訪談時間：2008年6月13

訪談地點：王華祥北京環(huán)鐵工作室

符號的力量之源

杜：很多藝術(shù)家運用符號的根本目的、動力，是希望盡可能準(zhǔn)確、清晰的敘事。而一個筆觸、一塊肌理，在敘事、表意方面就沒那么明確，除了敏感之眼能辨別出那種若有若無的意味，對于一般人來說往往是不知所云的。但符號化的成分多的話，往往會讓繪畫作為視覺藝術(shù)本身的一種本體性的力量削弱或喪失。對此你如何看？

王：符號是一種重要的視覺語言方式，它幾乎貫穿著整個視覺藝術(shù)史。我覺得，符號是我們的一種認(rèn)知通道，如果沒有它，很多視覺“信息”是無法成功傳達(dá)的。所以，符號的存在是不可否定的，要批判符號，應(yīng)該是批判那些淺薄的、批量復(fù)制的、流于商業(yè)化販賣的符號，而不是批判所有運用符號的作品。對一個藝術(shù)家而言，以他的認(rèn)知為原點，從各種文化資源中提煉出他的個人化圖式、符號，我覺得是非常重要的。當(dāng)然，我所述前者的濫用，導(dǎo)致對于藝術(shù)本體性的傷害，或者說對現(xiàn)實存在的一種遮蔽，這種虛假、簡單并無度復(fù)制類的符號化創(chuàng)作是要批判的。

杜：這類符號化創(chuàng)作的泛濫，與市場的需求有關(guān)吧？

王：對，這與消費心理是有直接關(guān)聯(lián)的，人們往往要尋找有標(biāo)準(zhǔn)可依的東西。比如說對西方人來說，他要買一個中國藝術(shù)家的作品，“中國”的依據(jù)就是他們所認(rèn)為的故宮、天安門、五星紅旗、毛澤東的形象、中山裝，離開這東西他就無法辨識出中國特色。還有一種原因就是商家的推波助瀾，為了使他手里掌握的商品最大化地增值，他會有意回避真相，強化它作為所謂的“中國特色”的一面。所以商業(yè)上的陰謀也造成了當(dāng)代藝術(shù)中符號化的泛濫。還有，中國人有崇洋媚外的傳統(tǒng)，當(dāng)洋人把一種偽當(dāng)代藝術(shù)買走，然后再返銷回中國時，中國人會覺得，洋人都接受了，這就是我們的中國特色。

杜：有些中國人的文化判斷力會建立在一個強大的他者認(rèn)不認(rèn)可的基礎(chǔ)上，如果一個人有高度自信的話，他不必去在乎西方的看法。

王：這種符號化是讓人反感、惡心的，它不但使它的制造者們（主要是1960年代出生的一批藝術(shù)家）名利雙收，而且，他們?yōu)樗囆g(shù)的標(biāo)準(zhǔn)樹立了壞的樣板，直接導(dǎo)致70、80后的年輕藝術(shù)家的跟風(fēng)。這種符號化就更加地肆無忌憚、更加不要臉?？梢哉f這個時候把中國的所有符號都挖凈了，掘地三尺都已再找不到。

杜：把老祖宗的東西都挖出來了，從龍袍到壽衣。但對符號化的批判，有時又會矯枉過正。在你的創(chuàng)作中，你是如何面對這個問題的？

王：大家反感符號化，這種情緒是合理的，是前些年符號泛濫的一種反撥。但我認(rèn)為這不是符號本身的問題，是人的問題。我的作品中，從《貴州人》到后來的黑白木刻，除了手法上的提煉外，我使用的形象都有象征性，這個象征性也具有符號性?！顿F州人》是以一種寫實的造型來呈現(xiàn)我當(dāng)時的感受，但是后來的黑白木刻，是我對于很多社會問題、文化問題、精神困惑的一種表達(dá)、釋放，這種釋放，不可能僅僅借助一個模特來承載，一定要尋找、創(chuàng)造一個對應(yīng)的圖形，借助某種象征物，某種具有象征性的符號來傳達(dá)。這是寫實繪畫和象征性繪畫的分水嶺,盡管用的都是具像的語言。到后來我做《起來》這一系列雕塑，這些“生殖器”只是一個生殖器的外形，其實它已經(jīng)變成了符號化的、承載了我的態(tài)度和立場的象征物。

杜：這時，如何甄別符號的價值呢？

王：要放在一個特定的關(guān)系中，才能看到符號的價值。所以，特定的符號能不能與你的內(nèi)心世界、你要傳達(dá)的思想結(jié)合為一個有機體，這可能是符號的最終出口。也就是，只有這個符號、形象最契合，而不適于用其它的符號、形象，這個時候，我覺得符號是最有力量的。

杜：我認(rèn)為，盡可能準(zhǔn)確、貼切的符號或符號組合，才能真正產(chǎn)生力量。用美國記者所羅門當(dāng)年的話說：方立鈞的打哈欠的光頭代表了中國人民的一聲怒吼。但我們感覺它有問題，是因為并不認(rèn)為它具有如此的代表性，或者這張臉并不能代表中國人。從而，這些符號本身是不準(zhǔn)確的甚至是歪曲的、虛假的。如果它確實精煉地、濃縮地把我們要表達(dá)的東西準(zhǔn)確、貼切地表達(dá)出來的話，這時候符號才具有了力量。

