，但又與中國傳統(tǒng)文人風(fēng)景畫相關(guān)。蘇新平否認(rèn)他借鑒了傳統(tǒng)中國繪畫，他是否是有意識地受到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響似乎也無關(guān)緊要。但是，盡管他應(yīng)用了西方的材料，比如油畫顏料和畫布，中國繪畫的傳統(tǒng)還是影響了他的作品；蘇新平試圖符號化地處理他的當(dāng)下環(huán)境的雄心還是讓我聯(lián)想到了古典。他筆下孤獨人物的憂傷，缺乏景深的處理都是難以否認(rèn)的。但是有趣的是，這些繪畫作品并非僅僅是被認(rèn)作是中國的——蘇新平對于自身處境的解讀、生態(tài)災(zāi)難悲劇的看法，已經(jīng)日益具有全球性。
蘇新平早期所受的影響和經(jīng)歷都很特別。他是學(xué)習(xí)版畫出身的，先是在天津美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，然后在北京的中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，1989年在那里獲得了碩士學(xué)位，現(xiàn)在他在中央美術(shù)學(xué)院的版畫系任教。蘇最早學(xué)會的是用黑白版畫記錄自己在內(nèi)蒙古的童年生活。這些作品更接近內(nèi)蒙古文化的人類學(xué)記錄。與此同時，蘇新平畫出了心理學(xué)和精神意義上的寓言。在1995年的一幅作品中，中心人物在一個男人的側(cè)影上潛水，他有著過大的眼睛和超長的左臂；在這兩個人后面，背景中有很多手，這些手都指向右方。觀眾也許對于解讀這幅作品的細(xì)節(jié)感到吃力，但是每個細(xì)節(jié)的確都具有象征功能，盡管我們對這些符號的所指并不是十分確認(rèn)。在蘇新平的作品中有一種不祥的感覺，這種感覺將作品帶到死寂的氣氛當(dāng)中。作品經(jīng)常呈現(xiàn)的迷失感覺成為我們理解蘇新平作品的一把鑰匙，這是一種自問自答式的情境。
有時候，蘇新平描繪美麗的馬，這是一個反復(fù)出現(xiàn)的主題。這些馬看起來比作品中的人物更加無辜，因為人必須要承擔(dān)對于自然的責(zé)任。蘇新平很少直接作評判，但是對于中國在社會轉(zhuǎn)型中的道德疑慮和關(guān)心還是被傳達了出來。盡管解釋蘇新平作品中的荒涼并不難，但是人們還是很難感覺出藝術(shù)家作品中對于某一階級或者個人的明確評判。作品整體的情境令人驚恐，但與此同時卻是冷酷的宿命，所以他的作品帶來的是那伴隨著更大覺醒的虛無。這種狀態(tài)的憂傷展示并不輕松，它們可以被解讀為普遍性的遭遇并且指向當(dāng)今中國社會的個人。蘇新平并沒有解決自己的藝術(shù)在道德上的進退兩難處境。作為一個西方人，我不得不對于藝術(shù)家作品中所折射出來的國際化問題作出反應(yīng)，與此同時，我深深地意識到他的部分力量來源于我們所有人都有的體會，因為我們所有的人都面臨著相似的問題。
事實上，與徐冰和蔡國強的藝術(shù)不同，他們將現(xiàn)代主義者的、主要是西方的藝術(shù)形式直接與中國的文化歷史融合起來，蘇新平的藝術(shù)則是在迷失的圖像中探討那些先驗的、能夠引起共鳴的脆弱感，這種脆弱感已經(jīng)超越于蘇新平所屬的文化之外。當(dāng)然，蘇新平無法被解釋為西方文化的，但是它的想象力足以包含更為普遍的人類情感——關(guān)于困境、關(guān)于沉淪——而不僅僅是一個特殊的中國人的情感。在他早期的一幅版畫作品中，前景中有一個側(cè)躺著的男人；在他后方我們看到一匹馬的大尾巴和馬背的側(cè)面。人與馬的非關(guān)聯(lián)性因為馬長長的影子和二者之間的一根柱子而得到強化。這個男人可能在睡覺或者僅僅就是在休息，但是氣氛卻是憂郁的，似乎在向觀看者提問著無法解答的問題。信仰的迷失、存在感的失落，是那黑暗的、朦朧的布景之中心，這在更為寬廣的意義上指涉了人類。
