中國(guó)畫發(fā)展至20世紀(jì)末業(yè)已呈現(xiàn)出多元發(fā)展、多向并進(jìn)的現(xiàn)代態(tài)勢(shì)，中國(guó)畫的現(xiàn)代形態(tài)也已初步確立。然而，由于一個(gè)世紀(jì)以來(lái)過(guò)于曲折的社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀，也使中國(guó)畫的發(fā)展極為坎坷與艱難。如果說(shuō)，在中國(guó)畫的艱難發(fā)展中山水與花鳥這兩大畫科仍然代不乏人的話，那么，人物畫的發(fā)展卻顯得更為曲折。其緣由一則是從事人物創(chuàng)作的人相對(duì)較少，二則現(xiàn)代人物畫那種植根于西方素描的嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)方法與中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)特點(diǎn)之間的矛盾始終難相調(diào)和，加之人物對(duì)社會(huì)與政治較強(qiáng)的依附性，因此，其藝術(shù)性則容易受到忽視。對(duì)此，著名人物畫家馮遠(yuǎn)批評(píng)道：“……或者一味注重摹寫，直接借用原型和圖片資料；以水墨代替素描，以烘染皴擦作明暗凹凸；衣飾紋理，一一俱寫，并且十分自信這是當(dāng)代中國(guó)人物畫貼近生活的創(chuàng)新之路?；蛘吖P墨技巧掌握得得心應(yīng)手，但謹(jǐn)止于運(yùn)用在服飾和背景，而人物形象的比例結(jié)構(gòu)卻十分謹(jǐn)嚴(yán)。作品中平面抽象的筆墨與工整的造型給人以不相協(xié)調(diào)之感?；蛘呤侨我鈱⑷宋锢L(zhǎng)、擠短，追求一種憨拙木訥趣味，表情概念，筆調(diào)輕松放逸；為變而求變，以此標(biāo)新立異……”
中國(guó)藝術(shù)中具有某種強(qiáng)烈的抒情性和主觀表現(xiàn)特性，這種特性，使中國(guó)的山水、花鳥畫得以發(fā)展，而偏重教化、偏理功用的人物畫則多在封建社會(huì)的上升期，即儒家哲學(xué)占統(tǒng)治地位時(shí)才能夠獲得發(fā)展的機(jī)會(huì)。而中國(guó)藝術(shù)的主觀性導(dǎo)致其“意象”性質(zhì)的出現(xiàn)，這又使多半與寫實(shí)相伴隨的人物畫受到了嚴(yán)重的制約。因此，即使在古代，元以后，人物畫就呈嚴(yán)重衰竭的狀態(tài)。本世紀(jì)以來(lái)，真正以人物名世的國(guó)畫大家，其數(shù)量也難于與山水、花鳥畫家同日而語(yǔ)。近幾十年來(lái)，雖然在各種大展上獲獎(jiǎng)?wù)呷宋锂嫾揖佣唷５欠N對(duì)內(nèi)容題材的過(guò)重依賴，致使其藝術(shù)價(jià)值很難獲得學(xué)術(shù)界真心認(rèn)同。人物畫的總體狀況是難以令人樂(lè)觀的。
在這種背景下，我們來(lái)看看馮遠(yuǎn)的現(xiàn)代人物畫創(chuàng)作或許會(huì)感到特別有益。