王：對。對符號的感受和判斷方面，我覺得需要有思想做基礎(chǔ)。稱之為符號的東西，如果能精煉、準(zhǔn)確地表征出特定意涵，沒有其它東西比它更準(zhǔn)確，那么，這種符號應(yīng)該是非常高級的。但是符號往往具有欺騙性、虛假性、歧義性、這時，如果解讀者的話語權(quán)很強大，那么這個符號的闡釋會以他為準(zhǔn)。

杜：就是說，他可以指鹿為馬、以偏概全、顛倒黑白……

王：讓人憤怒和可悲的是：中國的前衛(wèi)藝術(shù)二十多年來基本是一個不斷被西方歪曲、強暴的過程，但是我們還是接受了他們種種別有用心的闡釋。

杜：關(guān)于符號我是這樣認(rèn)為的，所謂的符號化，指的是一個視覺圖形的話語性、表征性，這個圖形作為表意的符號，它表達(dá)的意義可納入已達(dá)成共識的話語系統(tǒng)之中，從而具有很大程度上的可辨識性、可交流性、可傳播性。大家之所以喜歡運用符號，就是為了表意的清晰。但一個視覺的圖形一旦成為符號，大家對它就只有理性的辨識而沒有感性的體驗，只有一一對應(yīng)的解讀，比如五角星、十字架、天安門、熊貓象征什么，看畫的過程，變成一個看圖識字般的辨識過程，而感性的體驗卻喪失。實際上，藝術(shù)真正強大的力量，還是要作用于人的感性體驗，好的作品，讓人感覺如五雷轟頂，說不清楚為什么，但就是被深深地打動，所謂“此間有真意，欲辨已忘言”，或只可意會不可言傳。

我看你的作品，發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：你一方面在強調(diào)符號本身的力量，力求盡可能清晰、明確地表意；另一方面，你也注意發(fā)揮視覺語言的本體性力量。比如雕塑作品《偷人》，一方面你要用圖式來表達(dá)當(dāng)下普泛化的世俗欲望，另一方面，人物身體上的坑坑洼洼，還有那種難以描述的猥褻、得意忘形的笑容，實際上在強調(diào)本體性沖擊力。油畫作品《燙手的山芋》、《被俘的奴隸》，一方面大量運用象征性語言以求一目了然，但是通過生動的表情、姿勢、包括情緒投入下的筆觸，以及故意留白等，你又在強調(diào)繪畫語言的本體力量以供人反復(fù)體驗。實際上，你想達(dá)到一種符號化表意和本體性感染力之間的平衡，形成一種互補的微妙平衡關(guān)系。

王：你說得很對。我覺得，為什么當(dāng)代藝術(shù)極端的符號化？因為理性完全擠占了感性的空間，理論完全擠占了經(jīng)驗的空間，觀念完全擠占了技術(shù)的空間。

杜：擠占了體驗的空間。

王：我覺得必須對導(dǎo)致符號化的背景進(jìn)行分析。我們的藝術(shù)教育不提供理論、不提供思辨、不提供思想的土壤，他只是灌輸、只是交給你所謂的審美。這種所謂的審美，同時也是思維懶惰的一個庇護(hù)所。在這種教育背景下的很多藝術(shù)家，其實是重視技術(shù)而輕視思想的，于是，他們排斥評論家、排斥理論、抵制思想。但另一方面，不少評論家往往貶低技術(shù)、貶低經(jīng)驗、貶低藝術(shù)家的直覺。我認(rèn)為，符號化其實是后者的是產(chǎn)物。

語言折衷與文化針對性

杜：你一貫主張兼容和互補，比如你提出的“第三種力量”。但“第三種力量”究竟以什么作為出發(fā)點，依據(jù)什么而避免重蹈第一種、第二種力量的覆轍？

王：我們可以用一個逆向思維方法來說：既不要像第二種力量那樣鄙視技術(shù)和經(jīng)驗，也不要像第一種力量那樣鄙視思想、觀念。在某種意義上來說，未來的中國藝術(shù)，需要更加寬闊的視野、更加包容的胸懷。也就是說，不是那種非此即彼的思想，不是那種農(nóng)民造反的權(quán)力斗爭。要把它看成一個更理性、也更感性；更肉體、也更精神；更物質(zhì)、也更形而上的結(jié)合體。所以，我們不會拒絕各種藝術(shù)方式，只要能夠保持藝術(shù)語言的準(zhǔn)確性，也就是手段的有效性。

杜：我們都知道，你是位著名的學(xué)院派教師，你在這方面的素養(yǎng)是大家所公認(rèn)的。那么，你怎么看待對學(xué)院派技巧進(jìn)行當(dāng)代性轉(zhuǎn)換的問題？