蘇新平所發(fā)現(xiàn)之物似乎都帶有悲情色彩，在這個意義上世界是迷失的，盡管那些舉杯慶祝的人是和諧和欣欣向榮的。比如說，當(dāng)人們在餐廳中干杯，干杯的行為帶著它的參與者奔向樂觀主義，這種樂觀在本質(zhì)上是參與者共享的。但是那些在蘇新平想象中的人們并不感覺到快樂，也決不想讓其他人參與進來，他們表達出一種孤獨感，一種對于生活不滿的態(tài)度。對于我們當(dāng)中很多知識分子來說，不論是亞洲還是西方世界，蘇新平的懷疑是真實的，因為它抱有一種對于變化之傷感的現(xiàn)實意識，這部分是因為很難改變這種變化。但是不管有多么艱難，我們還是竭盡全力想要超越我們的命運，即便我們在面臨死亡時難免感到一絲憂郁，如果不是屈辱的話。當(dāng)我問及蘇新平他畫中的風(fēng)景是否帶有著全球性的指向，以及是否對于后原子能時代具有指涉的時候，他否認(rèn)了此點，他說他想要指涉的東西是中國即將來臨的環(huán)境危機。作為一個從內(nèi)蒙古走出來的藝術(shù)家，他不可避免地向他出生的地方尋找靈感。然而生活在其他地方的人則很可能會去尋找他們的家鄉(xiāng)與蘇的家鄉(xiāng)之間的共同點，這種解讀方式則緣于蘇新平繪畫作品中盡量應(yīng)用的寓言。
在蘇新平最近的作品中，通過那些呈現(xiàn)在我們面前的荒涼風(fēng)景，可以更為清晰地感受到作品中的悲觀主義。在一幅有著長長的地平線的作品中，觀看者遭遇到一片荒蕪的田野。我們可以看到土坡的上上下下以及圍欄，還有那種沒有任何內(nèi)聚力的氛圍，很難不將這個畫面解讀為符號化的。但是，作品的部分力量來自于這一場景看起來像一幅真實的圖景，藝術(shù)家的寓言與基于一處真實地點的圖解式報告結(jié)合在一起。這幅繪畫顯然沒有什么文化暗示，它可以看作是對于我們對待地球方式的嚴(yán)厲批評。作為一處遭到生態(tài)破壞的地點，這里可以是任何地方。但是我們知道這個問題在中國更為顯著，中國正因為其工業(yè)發(fā)展而飽受其苦——不論中國美術(shù)傳統(tǒng)擁有多么優(yōu)雅的知識和對于自然的同情。蘇新平?jīng)]有明說，但是暗示出中國變化之后的代價，其代價很可能大大超越獲得的利益。
這類作品回避了為反對生態(tài)災(zāi)難而進行斗爭的問題實質(zhì)。這是超越出任何個人能力范圍的——尤其是作為一個藝術(shù)家——任何個人都無法阻擋正逼近中國的生態(tài)問題。與此同時，對于知識分子階層來說，他們有能力讓中國正在上演的這一令人憂慮的生態(tài)現(xiàn)狀引發(fā)注意。蘇新平作品中孤獨的人物肖像，他們在被污染的風(fēng)景中舉杯，極其矛盾地抱有著一絲希望，不管這個希望是多么的無望。蘇新平來自一個不久之前還信仰虛幻烏托邦的社會，他還沒能完全拒絕伴隨烏托邦而來的理想主義。在今天的中國文化中，富于同情心的西方人很難去譴責(zé)一個在經(jīng)歷了數(shù)十年貧困之后、最近才轉(zhuǎn)向物質(zhì)主義的社會。然而，作為一個知識分子的工作就是指出這種方式的危險所在，此方式已經(jīng)顯示出了西方人極為熟悉那種消費主義后果。盡管蘇新平以個人的能力無法轉(zhuǎn)變中國文化，但是他充滿憂郁的藝術(shù)超越出作品本身，流淌出對于消費文化的有節(jié)制的警告。藝術(shù)家建議當(dāng)前重要的是意識到問題所在，這種意識可能引發(fā)具體的行動。當(dāng)然他的繪畫并沒有提供一種把世界改造的更好的方法，但是危機意識和責(zé)任感將有助于尖銳地理解中國所面臨的問題。
蘇新平的藝術(shù)開始于鄉(xiāng)愁，結(jié)束于危機，這讓我們意識到這個世界的問題——或者說我們的世界，既然在這件事情上問題很容易發(fā)展為全球性的。即便是在蘇新平早期的作品當(dāng)中，雖然不像新近作品那樣可以被廣泛性地解讀，現(xiàn)實主義還是摻雜著憂郁感。蘇新平的形象通過強調(diào)命運感來處理現(xiàn)實世界，這保留了神秘感，卻不會到達對抗的程度。如果蘇新平所說的是真的，即我們生活的這個世界就并不僅僅是冷漠的，也是一個容納各種模糊性的港灣，那么，我們就需要改變那些面對我們的消極事物，不管是被想象出來的還是真實發(fā)生的。