通常情況下，人物畫家比較地容易為繪畫的題材與內(nèi)容所吸引，比較地容易為教化、倫理乃至政治的說(shuō)教意義所吸引。但是人物畫與其他畫科一樣，它首先是藝術(shù)，應(yīng)該首先具備藝術(shù)的特質(zhì)。同樣也創(chuàng)作過(guò)不少重要的政治、歷史事件人物畫的馮遠(yuǎn)清醒地知道，“一語(yǔ)既白的敘述當(dāng)然可能具有鮮明的教化意義，但卻難以給人以精神方面有關(guān)審美的補(bǔ)償、啟迪和由此產(chǎn)生的不同聯(lián)想”。另一方面，畫家又對(duì)當(dāng)前畫壇對(duì)“觀念”表達(dá)的時(shí)髦趨向極為懷疑，“對(duì)于觀念，我們究竟能夠說(shuō)清楚多少，觀念的價(jià)值怎樣在藝術(shù)圖式中通過(guò)什么方法清晰地表達(dá)出來(lái)”？他倒是主張?jiān)谥庇X(jué)的穎悟中，在圖式的創(chuàng)造中，亦即在藝術(shù)的圖像的創(chuàng)造中去完成可能的觀念的傳達(dá)。馮遠(yuǎn)這一觀點(diǎn)對(duì)我們一些崇奉觀念至上或者置政治教化于藝術(shù)之上的實(shí)踐家來(lái)說(shuō)應(yīng)該是大有裨益。
其實(shí)，反對(duì)觀念至上的馮遠(yuǎn)本人卻比許多觀念于上者更有觀念。這位在當(dāng)代畫家中以其縝密而深邃的學(xué)術(shù)思考及其漂亮的論說(shuō)行文著稱的畫家本身就有一套有關(guān)藝術(shù)的成熟崦完備的理論及觀念；在馮遠(yuǎn)看來(lái)，藝術(shù)實(shí)踐的終極目的就在于創(chuàng)造一種寄托著主觀情感與復(fù)雜意念的單純圖式，藝術(shù)的成功與否就取決于這種圖式的價(jià)值。因此，馮遠(yuǎn)對(duì)畫面形象的創(chuàng)造給予了特別的關(guān)注。馮遠(yuǎn)畫過(guò)許多政治性歷史性的主題性繪畫，如《秦隸筑城圖》、《歷史》、《百年家國(guó)恥》、《建國(guó)方略》、《義勇軍進(jìn)行曲》、《秦贏政稱帝慶典圖》等。這些作品通過(guò)營(yíng)造人物畫家那種駕馭史詩(shī)性場(chǎng)面的卓越才能和大手筆。而這種形象塑造的效果又是與畫家另一重要的論點(diǎn)直接相關(guān)的，這就是對(duì)中國(guó)古代傳統(tǒng)繪畫中意象精神即寫意、得意，進(jìn)而會(huì)意的深刻認(rèn)識(shí)和自覺(jué)運(yùn)用。
當(dāng)代人物畫，由于直接受西方寫實(shí)素描的影響，長(zhǎng)期以來(lái)，一直真實(shí)地再現(xiàn)性地“反映”現(xiàn)實(shí)為人物畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，而這種片面求取表面形似的創(chuàng)作觀念導(dǎo)致了一批缺乏情感的圖示性、說(shuō)教性、趣味蒼白干癟的作品行世，而且以東西方審美在體系上的重大差異造成當(dāng)代中國(guó)畫人物畫表層形式與潛在精神上的嚴(yán)重沖突。因此，馮遠(yuǎn)認(rèn)為，人物畫也必須遵循中國(guó)傳統(tǒng)意象精神，必須“超越形象之個(gè)去表現(xiàn)人的情感、氣質(zhì)、意志、在藝術(shù)處理手段上放棄純客觀的摹擬再現(xiàn)，而直追作者主觀意緒和對(duì)象內(nèi)在生命意象的顯現(xiàn)”。由此妯發(fā)，馮遠(yuǎn)主張人物畫應(yīng)當(dāng)在原型與藝術(shù)家的主觀氣質(zhì)、審美趣味上進(jìn)行主觀的“藝術(shù)整合”，即“對(duì)不同客觀素材進(jìn)行不同的主觀改造，即從對(duì)象外部或內(nèi)部的各種關(guān)系、邏輯、形態(tài)、結(jié)構(gòu)之中，抽取那些帶普遍意義又富于個(gè)性色彩的特征，集中綜合再造、濃縮甚至夸張、變形的強(qiáng)化處理”。當(dāng)然，這一切應(yīng)當(dāng)是建立在具有較強(qiáng)再現(xiàn)能力基礎(chǔ)上的一種超越。
