巫鴻：1998年我做《瞬間》展前對你做了一次訪談。這次咱們不從一開始，就從你的那個 “恐龍”開始聊，好不好？你能不能說一說從那個作品到現(xiàn)在，你有什么比較重要的作品和想法。我比較感興趣的你好象總是用幾種不同的藝術(shù)語言做不同的東西，最近好像又有新的發(fā)展。

隋建國：1999年我做了《恐龍》，2002年跟別人合作做了《睡覺的毛主席》。2003年做的《右手》，就是馮博一那個展覽上的。2003年底又做了《底座研究〉。2005年10月做了一個巨大的草人，叫《巨人》。

巫鴻：是草做的？

隋建國：是的。在一個新樓盤里。最初的概念是直接使用雕塑泥，后來看窗外就是草坪，就考慮把草種到屋里面來，泥上可以長草，然后把草堆成幾何型，好與建筑協(xié)調(diào)。但又覺得幾何型比較常見，便試著用土和草做了一個人形，那之前我比較避諱做人的形狀，那件作品里第一次做。 ??那個屋里面還有三個大柱子，用草和柱子結(jié)合成一個人形結(jié)構(gòu)場面很壯觀，可惜只有一個星期的展期。這種草坪在今天是有點新生活的象征，所有的新開發(fā)的小區(qū)里邊，一定要種這種草坪。

巫鴻：像北京的綠化很有點西方城市的味道。

隋建國：我打聽過這種人工草坪的歷史。是從美國引進中國的，可是美國人說這個草也不是他們的草，而是來自蘇格蘭。美國強大了之后，與歐洲相比還是不自信，覺得自己沒有文化。于是，他們把蘇格蘭的綠草（green grass，冬天也是綠的）移到美國來，顯得自己和歐洲一樣有傳統(tǒng)。中國改革開放經(jīng)濟起飛之后，為顯示自己足夠現(xiàn)代，中國又把這草引進進來，原來土生土長的草被視作了野草，美國的草在中國成了皇家的草。

巫鴻：感覺上很現(xiàn)代，很干凈。

隋建國：就是給人一種理想國的感覺。

巫鴻：對，有點“烏托邦”的感覺，這可能是你這個作品的一個成分。但是它體量那么大，似乎又和這種“烏托邦”的感覺有點對立。就是說它的巨大體量似乎象征著強大的權(quán)力，在青青草坪的小區(qū)里造成一種張力。是不是有這個因素？

隋建國：體量，雕塑家要征服空間，我是在做了《底座研究》之后開始對空間有點意識，只要見到新的空間就想弄一個什么東西來把這個空間占據(jù)起來。從材料方面看，草和土壤我以前也從來沒有用過，我想它應(yīng)該是一個很好的結(jié)合。巫鴻：是一種很有意思的結(jié)合：這個草人的意義在于它有一種張力，屬于那種既諧和對立的一種東西，一種內(nèi)容不容易說出來的東西。

隋建國：說不出來的東西就是這個人躺在這，而這草是天天在長的，你只要澆水它長得很快。

巫鴻：還有你另外的那個作品，就是那個基座。我去看了，確實有一種很強的力量。語言非常概括—就是一個底座，但是隱含了很多意義。

隋建國：關(guān)于這個展覽，我的想法是，“左翼”展覽空間從樓板到天棚6米高，中間高出了一個天窗。我當(dāng)時的想法是底座上面應(yīng)該有一雙腿，頂?shù)教齑暗牟ＡВ偻暇统龅讲Ａ饷嫒チ?。因為?dāng)時剛剛從電視上看到薩達姆的像被拉倒，房地產(chǎn)老板說含義太明確，要求我把腿去掉。不過后來我想，要是去掉，倒不如干脆把鞋也拿掉，只留可以上人的一個平臺。不過后來我還是把鞋子留在上面，因為我希望有人上去看，或者可以上屋頂從天窗往里看。

巫鴻：我想還是有鞋好，要不然太干凈，有點過于“極簡”了。我看到它的時候，就聯(lián)想起你另外那個作品，就是只有一條胳膊的那個，是叫《右手》吧？這兩個作品有什么關(guān)系？

