中國(guó)版畫的歷史可追溯至1000多年以前，中國(guó)版畫藝術(shù)則在上世紀(jì)90年代走入了自己的沉寂期。然而，中央美院版畫系主任蘇新平告訴記者，近幾年，特別是近一年以來(lái)，他有了新的感受，那就是版畫市場(chǎng)由于即將興起而發(fā)生了種種變化。無(wú)論是藏家、策展人還是畫商，都開始對(duì)版畫表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)臒崆椤?/p>

蘇新平說(shuō)，很多曾經(jīng)落寞的版畫家在近一年來(lái)開始在版畫上受益，包括他自己，這對(duì)版畫藝術(shù)來(lái)講，是一個(gè)好兆頭。孫新平微笑的表情里流露出了無(wú)比的自信。

李樺1940年作品《辱與仇》

誰(shuí)發(fā)現(xiàn)了中國(guó)版畫

在版畫而外的領(lǐng)域，可能很少有人去想，目前中國(guó)版畫上限確定與那個(gè)叫做史坦因的人有關(guān)。1907年，這位世代居住在匈牙利的猶太人來(lái)到中國(guó)甘肅莫高窟，以佛教忠徒的身份博得了莫高窟看守王道士的信任，然后以幾十兩紋銀的代價(jià)換取了大量莫高窟寶藏。

在他帶走的29個(gè)箱子中有24箱珍貴的經(jīng)卷文書，這其中一卷就是如今已蜚聲世界的《金剛般若波羅密經(jīng)》。該經(jīng)卷中印刻的一幅佛教題材圖畫已經(jīng)進(jìn)入了中國(guó)中小學(xué)生的課本，它就是世界現(xiàn)存，有明確日期標(biāo)注的最早的版畫作品。

按照這部“金剛經(jīng)”卷末印有的“咸通九年四月十五日王玠為兩親敬造普施”字樣。這件作品的制作時(shí)間為公元868年。版畫緊貼“金剛經(jīng)”內(nèi)容，描述了釋迦牟尼坐在蓮花座上對(duì)弟子及信徒說(shuō)法的畫面。從作品的屬性來(lái)說(shuō)，它是一幅木刻復(fù)制的版畫作品。

復(fù)制版畫在中國(guó)首先出現(xiàn)，有著得天獨(dú)厚的條件。印刷術(shù)和造紙術(shù)為中國(guó)四大發(fā)明中的兩項(xiàng)，它們?yōu)榘娈嫷纳l(fā)奠定了基礎(chǔ)。隨著佛教傳入中國(guó)，復(fù)制版畫的需求也因此而被激發(fā)。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，佛教在唐朝最盛時(shí)，全國(guó)有寺院四萬(wàn)四千多座，各類佛經(jīng)譯著也涌入中國(guó)。為了更好地傳播教義，圖像開始伴隨佛經(jīng)文字出現(xiàn)。于是在木刻印刷術(shù)的基礎(chǔ)上，木刻復(fù)制版畫興盛。

實(shí)際上，中國(guó)版畫的歷史，經(jīng)歷了由復(fù)制到創(chuàng)作兩個(gè)階段。早期的版畫是為印刷與出版制作，刻者依照畫者的畫稿刻版，畫者根據(jù)書籍的內(nèi)容畫稿，故稱作復(fù)制版畫。中國(guó)在20世紀(jì)之前的版畫，都是復(fù)制版畫，它是附屬于書籍等文字作品的復(fù)制品，這一點(diǎn)已經(jīng)得到了業(yè)界的普遍認(rèn)同。

這些古復(fù)制版畫借由佛經(jīng)，轉(zhuǎn)入文學(xué)作品等領(lǐng)域。很多著名的古代書籍《西廂記》、《列女傳》等都出現(xiàn)了版畫插圖。而很多著名的畫家也進(jìn)入了版畫領(lǐng)域，開始給一些書籍繪制插圖用的版畫畫稿，如唐寅、仇英等。

史坦因用一種尷尬的方式讓世界發(fā)現(xiàn)了中國(guó)版畫，而版畫要成為現(xiàn)代藝術(shù)的門類之一，不僅需要古老的技藝，更需要藝術(shù)的自覺。