在這里馮遠(yuǎn)提出了一個(gè)對(duì)中畫來(lái)說(shuō)極為重要的問(wèn)題，即如何從本質(zhì)上從思維方式上，把握并保持中國(guó)藝術(shù)的神髓，而對(duì)于受到西方藝術(shù)思潮強(qiáng)烈沖擊的人物畫這個(gè)領(lǐng)域，馮遠(yuǎn)的思考顯然較之那種素描加筆墨、造型加皴擦一類較為皮毛的做法更具內(nèi)在深刻性。如果說(shuō)，馮遠(yuǎn)80年代初期一批歷史畫在較為寫實(shí)的畫風(fēng)基礎(chǔ)上已采用濃墨重筆及堆積式結(jié)構(gòu)去處理沉重的歷史場(chǎng)面的話，那么90年代的歷史畫則已在平面、虛擬乃至抽象的形象分割及組合之中，形成了頗為鮮明的超現(xiàn)實(shí)感，并由此而形成強(qiáng)烈的情感氛圍。在《秦贏政稱帝慶典圖》中，那《歷史帝王圖》似的已成“符號(hào)”般又經(jīng)過(guò)夸張強(qiáng)化的秦始皇，那整齊的按照官階大小依次幾何形排列的文武隊(duì)列，襯插著秦皇碩大的身形，凸顯出封建帝王的氣度，那種滿幅飛動(dòng)的瑞雪群鶴，各種禮儀的裝飾與抽象概括，構(gòu)成的是另一種超現(xiàn)實(shí)的神話般的效果。藝術(shù)之美在與現(xiàn)實(shí)的距離中產(chǎn)生，情感符號(hào)的表現(xiàn)則正是這種融會(huì)著主觀而有別于客觀的意象的創(chuàng)造。如果說(shuō)，這種主觀再造的意象性手法在本應(yīng)更為嚴(yán)謹(jǐn)、真實(shí)而整飭的歷史畫中尚可廣泛應(yīng)用，而在其他類型的人物畫上，這種手法就可以運(yùn)用得更為普遍更為自由，主觀再造的萬(wàn)分可以更加突出。而這或許是馮遠(yuǎn)的人物畫區(qū)別于他人的一個(gè)非常突出的特征。
一個(gè)一生死守某法的畫家很難說(shuō)是有真正的才氣的。以“我用我法”而聞名的石濤晚年尚且不滿舊制之“我法”，以為“意動(dòng)則情生，情生則力舉，力舉則發(fā)而為制度文章，其實(shí)不過(guò)本來(lái)這一悟”。石濤之為古畫史中面目最多的畫家，不就因于不斷變化的主觀感“悟”么？執(zhí)著于傳統(tǒng)意象精神的馮遠(yuǎn)以其主觀的感受，以其對(duì)客觀世界的評(píng)價(jià)性心理反映的情感態(tài)度對(duì)客觀世界以感受、穎悟、抽象、概括、變形及種種主觀處理，而變幻出復(fù)雜多變的人物畫技法。馮遠(yuǎn)以凝重厚實(shí)的用筆去表現(xiàn)產(chǎn)業(yè)工人的形象，以靈動(dòng)瀟灑變化復(fù)雜的筆墨去畫輕松的仕女、漁父。他以夸張的造型、稚氣的筆法和鮮明的色彩去描繪浪漫、歡快的童趣世界。他以濃黑的大面積與同樣大面積的白色畫面的對(duì)比，在粗獷的造型中渲染出諸如《禁忌》、《辛棄疾》一類史詩(shī)般的沖突，又在飛動(dòng)、跳躍、短促、急速的筆線與墨塊中傳達(dá)《廣陵散》的悲憤與激越。而有的人物與畫面形象，準(zhǔn)確地表達(dá)彼時(shí)彼地自己的主觀體悟，使其人物畫的表現(xiàn)達(dá)到窮極變化的自由境界。事實(shí)上，馮遠(yuǎn)人物畫表現(xiàn)手法的多樣化正是畫家主觀世界無(wú)限豐富性的表現(xiàn)，而主觀世界的豐富性又給人物畫全方位的探索創(chuàng)新開拓了一個(gè)廣闊的天地。