隋建國：是有關(guān)系的?！队沂帧肥窍茸龅?，我當(dāng)時查了一下文革期間的資料。那時候的毛主席像，一般是8米或12米高。我設(shè)想如果12米的高度，人的手臂應(yīng)該是6米，底座高度也應(yīng)該是6米。到“左翼展”時很巧合，那個空間的高度正好就是6米。這件作品我一直想把它發(fā)展成一個整體，但一直沒有實現(xiàn)。我設(shè)想把這個像拆成塊，腦袋、身體、手臂、底座，許多年后堆在那里應(yīng)該是一個噴泉，很漂亮的一個廢墟。但是不知道什么時候能實現(xiàn)。

巫鴻：其實我覺得沒實現(xiàn)也好。我的感覺，也許只是一個感覺，就是你做的這些“碎片”已經(jīng)具有這個“廢墟”的意義了。雖然這個底座是空空蕩蕩的，上面只有兩只斷腳，但它引起人們想象其他的殘片，雖然沒有看到毀壞的身軀，但是可以想象到。我覺得現(xiàn)在的這兩件其實就很好，特別經(jīng)典。那個右手，“毛主席揮手我前進”，全身的力量都集中在他那個手上了。那個右手不在展覽會的展場里邊—就是馮博一和朱金石策劃的那個“左手與右手”展，是放在大門道里，這個位置是不是完全是偶然的？

隋建國：好多藝術(shù)家成功之后，參加展覽比較慎重。比如什么展覽參加，什么展覽不參加。我覺得反正我不是大師，而且我也不想當(dāng)大師。所以不管什么樣的展覽，對我來說都是一個拓展觀念與方法的新機會。當(dāng)時老馮“左手，右手”展，真是給了我一個機會。因為這個展覽是跟德國藝術(shù)家共同展示。我就想到希特勒的敬禮手勢和毛主席在天門城樓上的揮手，對于兩個國家的記憶都是很深的，一個手是筆直的，一個手則是彎著的，你看就差這一點。

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巫鴻：微妙之處就在于有點彎。直了就是另一個國家的政治文化了。

隋建國：當(dāng)時，我覺得德國藝術(shù)家一定會有感覺，他會覺得突然跟中國藝術(shù)家有所溝通。但我當(dāng)時的設(shè)想是把這只手掛在墻上，大窯爐空間墻上有四句文革時期的標語：誓死捍衛(wèi)最高指示之類。我想這個手若是懸在標語上方，會有強烈的歷史感。等我真正把泥塑翻成玻璃鋼，涂上水泥粉運到馮博一那個展場門口的時候，已經(jīng)是展覽開幕的頭天下午，門已經(jīng)用磚封死了。當(dāng)時很有經(jīng)驗的朱金石過來協(xié)調(diào)，說：“老隋其實你看，你用這個地方不挺好？”我回頭一看，這個手臂正在大門口要進要出的位置，位置很好。然后就把手掉過頭來，伸向門外，把運右手的那輛車原地不動架好。再到門外退遠一看，好像從那老舊的車間廠房里邊，突然有一個幽靈出來了。

巫鴻：那真是神來之筆，它就那么簡單地架著，感覺特別好。我當(dāng)時正在隔壁的空間策劃榮榮的攝影展，所以知道這個情況。確實是比放在里邊好。

隋建國：如果真是按我原來的想法做出來，最多只是有種強烈的戲劇性。

巫鴻：這種東西在藝術(shù)史中是很難寫的。就像你說的，藝術(shù)家已經(jīng)把概念什么的都想好了，怎么掛上墻面啊，毛主席的語錄呀，打什么樣的光啊，都很有道理。但在實際運作中，一個突然的偶然機遇把這些一下都推翻了，這在美術(shù)史里怎么寫?。?/p>

隋建國：就是這些不正規(guī)的場地，不理想的條件，其實會引發(fā)特別多的可能性。

巫鴻：我想是因為你一開始就有了一個參與的概念，因此已經(jīng)具有了容納這種可能性的基礎(chǔ)。這種改變因此不是無中生有。再加上那個老廠房，本身就是一個很有感覺的視覺環(huán)境?？赡苴ぺぶ幸呀?jīng)開始考慮不同的可能性了，只是一下還沒有想到最好的答案。

我們再談?wù)勂渌髌钒桑容^新的東西。比如你讓工人們搬寶馬車的作品。

隋建國：那件作品，我想讓這些工人在畫廊環(huán)境里再現(xiàn)他們的工作狀態(tài)，從而把畫廊變回到原來的雕塑車間。我的《右手》、《中山裝》、《恐龍》等大型的雕塑，當(dāng)年都是工人們這樣搬來搬去。只要工人動手一搬，空間情景一下子就回到車間那個狀態(tài)。