古代復(fù)制版畫與今天現(xiàn)代意義版畫藝術(shù)的一個(gè)重要區(qū)別在于，后者是將畫者、刻者、印者歸集到版畫家一人身上，這意味著，版畫作品最終要成為版畫家發(fā)揮自我藝術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)方式，這種版畫就稱之為創(chuàng)作版畫?！　?/p>

讓版畫發(fā)生這種變化的人就是魯迅。中國(guó)版畫選擇了魯迅，而魯迅以及一代版畫家也鍛造了一個(gè)特殊時(shí)代的版畫藝術(shù)，其影響延續(xù)至今。魯迅所留下的不止是藝術(shù)的覺醒，而且是一種時(shí)代精神的張揚(yáng)。

版畫的帶刀時(shí)代

中國(guó)版畫在20世紀(jì)初實(shí)現(xiàn)了從復(fù)制走向創(chuàng)作的突破。版畫成為一種藝術(shù)方式，開始脫離文字、書本，擁有了自己的內(nèi)容和表達(dá)，在技術(shù)上也有了很大的開拓，在美術(shù)史上具有劃時(shí)代的意義。魯迅在這次版畫興起過(guò)程中起著極其重要的作用。面對(duì)中國(guó)獨(dú)立與復(fù)興道路的探求，一直致力于喚醒中國(guó)民眾的魯迅意識(shí)到了版畫的優(yōu)勢(shì)。

“說(shuō)起‘木刻’，有時(shí)即等于‘革命’或‘反動(dòng)’……”

在上世紀(jì)三、四十年代關(guān)于中國(guó)前途命運(yùn)斗爭(zhēng)的年代里，魯迅在一封信中留下了這樣的話。當(dāng)時(shí)的版畫不僅不再是依附于經(jīng)卷與話本故事的附屬品，同時(shí)也不再是欣賞玩味的藝術(shù)品，而是宣傳教化的武器。

1929年，魯迅與柔石等人創(chuàng)立了“朝華社”，推廣介紹外國(guó)版畫之余，大力推進(jìn)中國(guó)的版畫創(chuàng)作。后又開辦“暑期木刻講習(xí)會(huì)”，邀請(qǐng)專家講授木刻知識(shí)，至此拉開了“新興木刻運(yùn)動(dòng)”的序幕。

在魯迅等人的力推之下，“五四”新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的余波所及，中國(guó)版畫開始走上創(chuàng)作的道路，并因此進(jìn)入一輪蓬勃發(fā)展的時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的版畫作品被刻上了鮮明的時(shí)代烙印。

胡一川是那個(gè)時(shí)期的代表性版畫家之一。在延安時(shí)期和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，他的木刻版畫就是戰(zhàn)斗的武器。他1932年創(chuàng)作的作品《到前線去》，畫中高舉的右手就是對(duì)民眾的號(hào)召。翻開這位版畫家的個(gè)人經(jīng)歷，我們看到，他曾組織和帶領(lǐng)“木刻工作團(tuán)”開赴戰(zhàn)斗前線，其一系列作品如《牛犋變工隊(duì)》、《不讓敵人經(jīng)過(guò)》、《破路》等，無(wú)不體現(xiàn)著戰(zhàn)斗精神。

另外一位當(dāng)時(shí)的代表版畫家是張明曹。這位版畫家有著用繪畫宣傳抗日而被日寇抓捕并且逃脫的經(jīng)歷。他的作品《鐮刀交給我，快去殺敵吧》，描繪的是一個(gè)農(nóng)夫的妻子奪過(guò)丈夫手里的鐮刀，鼓勵(lì)丈夫持槍上戰(zhàn)場(chǎng)的場(chǎng)景。其他作品，如《民眾武裝起來(lái)》、《自己的土地，不讓敵人踏進(jìn)》、《一槍打一個(gè)》等，激情蓬勃、奮勇殺敵的氣勢(shì)僅從版畫的名字就已經(jīng)體現(xiàn)得淋漓盡致。