在我們這個(gè)藝術(shù)的抒情特性極為發(fā)達(dá)的國(guó)度中，繪畫藝術(shù)往往通過(guò)比與寓意，通過(guò)象征手段間接而含蓄地傳達(dá)自我情感，這是山水與花鳥畫得以發(fā)達(dá)的原因。而直接對(duì)人的表現(xiàn)則較為狹窄地被規(guī)定為“發(fā)明治亂，指鑒賢愚”、“成教化、助人倫”等從屬政治、倫理范圍的教育作用，這無(wú)疑與個(gè)人情感的抒發(fā)相距較遠(yuǎn)；或者，不過(guò)“存形莫善于畫”，起著新聞?dòng)涗洈z影攝像之功，如《步輦圖》、《康熙南巡圖》一類即是。近年來(lái)，人物畫在藝術(shù)形式語(yǔ)言上的面貌日趨多樣，但又失之偏重形式、技巧的因素，弱化了人。今天人物畫壇種種不如人意的狀態(tài)何嘗不是受上述各種原因的牽制。然而，人物畫之于緣情又有何不可？梁楷以多種筆墨之法畫各類人物，那憨態(tài)可拘的潑墨仙人，那瀟灑飄逸的詩(shī)仙李白，情趣何等的濃郁！而陳老蓮怪誕的女媧、真情的鶯鶯、悲涼的屈原，顯然也不只是對(duì)象的寫真。其實(shí)，就是以記錄真實(shí)施行教化的閻立本，又何曾未把自己的毀譽(yù)褒貶寄之于人物的變形。由此而反觀馮遠(yuǎn)的作品，他筆下眾多的人物形象或許真可算是當(dāng)代自覺(jué)地強(qiáng)化人物畫抒情性的典型。
馮遠(yuǎn)在其匯集了十余年研究成果的畫冊(cè)自序中說(shuō)道，“我畫歷史，意在為民族立碑；我作孽海沉浮，乃感喟人生蒼涼；我畫天界，是因悟出了至大至微；我作文字，是覺(jué)出了書法抽象結(jié)構(gòu)美與繪畫源出同一律……”人的情感有如許豐富，藝術(shù)手法便也相應(yīng)有何等的豐富，豈可以一二類型限之？那種以人物做媒介，直接地、強(qiáng)烈地、淋漓盡致地傳達(dá)自我的情感，何嘗不是一種更具當(dāng)代性的藝術(shù)語(yǔ)言呢？的確，讀馮遠(yuǎn)的作品能讓人感受其情感色彩的濃烈，藝術(shù)手法的豐富多樣。那巨幅主題性作品中濃墨血色的歷史場(chǎng)景所表現(xiàn)出的沉重的喟嘆、悲愴的呼號(hào)、冷靜的思考，其深沉悠遠(yuǎn)的歷史感、宇宙感與人生感的糾結(jié)，那“鐵板銅琶的雄肆之聲”顯然非山水與花鳥之所及。這位“起于對(duì)生活的體驗(yàn)的確是多層面的、豐富的，他的題材選擇與手法無(wú)用也就極為廣闊而豐富。他以勁健‘為人生的藝術(shù)’”的畫家，正是把他在自身經(jīng)歷中所感受到的復(fù)雜體驗(yàn)通過(guò)對(duì)構(gòu)成社會(huì)人生的眾多人物形象的選擇提煉而表達(dá)的。馮遠(yuǎn)的對(duì)生活的體驗(yàn)的確是多層面的、豐富的，他的題材選擇與手法運(yùn)用也極為廣闊而豐富。他以勁健的用筆刻畫產(chǎn)業(yè)工人的質(zhì)樸曠達(dá)，他以淡雅的水墨表現(xiàn)南方姑娘的靈秀，他反對(duì)觀念至上卻何嘗不對(duì)深邃玄遠(yuǎn)的中國(guó)哲學(xué)怦然心動(dòng)。他寫禪之虛靜，畫機(jī)鋒之玄妙，作圖騰之神秘，而《逍遙游》之超脫又同樣意趣盎然。如果說(shuō)，馮遠(yuǎn)畫歷史更多的是追求沉雄浩大的崇高之美，而哲理情趣的表達(dá)有虛玄悠遠(yuǎn)的空靈之趣，那么，對(duì)彼岸境界的向往，對(duì)真實(shí)生活的玩味，對(duì)人間世情的體驗(yàn)則使馮遠(yuǎn)的人物畫中也有不少活潑、幽默、恬淡、寧?kù)o等待優(yōu)美類型之作。他的《鳥語(yǔ)》、《夏之樂(lè)章》、《鐵門》、《信女》、《三個(gè)油漆工》，以及他那些充滿古典詩(shī)情的《清溪垂釣》、《牧牛小景》、《誤入荷花深處》及種種仕女畫皆屬此類。同時(shí)，這位以嚴(yán)謹(jǐn)寫意起家的人物畫家從把握東方藝術(shù)中平面化、抽象化、符號(hào)化、象征及裝飾化諸元素角度出發(fā)，進(jìn)而探索從寫實(shí)寫意向抽象演化的某種可能性。