巫鴻：拿這個作品做一個案例，我感到它提供了討論你這個時期藝術(shù)實驗的幾個線索。一個線索是你對“時間”比較敏感，也就是“變化”的這個概念—從原來的雕塑翻制廠到唐人畫廊的變化，這個作品的意義在于把這種空間和時間的變化指出來。這讓我想起你《美院搬遷》的作品。當(dāng)時是后排房的雕塑教室已經(jīng)拆掉了，你就把教室的地基清理出來，找了一些破舊的課桌和椅子，還把磚頭放在書架上。當(dāng)時我們也談過的，這個作品顯示的是“人”已經(jīng)離開了，作品表現(xiàn)的是“消失”的場景，不是完全的再現(xiàn)。這和“搬寶馬車”在邏輯上有一定的聯(lián)系：它表現(xiàn)的原來雕塑廠的消失和轉(zhuǎn)化。你所針對的不是過去或現(xiàn)在，而是時間，就是從過去到現(xiàn)在之間的時間過程。 ??

談到時間感，那個“油漆球”的實驗似乎更典型，是不是？請你講一講這個作品。

隋建國：那個作品叫《無題》，我想用一個物體把時間呈現(xiàn)出來。我這幾年經(jīng)常把油漆用在作品表面上，經(jīng)常琢磨油漆可以做成點什么。那天在從上?；貋淼娘w機上，我忽然把這事想通了，其實可以通過不斷地蘸油漆（像在作品表面噴漆一樣）來完成一件作品?；貋砦揖驼伊艘桓摋l沾了第一下，當(dāng)時還找到一根宜家的紙尺作背景，拍了一張照片作為記錄，這是2006年12月25號。這根不銹鋼條粗為1.5毫米，蘸一下之后變成了兩毫米。從此后我定下一條規(guī)則：每天蘸一到兩下—漆干了就可以蘸第二次，如果漆不干，再蘸會壞掉—這樣每天蘸下去，油漆的形狀一天天變大，這個作品可以這樣永遠地做下去。我預(yù)計一年下來直徑大概是15公分左右，十年應(yīng)該是150公分。現(xiàn)在這個進度還不完全有把握，因為尺寸小的時候，可以在油漆桶里面蘸一下，但是到一定程度的時候就不能蘸了，就要用刷漆或者噴漆的辦法，但是刷漆、噴漆的前提是保持球的光潔度，可能每刷或噴完都要打磨一遍。