當(dāng)時(shí)的版畫作品，如許天開在1933年創(chuàng)作的《囚徒》、古元在1943年的作品《開荒》、彥涵在1940年的作品《保衛(wèi)家鄉(xiāng)》等，除了表現(xiàn)當(dāng)時(shí)民眾的苦難生活之外，都充滿了控訴、號(hào)召、鼓舞和戰(zhàn)斗的氣息。

魯迅曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣一句話：“當(dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”。這一概括說(shuō)出了版畫的兩個(gè)重要特點(diǎn)：第一，版畫強(qiáng)烈的原創(chuàng)語(yǔ)言風(fēng)格；第二，版畫復(fù)制性強(qiáng)，具有傳播特性。因此，版畫作為時(shí)代精神的武器，其功用性被充分利用，而作為藝術(shù)品本質(zhì)的藝術(shù)性則被相對(duì)冷落。

在蘇醒與沉寂之間

“版畫功用性的重點(diǎn)利用從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)到解放戰(zhàn)爭(zhēng)，并延續(xù)到了建國(guó)后。直到上世紀(jì)80年代之后，中國(guó)版畫才真正開始成為個(gè)人的藝術(shù)。”對(duì)于版畫的時(shí)代流變，蘇新平是這樣概括的。

隨著改革開放帶來(lái)的思想解放，中國(guó)藝術(shù)家進(jìn)入了一個(gè)創(chuàng)新的年代。他們滿懷熱情地開始了對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探求。版畫的品種、造型語(yǔ)言進(jìn)一步拓寬，呈現(xiàn)空前的多元化傾向。中國(guó)版畫開始向現(xiàn)代意義的版畫藝術(shù)轉(zhuǎn)型。

此時(shí)，在西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，很多年輕版畫家開始著力于精神層面創(chuàng)作內(nèi)容的突破，也更注重自我表現(xiàn)意識(shí)與生命體驗(yàn)的表達(dá)。版畫不僅僅脫離了文字，也脫離了功用性。版畫的這種自我實(shí)現(xiàn)，使得它同油畫等其他藝術(shù)門類一樣，成為被更多階層樂于欣賞的藝術(shù)品。

談起當(dāng)時(shí)版畫的興盛，深圳大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)齊鳳閣的語(yǔ)氣中不無(wú)懷念。他說(shuō)，在上世紀(jì)80年代，版畫創(chuàng)作不僅在技法內(nèi)容上有很大的豐富和創(chuàng)新，版畫創(chuàng)作的主體也空前龐大。除美院、美術(shù)機(jī)構(gòu)的專業(yè)創(chuàng)作者外，還有很多的業(yè)余團(tuán)體和機(jī)構(gòu)，像工廠或者學(xué)校組織的工人版畫、少兒版畫群體等。與此同時(shí)，各種版畫賽事、展出也在全國(guó)層出不窮，版畫在民間的接受度相當(dāng)高，創(chuàng)作版畫在中國(guó)出現(xiàn)了一個(gè)高峰。

但是，這一高峰狀態(tài)卻在上世紀(jì)90年代戛然而止，版畫在中國(guó)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)沉寂期。

“觀念的大豐富帶來(lái)了創(chuàng)新，也帶來(lái)了流變?！碧K新平這樣解釋上世紀(jì)90年代版畫的發(fā)生的沉寂。

回顧這一時(shí)期，不難發(fā)現(xiàn)，雖然更多的藝術(shù)形式和創(chuàng)作理念從西方引入，為藝術(shù)家提供了更多的表現(xiàn)空間，但版畫的市場(chǎng)并沒有形成，這也最終導(dǎo)致很多從事版畫創(chuàng)作的人因此轉(zhuǎn)向。

蘇新平也是在那個(gè)時(shí)候轉(zhuǎn)向了油畫。轉(zhuǎn)型讓蘇新平在當(dāng)代藝術(shù)油畫方面大有收獲。在2008胡潤(rùn)當(dāng)代藝術(shù)榜中，蘇新平以1872.363萬(wàn)的油畫成交量位居第47位。但是，蘇新平?jīng)]有放棄版畫，而在最近一年來(lái)，他的版畫也開始受到越來(lái)越多的關(guān)注。

