在很多人的眼中，王華祥就是一個“另類”，他說的很多話、他做的很多事情皆是如此?；蛟S這正是他的性格，或許這也是他的方式。反正他就是與眾不同，特立獨行，個性張揚。他的藝術也是如此。事實是王華祥并不在乎別人在做什么，別人在說什么，更不會在乎別人會對他所說的、所做的會說什么、做什么。在他看來，當代藝術的魅力就在于此時此刻的“不合時宜”，就像生活中的王華祥的“另類”。從這個意義而言，王華祥將自己的生活也“當代藝術化”了。

與評論王華祥的那些艱澀文本所不同的是，藝術家明確而自醒地提出了所謂“周邊”的自我定義。而在我看來，“周邊”的自我定義與“另類”的他人命名的確是有所不同的。“另類”，似乎更具有明顯的“否定性”，而“否定性”以及由此生成出的“分解性力量”，往往強行割裂彼此間應有的聯(lián)結，或堅定不移地趨向于“另類”的塑造，“以至于‘否定性’不再是一種媒介，而是一種隱藏的‘暴力’”?！爸苓叀?，雖然仍是強調(diào)了某種的差異，但“周邊”并不全然是對“否定性”的刻意彰顯，它是矛盾性的產(chǎn)物，是差異性的顯現(xiàn)，是一種強調(diào)矛盾取向和文化差異的“區(qū)隔”意識的外化流露。如果說90年代王華祥提出的“將錯就錯”是對“所謂的傳統(tǒng)或那些權威”的極力否定，而創(chuàng)立“飛地藝術坊”時提出的“在寫實的周邊”則是“對于傳統(tǒng)的重新確認和重新的實踐”，那么進入新世紀以來的王華祥，確實已經(jīng)完成了從“另類”中脫逸而出的轉型與跨越。

毋庸置疑，“周邊”的意義并非純?nèi)皇巧矸荽_定性的意涵，在很大程度上又是一個拓展空間的功能性概念，王華祥通過這個概念而作用于藝術觀念的重塑和文化闡釋的更新。事實是“周邊”為理解當代藝術領域的傳承與變異之創(chuàng)作心理的或文化的結構提供了某種動態(tài)的模式，進而將個體的創(chuàng)作和自我的疆界繹解還原為多變的、動態(tài)的、不斷的解構和不斷的建構的過程。而在另一方面，王華祥的具體實踐又往往在自我與他者或自我與文化背景的疆界間不斷地再跨越與再描繪。因此，他的作品既是過程化的結論，又是相異文化規(guī)則所共同作用的空間，它允許不同的文化觀念、文化思想乃至文化痕跡的彼此交鋒，并在受控于自我創(chuàng)作的前提下將其引申為“日常性的談判”，呈現(xiàn)出了更多的變通性和實驗性。如果創(chuàng)作者有意愿的話，它也會有機地轉化為富有創(chuàng)新力的空間，“對于傳統(tǒng)的重新確認和重新的實踐”使得文化傳統(tǒng)在其中展現(xiàn)變異或變化而獲得更新。

如果我們承認王華祥的藝術能夠貢獻于文化的變化和更新，那么我們同時也可以認識到其藝術所包含著的某種性質獨特的文化經(jīng)驗方式。它不僅傳遞出有關個體創(chuàng)作生命的情感結構，以及那些推動、激發(fā)乃至支配這些創(chuàng)作生命的無意識的精神基礎，而且也傳達出隱藏于社會表象之下的觀點意見與意識形態(tài)。事實是當代藝術的敏感度即在于此，也就是說當代藝術“既反映了社會文化交際的顯意識形式與方式，也同等程度地反映出遠遠超過于我們承認的文化的潛意識”。所以，王華祥的創(chuàng)作似乎印證了當代藝術媒介著不同文化間的藝術性相遇的使命責任，同時也以個人性的經(jīng)驗方式對于文化經(jīng)驗的有意識和無意識進行多層面的實驗性處理。

由此，王華祥通過自己的創(chuàng)作也賦予其的“周邊”以更復雜的意義：獨立而批評性地重估他者甚至自己所由出的文化，經(jīng)受著過去記憶的負重和壓力又設計著能夠影響未來的藍圖。而面對這些作品，觀者應該有機會擺脫那種透過文化與慣例來體驗藝術的習見，以及那些強加在我們身上的令人懷疑的文化價值，從而激發(fā)自由、新鮮及全新體驗的欲望，正確地感知生活時代的真正變化。