王：確實，這是一個不可回避的問題。學(xué)院扮演了一個讓人疑惑、甚至老態(tài)龍鐘的角色，因為從結(jié)果上看，學(xué)院培養(yǎng)的學(xué)生對于藝術(shù)、對于生活的遲鈍和麻木，學(xué)院是難辭其咎的。但我覺得問題是這樣的：學(xué)院教育有沒有合理的、有生命力的因素存在？這些因素，在歷史上的各個階段是如何呈現(xiàn)的？這些因素，在當(dāng)代藝術(shù)中有沒有成功的先例？成功的藝術(shù)家身上有沒有它們的基因？作為一個傳統(tǒng)的僵尸，其中哪些細(xì)胞還存活？這些細(xì)胞可不可以對其培育，繁殖、重新克??？以我創(chuàng)建的“飛地藝術(shù)坊”為基地，我完成了對于傳統(tǒng)的復(fù)制。對于造型問題，我現(xiàn)在可以把古今中外所有的藝術(shù)家拿出來分析其造型奧秘和問題。把造型的規(guī)律摸清后，可以復(fù)制傳統(tǒng)的最高技藝。但是這些東西和當(dāng)代藝術(shù)有沒有關(guān)系？可不可以結(jié)合？怎樣結(jié)合？現(xiàn)代主義的基本出發(fā)點就是反模仿，如何讓這種古典的藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代、當(dāng)代體系之中？其實，我既成為了一個模仿高手，又成了它的敵人。

杜：你變成了學(xué)院里的一個吃里扒外者。

王：他們最恨我、反對我的地方就在這兒。我得了模仿的好處，然后我又去反模仿。我變成了一個誰都討厭的人？我主張在古典、現(xiàn)代和未來之間架一座橋，但我發(fā)現(xiàn)橋的哪一端都不理我。因為，如欲保持他們的合理性，就要否認(rèn)對方存在的合理性，我其實是一個最包容的人，但卻被他們描繪成最狹隘的人。

杜：在各個陣營之中，你變的里外不是人。

王：對，里外不是人！但恰恰是這樣一個機會，讓我得以超越各個陣營。我既維護(hù)傳統(tǒng)又反傳統(tǒng)；我既是造反派但可能又造造反派的反。在各個陣營之中，我變成了一個萬精油。

杜：不純粹者，哪個陣營都感覺你不純粹。

王：對，既不像個油畫家、也不像個雕塑家。

杜：既不像學(xué)院派的人，但又不像當(dāng)代陣營中的人。這種非驢非馬的曖昧、模糊身份，你痛苦嗎？

王：在思路沒理清時，被排斥、封殺、擠兌的這種困境是難以想象的痛苦。但當(dāng)我把思路理清后，不但不痛苦，其實有時充滿一種憐憫的心態(tài)。我過去也和很多人一樣，“分別心”很重，但后來這種分別心幾乎沒有了。我既重技術(shù)，又重觀念；既重視覺藝術(shù)的本體力量，又重符號。當(dāng)下的中國文化狀況非常的復(fù)雜，復(fù)雜到所有單一的判斷標(biāo)準(zhǔn)都在失效。在我的畫上可以讀到眾多美術(shù)史中的因子，但已不是一個平面化的、胡亂組裝拼湊的浮淺藝術(shù)家的路數(shù)。因為，我力求自己的作品與歷史和現(xiàn)實存在的真相產(chǎn)生一種對應(yīng)關(guān)系。

杜：你讓人感到莫衷一是，什么都有，但什么都不是。

王：對，我的莫衷一是，很多時候是犯忌的，不合時宜：一個大談當(dāng)代性的時期，我用甚至很傳統(tǒng)的學(xué)院派技巧；一個反符號的時候，我拿符號來說事……所有的單一標(biāo)準(zhǔn)都失效，但是所有的標(biāo)準(zhǔn)其實又都可以有效。因為，我認(rèn)為最重要的是文化的針對性問題。

杜：你用文化針對性為根本原則，來串聯(lián)、雜糅這些莫衷一是的因子？

王：如果始終深入關(guān)注、把握現(xiàn)場，人很難迷失方向。我其實在有意的選擇一種道路：先讓所有的標(biāo)準(zhǔn)在我的作品上失效。讓這些標(biāo)準(zhǔn)失效的目標(biāo)，并不是單純地做一個文化虛無主義者的破壞活動。

杜：那么是為了什么呢？

王：我想走出過去那種單一的模式化、線性、區(qū)域性思維，以達(dá)到一種立體的、綜合的狀態(tài)。始終糾纏在以往的二元對立式爭斗之中，我們會在那個層次上停滯不前。作為中國的當(dāng)代藝術(shù)，要想真正超越過去和超越西方，我覺得唯一的道路是讓所有的中西方舊有標(biāo)準(zhǔn)失效。

杜：你指的是讓既有的東方或西方方式、標(biāo)準(zhǔn)都失效，根據(jù)我們的現(xiàn)場需要來決定。如果既有的適用，就拿過來，如果不適用，就自己創(chuàng)造。

王：對。所以，我不排斥西方，也不排斥東方，不排斥第一種力量和第二種力量。我不會排斥任何既有因素，因為他們都可能為我所用。