齊鳳閣對(duì)版畫的沉寂則有著另外的看法。他認(rèn)為，雖然在上世紀(jì)90年代，版畫表現(xiàn)相對(duì)80年代顯得沉寂，但中國(guó)版畫的發(fā)展不僅沒有停滯，而且穩(wěn)步向前。在齊鳳閣看來(lái)，雖然版畫的創(chuàng)作隊(duì)伍在縮小，但消失的大多是業(yè)余作者。版畫界整體創(chuàng)作力量經(jīng)歷了純化過(guò)程后，創(chuàng)作技巧、作品質(zhì)量都在提升。

換言之，版畫在本世紀(jì)初進(jìn)入了一個(gè)平穩(wěn)發(fā)展的階段。雖然沒有油畫的喧囂，也沒有國(guó)畫的激昂，但中國(guó)版畫的步伐卻穩(wěn)健而踏實(shí)。

爭(zhēng)執(zhí)驟起為哪般

2008年下半年，“應(yīng)天齊PK吳冠中”的事件在版畫界以另一種方式掀起了波瀾。

“從客觀上來(lái)說(shuō)，應(yīng)天齊出面澄清版畫概念，澄清版畫原作的規(guī)范和準(zhǔn)則，不是壞事。”中國(guó)美協(xié)版畫藝術(shù)委員會(huì)主任廣軍如此評(píng)價(jià)應(yīng)天齊的舉動(dòng)。他說(shuō)，吳冠中的油畫或者國(guó)畫作品通過(guò)版畫手段復(fù)制，不能叫做原創(chuàng)版畫，只能叫做復(fù)制品。

雖然版畫在中國(guó)有著悠久的發(fā)展歷史，但是民眾對(duì)于版畫的認(rèn)識(shí)卻存在著很多誤解，特別是對(duì)于創(chuàng)作版畫。對(duì)此，我們不妨看一看在1960年維也納國(guó)際造型美術(shù)協(xié)會(huì)會(huì)議上，已經(jīng)約定了的國(guó)際通用版畫定義。所謂創(chuàng)作版畫，其標(biāo)準(zhǔn)為以下3條：

1.為了創(chuàng)作版畫，畫家本人曾利用石、木、金屬和絲網(wǎng)版材參與制版，使自己心中的意象通過(guò)原版轉(zhuǎn)印成圖畫。

2.藝術(shù)家自己，或在其本人監(jiān)督指導(dǎo)下，在原版直接印刷所得的作品。

3.藝術(shù)家須附有在前述畫作上簽署的責(zé)任，并要標(biāo)明試作或套版編號(hào)。

由此可見，創(chuàng)作版畫是創(chuàng)作者體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作目的的第一手段，而且版畫印制的數(shù)量有限量，創(chuàng)作者必須在版畫上將幅數(shù)標(biāo)明。創(chuàng)作版畫不同于復(fù)制版畫，與印刷品也有著本質(zhì)區(qū)別，但是，由于版畫與印刷之間的特殊關(guān)系，版畫具有的可復(fù)制性，讓版畫的藝術(shù)定位變得微妙起來(lái)，尤其是在資金急待進(jìn)入的時(shí)候，解決版畫的定位已經(jīng)成了火燒眉毛的事情。

當(dāng)然，對(duì)于版畫的原創(chuàng)性，業(yè)界還有更為深入的思考。例如蘇新平認(rèn)為，所謂原創(chuàng)，應(yīng)該是指藝術(shù)家用自己獨(dú)立的與他人不同的版畫語(yǔ)言、方法、形式制作的版畫作品，也就是說(shuō)，藝術(shù)史上不曾有過(guò)的方式、語(yǔ)言，甚至內(nèi)容才能稱其為原創(chuàng)?，F(xiàn)在很多所謂的創(chuàng)作版畫只能稱其為一種練習(xí)、模仿和訓(xùn)練，更像是一種學(xué)習(xí)過(guò)程，因此，應(yīng)天齊提出的對(duì)于創(chuàng)作版畫概念的澄清，也只是一種簡(jiǎn)單的概念澄清。

版畫收藏，“下一站天后”