巫鴻：還要打磨呀？

隋建國：對，要不然就不是一個水滴的狀態(tài)。它總得有一個形狀，而水滴形狀是最簡單的。如果不打磨的話，最后可能是一個形狀特別亂的東西，有可能干擾人的理解。

巫鴻：是不是你也可以選擇，今天我不打磨了，明天一塊打磨。

隋建國：也可以。這個球既可以我自己來蘸，也可以讓我助手蘸，或者專門委托一個人來干這件事。假如我出差不在家，蘸漆的工作不能停。

巫鴻：所以你的規(guī)則也不是太嚴格。

隋建國：我的規(guī)則嚴格之處在于它每天都要蘸。還有一個規(guī)則，我的生命停止，它的增長也停止。

巫鴻：這個是絕對的—只有“時間”是絕對的。還會再找別人沾下去嗎？

隋建國：應(yīng)該不會，因為得有一個的時間概念。如果它沒有終止點的話，大概就不是可以把握的時間了，或者說，它就不能成為一個藝術(shù)事件。

巫鴻：它應(yīng)該和你的時間，就是和你的生命有關(guān)。

隋建國：跟我個人的生命周期有關(guān)系。

巫鴻：那就是說你永遠不可能完成它，因為它的完成之際也就是你的死亡之時，太嚴酷了！

隋建國：我以前從來沒認真想過我的生命會有終點，50歲生日的時候，我好像遠遠看到了那個地平線，從此后這個生命終點的時間概念就再也揮之不去了。

巫鴻：關(guān)于時間，你現(xiàn)在的作品跟你原來的作品有什么關(guān)系？

隋建國：1992年我曾構(gòu)思過一個作品，是一個巨型石柱陣，這個石柱陣的想法是我從十三陵得來的。我跟曾力、郭文景、梁京生一起去十三陵，其中有一個陵的碑，文革時候被打碎了，文革后又被用水泥粘起來，碑身全部是裂縫。我就想把一根石柱做成碑形，然后把它打碎，再用鋦子鋦起來（當(dāng)時我特別喜歡用鋦子鋦石頭），要的就是這種滄桑感。再往下發(fā)展，就想做這樣一個石柱陣，大概有四、五十根，5米高，因為真正的碑都是5米高?？梢阉鼘崿F(xiàn)出來，需要一大筆錢。我當(dāng)時計算做這樣一塊石柱的成本大概五萬塊錢。我哪有錢去一個一個把它立起來。后來我想如果有人肯出錢，只要出材料費我就去做，做完了歸你。如果你不能一下拿出五十根的錢，可以每年立一塊，立到我立不動算完，玩完為止。但就是這樣也沒有找到實現(xiàn)的機會，只留下了一堆石膏模型。

巫鴻：我第一次訪問你的時候，你就給我講過碑林這件事。

隋建國：如果我現(xiàn)在再考慮石柱陣這件作品，會有很大不同。當(dāng)時我還是想把它們做成雕塑，因為規(guī)模太大實現(xiàn)不了，就想把自己的生命作為一種能量投入進去，作為加重作品份量的砝碼?，F(xiàn)在我認識到生命周期作為一個時間因素在其中是最重要的。

巫鴻：我們再談?wù)剟e的最近的一些作品吧，像《大提速》，還有和它的聯(lián)系的其它作品。這個作品是不是比較特別的？是不是因為那個地點特別特殊，你就受到了啟發(fā)—火車啊，那種紅磚建筑啊，還有大工業(yè)啊，都是和你的經(jīng)驗有聯(lián)系的。

隋建國：大概在2005年底2006年初有一段時間，我作品有停頓，經(jīng)常思考中國藝術(shù)現(xiàn)在火熱狀態(tài)是為什么，自己是什么狀態(tài)。慢慢開始收拾我以前的東西，回頭看看?？戳撕笥X得自己沒必要受這個狀況的干擾。我覺得現(xiàn)在的社會狀態(tài)應(yīng)該跟二、三十年代、文革，或者跟任何社會時期都是一樣的，應(yīng)該算是一個亂世，雖然“亂”與“亂”的表現(xiàn)形態(tài)不一樣，有時候是政治導(dǎo)致的亂，有時是戰(zhàn)爭導(dǎo)致，現(xiàn)在則是金錢與消費在主導(dǎo)，但關(guān)鍵是人一生要選擇什么。我的選擇就是：繼續(xù)革命。

巫鴻：這個作品是不是你“繼續(xù)革命”的一個努力？

隋建國：我最后的決定是要看看自己還有什么其它的可能性，雕塑還有什么可能性！正好在這個時候，2006年夏天，上海張江開發(fā)區(qū)有公共藝術(shù)的事，在參觀開發(fā)區(qū)的過程中，我發(fā)現(xiàn)人們在這類被當(dāng)作樣板的開發(fā)區(qū)參觀，被接待時總是坐在車上轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去的看。我想也許這個看的方式和過程可以變成作品。于是找到一輛公共汽車，觀眾上車看開發(fā)區(qū)，車按一定的規(guī)則運轉(zhuǎn)，作品叫做《藝術(shù)擺渡車》。這個作品用空間、穿過空間的方式以及時間這三個因素組成了一個事件，以事件為中心組織起來的空間與時間，一下讓我感覺到很多新鮮東西。這之后就做了《抬寶馬車》，之后是《大提速》，每個作品出來的時候都挺偶然。但確實是《張江藝術(shù)擺渡車》讓我開始集中精力圍繞發(fā)生事件的空間與時間去思考?！洞筇崴佟纺莻€作品的起因是，我有學(xué)生在環(huán)鐵租工作室，跟我說場地很便宜；過了一段時間他又說，隋老師幸虧你沒來，這里現(xiàn)在每天跑火車，煩死了！這樣一來，我倒想去看看。 ??第一次去看也沒打算把它拍成錄像，但發(fā)現(xiàn)環(huán)鐵本身的空間形式很特別，有固定的周長，火車在上邊跑時有固定的速度。我去看了環(huán)鐵跑火車的狀況，第二次就帶上了攝像機，考察了鐵路運行的路線，拍了一些素材。最后選了13個地點同時開機，拍完一盤錄像帶又同時關(guān)機。