他從上述性質(zhì)本已十分充分的中國(guó)戲劇臉譜入手，予以更為大膽更為自覺(jué)的抽象。在這類臉譜畫中，馮遠(yuǎn)自由地把臉譜的諸造型元素拆散，在平面的抽象構(gòu)成之中將這些元素重新拼裝、組合，使這種本來(lái)就十分抽象的、裝飾的造型呈現(xiàn)為單純的圖式。為了探索這種抽象表現(xiàn)的可能性，馮遠(yuǎn)從早期象形階段與繪畫就同出一源的中國(guó)文字中去尋找形式的借鑒。這種抽象的形式在馮遠(yuǎn)的作品中巧妙地與筆法、墨色、色彩、平面構(gòu)成符號(hào)、圖像諸因素相結(jié)合，從而構(gòu)成與西方現(xiàn)代抽象作品大異其趣的純粹東方意味抽象之作，其《文字系列》中之《有無(wú)相生》、《乾·天》、《坤·地》等即是這種探索的成功作品。
從對(duì)這種種題材的不同選擇、種種手法的多方運(yùn)用和種種風(fēng)格的獨(dú)特表現(xiàn)來(lái)看，尤其是對(duì)許多純粹藝術(shù)趣味和形式的探索來(lái)看，馮遠(yuǎn)的藝術(shù)似乎又是“為藝術(shù)的藝術(shù)”了。然而，正如前述主觀表現(xiàn)的復(fù)雜性一樣，藝術(shù)家的追求完全可能是多向的。馮遠(yuǎn)自稱，“我崇尚‘崇高’、‘醇厚’，但也不拒絕‘寧和’、‘沖淡’，意欲將陽(yáng)剛、靜遠(yuǎn)、激越、優(yōu)雅等種種相對(duì)應(yīng)的審美特征兼熔一爐?！倍渌囆g(shù)的宗旨或許也是為人生與為藝術(shù)同樣兼容并包吧？從理論上說(shuō)兩者本就不該分裂，然而在實(shí)踐中卻談何容易！
作為一個(gè)優(yōu)秀的人物畫家，馮遠(yuǎn)有著令人羨慕的較為全面的修養(yǎng)：他有堅(jiān)實(shí)的造型能力，有常人難以比擬的形象記憶、想象和創(chuàng)造能力，有訓(xùn)練有素的極好的筆墨修養(yǎng)與技能，他的千變?nèi)f化的把握駕馭大小場(chǎng)面不同結(jié)構(gòu)的能力，他的優(yōu)秀的書法功底……這些屬于畫家必備的素養(yǎng)，這些或許應(yīng)該算是學(xué)院藝術(shù)扎實(shí)的基本功夫，就已經(jīng)可以令目前那些打著古人幌子，打著“觀念”的幌子“逸筆草草”，“不求形似”而實(shí)則“藏拙欺人”的畫家們慚愧了。光是對(duì)這些難得的能力，本就可以寫上一大堆贊譽(yù)之辭。然而，作為一個(gè)藝術(shù)教育家來(lái)說(shuō)，馮遠(yuǎn)更為可貴的是他愿意花功夫?qū)χ袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的核心精髓以及對(duì)人物畫藝術(shù)未來(lái)發(fā)展等熱點(diǎn)問(wèn)題進(jìn)行深入的研究，他可能是當(dāng)今中國(guó)畫家中從事這種研究的不多的人之一。馮遠(yuǎn)立足于當(dāng)代的需求，不斤斤于傳統(tǒng)皮毛的擷取，而直探入其深層的精神內(nèi)核作現(xiàn)代審美的大膽轉(zhuǎn)化，在人物畫這個(gè)難度較大的領(lǐng)域作出了極富啟發(fā)性的成功探索。其實(shí)，一部藝術(shù)史，就是情感及其形式不斷矛盾運(yùn)動(dòng)的歷史，它必然呈現(xiàn)為永無(wú)終止的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。中國(guó)畫不會(huì)衰落，人物畫也不會(huì)衰落，馮遠(yuǎn)和他這樣的一批矢志藝術(shù)的同道傳統(tǒng)人物畫藝術(shù)精神的繼承和充滿自信的拓展，不就是一個(gè)有力的例證么？