“前些年國(guó)畫、油畫市場(chǎng)的夸張化炒作和最后的泡沫破滅，讓很多人對(duì)國(guó)畫、油畫市場(chǎng)產(chǎn)生了疑慮，市場(chǎng)的目光移向了一直被冷落的版畫，版畫因此有了機(jī)會(huì)。”蘇新平對(duì)版畫市場(chǎng)的變化進(jìn)行了這樣的分析。

實(shí)際上，除了市場(chǎng)關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移的問(wèn)題，收藏者對(duì)版畫概念的模糊問(wèn)題之外，對(duì)版畫價(jià)值認(rèn)定偏差直接導(dǎo)致了版畫收藏市場(chǎng)的冷清。

齊鳳閣告訴記者，中國(guó)人往往認(rèn)為版畫沒有太高的收藏、投資價(jià)值，這跟西方人的觀點(diǎn)很不相同。其實(shí)，版畫更適合裝飾現(xiàn)代建筑，西方甚至韓國(guó)、日本都認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)?？梢钥隙ǖ卣f(shuō)，版畫在現(xiàn)代社會(huì)有著很高的接受度。版畫的價(jià)格普遍比較便宜，它們往往只是油畫、雕塑等藝術(shù)品價(jià)格的十分之一甚至更少，而且因?yàn)椴皇怯∷⑵?，版畫有著一定的升值空間，因此，出現(xiàn)一個(gè)廣泛的版畫收藏市場(chǎng)才是真實(shí)的結(jié)果。

在國(guó)際市場(chǎng)上，版畫的市場(chǎng)交易量和成交規(guī)模大概約占整個(gè)藝術(shù)品市場(chǎng)的15%~18%。版畫幾乎是西方最具增值潛力的藝術(shù)品投資品類。據(jù)統(tǒng)計(jì)，20世紀(jì)30年代以后的20年間，版畫平均有不少于65%的增值。

雷諾阿、畢加索等名家的版畫作品，在六、七十年代的西方市場(chǎng)上幾百美元就能買到一幅，而現(xiàn)在基本都達(dá)到了幾萬(wàn)美元的售價(jià)，如畢加索的版畫《節(jié)儉的一餐》，1984年時(shí)的售價(jià)約為3萬(wàn)美元，三年后拍賣價(jià)格上漲到11萬(wàn)美元。在2004年，這幅作品在拍賣會(huì)上的成交價(jià)格已經(jīng)高達(dá)110萬(wàn)美元。

在中國(guó)市場(chǎng)，僅從拍賣會(huì)上來(lái)看，無(wú)論是版畫的上拍數(shù)量還是拍出價(jià)格都很低。中國(guó)現(xiàn)代創(chuàng)作油畫作品一般在幾千元的價(jià)位，好一點(diǎn)的作品可以達(dá)到萬(wàn)元或者數(shù)萬(wàn)元，而能拍到幾十萬(wàn)甚至上百萬(wàn)的作品則鳳毛麟角。

很多業(yè)內(nèi)人士根據(jù)種種跡象認(rèn)為，近一年來(lái)版畫市場(chǎng)已經(jīng)開始緩慢復(fù)蘇。更有人斷言，版畫將繼近現(xiàn)代書畫和油畫之后，成為藝術(shù)市場(chǎng)的新熱點(diǎn)。中國(guó)藏家大多都有原作情結(jié)，對(duì)版畫的復(fù)數(shù)性也不夠了解，這一點(diǎn)的澄清可能是版畫市場(chǎng)轉(zhuǎn)向活躍的基礎(chǔ)。

流行歌手TWINS組合有一首很有名的歌曲叫《下一站天后》——“再下個(gè)車站到天后當(dāng)然最好”，“下一站天后”是一個(gè)極具誘惑力的結(jié)果。就像蘇新平所說(shuō)，版畫曾經(jīng)遭遇冷落使得版畫更加純粹，也更具有了被關(guān)注的價(jià)值。在中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)震蕩之際，在某些藝術(shù)品泡沫破滅之時(shí)，厚積薄發(fā)的版畫成為“下一站天后”并不是一個(gè)奢望。