蘇新平并沒有苛刻地要求我們的行為，而是對此狀況提出一種更為復(fù)雜的理解，他可以據(jù)此仔細(xì)觀察豐富多樣的結(jié)果。他將他的焦慮轉(zhuǎn)換成為國際化的語言，我不可避免地認(rèn)為這來自于他作品的象征模式，這種模式表達出一個人人都可以利用的普遍性。比如說，除了蘇新平對于我所說的令人沮喪的風(fēng)景暗示了一個后原子能時代的世界予以否定之外，作為他的觀眾，我們依舊可以將他探討的問題看作是全球性的問題。在蘇新平個人視角與我們對其母題的宏大解釋之間的張力讓作品更加立體，當(dāng)然這增加了作品在當(dāng)今藝術(shù)世界中的分量。
將蘇新平看作中國傳統(tǒng)的形象制作者是相當(dāng)有趣的：徐冰，蘇新平的朋友，曾經(jīng)說蘇的繪畫可以與宋朝作品相比較，只是后來又說蘇拒絕進行這種聯(lián)系。盡管蘇新平使用油畫顏料，但是他幾乎沒有遵循西方此類具象藝術(shù)的先例。當(dāng)然西方傳統(tǒng)中也有對于寓言的應(yīng)用，但也很難將它們作為一個模版強加給蘇新平的作品。蘇新平生于1960年，他受到過社會主義現(xiàn)實主義風(fēng)格的熏陶，這種風(fēng)格對于俄國當(dāng)代繪畫影響很大。他拒絕像前一代人那樣歌頌農(nóng)民；他選擇了擁抱普通人，在這個意義上我們感覺出他所描繪的人物幾乎沒有來自貴族或者特權(quán)階層的。普通人的觀念淹沒在他的環(huán)境當(dāng)中，這一觀點成為藝術(shù)家多次回歸的假想情節(jié)，大多看起來是為了通過反復(fù)再現(xiàn)孤獨感來說服他的觀眾意識到自己的悲劇處境。我需要重申，將蘇新平看作是一個具有普遍性的藝術(shù)家，擁有寬泛的畫筆，而不是僅僅是對于那些中國生活的細(xì)節(jié)進行反映。這一方面是因為很難將他的作品進行形式上的判斷，他的藝術(shù)方式超越了作品中那些特殊性的設(shè)計。
蘇新平最具沖擊力的作品之一，藝術(shù)家象征性的人物被簡化為一個影子，在夕陽投射下的另外的陰影中前行，這一場景發(fā)生于一個荒涼的、正在修建的地點。不論如何來解讀這擁有廢墟、孤獨的柱子、投下微弱光線的燈、略帶紅褐色的風(fēng)景，很明顯地看出蘇新平在猶豫地表達一種變化，這種變化像是擁有摧毀能力的怪獸。蘇新平這類繪畫都畫幅巨大，以至于這種失序的視覺產(chǎn)生這樣一種效果：將觀看者裹進作品的組成當(dāng)中。巨大的畫幅顯示出蘇新平的雄心，即具體表達出中國驚人的、宏大的、宏偉的物質(zhì)情境轉(zhuǎn)變所帶來的危機。隨之失去的是氣氛氤氳的小巷、迷人的胡同，取代的是城郊與大片的道路施工計劃。對于新社會的宏大展望是以舊街區(qū)的消失為代價的。我們承認(rèn)悲傷是大量物質(zhì)重建所伴隨的主題，因為新的居住環(huán)境經(jīng)常讓人感覺單調(diào)，缺乏溫暖。蘇新平畫出了預(yù)言，在中國，社會的變化所導(dǎo)致的結(jié)果往往是非個人性和遙遠的，而他的作品則讓這些問題變得個人化了。
正如蘇新平自己，面對生活中的巨大改變，他們也無法真正左右生活。悲觀主義賦予了蘇新平以現(xiàn)實主義的方式制造出憂郁的美感，這種美貫穿著他的所有作品，不論是早期作品還是新近的作品。他是一個嚴(yán)肅而沉重的藝術(shù)家，他的敏感呈現(xiàn)在他狹長的風(fēng)景當(dāng)中，這是拒絕擁抱過去的史詩。中國當(dāng)然擁有持續(xù)的文化，但是目前的生活看起來與以往時代大不相同。蘇新平并不想在變化面前阻止任何行動。他僅僅是在最為基本的層面上描繪人與文化之間的互動。我們大多認(rèn)為寓言都有一個美好的結(jié)局。一個人生活上的發(fā)展進步成為未來更大進步的象征。蘇新平在他的技術(shù)與視覺方面都應(yīng)用了現(xiàn)實主義，畫出了有關(guān)迷失的預(yù)言，文化與時代在他的作品中共振。很顯然，蘇新平的作品為我們提供了籍慰，但是他的視覺形象伴隨著忍耐的元素，我們至少可以追問，這也許是我們擁有的所有了。它的現(xiàn)實主義如同我們一樣幸存下來，幸存于只能被稱為貧困的環(huán)境下。
?