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巫鴻：這13個點是平均分布的？鏡頭對著火車？

隋建國：其實不管火車在不在，我同時開機，一會兒火車就會進入鏡頭，并會按時出現(xiàn)在其他的鏡頭中。這些個點也可以平均，但是我是有所選擇的，我選擇的是比較有意思的點，這個環(huán)鐵是很典型的城鄉(xiāng)交界處，我想應(yīng)該把這個現(xiàn)狀用錄像記錄下來，最后我選用了12臺，我這12臺機器把環(huán)鐵和跑的火車給放在里邊了，它們像一個容器，借助時間把環(huán)鐵的空間給裝了進去，然后我再把它拿到畫廊，重新一開，火車就在畫廊里跑起來了。

巫鴻：你以前在展覽里有沒有用過錄像手段？

隋建國：沒有。最近先是拿數(shù)碼相機隨手錄像玩，玩著玩著我突然覺得，錄像最大的不同就是它可以儲存一段時間，像時間的復(fù)印機，你只要錄下來，一開，這段時間就可以在你眼前復(fù)印出來。而一旦選擇某種運動的對象，就有可能成為一個事件，在具體的空間與時間條件下發(fā)生的事件。我想這樣用錄像，可能跟過去的用法不一樣，是雕塑家用法，只記錄物理的事件和空間，空間的物理性靠物理的時間來證實。

巫鴻：雕塑家的錄像概念—這很有意思。

隋建國：因為一般人看事物不太注意空間。雕塑家的空間概念特別強，不過一般的雕塑家沒有找到一種方法把空間形式化地呈現(xiàn)出來。我以前的方法是做一個雕塑作品，作品的體量會占據(jù)一定空間，有時甚至讓人感覺比作品真實占據(jù)的空間更大，這一切靠視錯覺產(chǎn)生。我發(fā)現(xiàn)錄像給我一個空間捕捉器，而且它不求助于錯覺，而是物理的。于是，我有了新的方法。

巫鴻：你對照片有沒有過興趣？

隋建國：三人小組時用過，是因為它們記錄了人的生命歷程。很多照片組成了帶有紀念性的空間。我最近剛剛想到，用照片來表達一段時間或者一個事件的過程，但這某種程度上也像錄像，但可以用照片的方式重現(xiàn)，我現(xiàn)在對這個有點入迷。

巫鴻：我覺得你這個錄像和雕塑的聯(lián)系是很真實的。雕塑的訓(xùn)練強調(diào)通過轉(zhuǎn)移的位置看一個三維立體形象，因此已經(jīng)含有“時間”在內(nèi)，而且是在360度空間的轉(zhuǎn)移中完成的一個運動。你后來的錄像，包括你所有與時間有關(guān)的實驗都和這種藝術(shù)觀念有關(guān)，我覺得是很真實的，不是就是玩一玩而已，不是突發(fā)奇想。 ??最后一個問題，也是我一直有興趣的一個問題:好像從很早你就對兩種看起來很不一樣的藝術(shù)形式有興趣，一直在持續(xù)地探討。一種東西是有形的，具體作品有《衣紋研究》，《毛主席》，還有早期的石頭。另外一種基本上可以說是“行為”吧，與時間留下的痕跡有關(guān)，有關(guān)作品包括《美院搬遷》，《女人·現(xiàn)場》，到后來的抬汽車，現(xiàn)在又轉(zhuǎn)化為錄像。這兩個線索一直在平行的持續(xù)，你怎么解釋這種現(xiàn)象？

隋建國：我曾受過7年科班教育，且至今還在學(xué)院中任教，為反抗這個系統(tǒng)，曾摸索出一套自己的方法（九十年代前半期作品）。而作為一個擁有雕塑背景的當(dāng)代藝術(shù)家，我又面對著一筆三維造型系統(tǒng)的遺產(chǎn)。因此我不自覺地發(fā)展出兩個方向，同時做著兩件事：一是把這筆遺產(chǎn)當(dāng)作自己的資源之一，進入它的核心部分，找到重新使用它的方法，當(dāng)然最好的方法就是以其人之道還治其人之身；這第二件事，在自己與社會現(xiàn)實生活的對話中尋找藝術(shù)方法，這一方向始于三人小組，而我一直在堅持，這種方法的特點就是作品不拘形式，因為每次都面對不同的事件。這兩個方向雖然在作品形式上不同，但方法論是統(tǒng)一的，即將自己的生活經(jīng)驗做為發(fā)展自己藝術(shù)方法的資源，在觀念層面上面對這些資源。我的學(xué)院身份使我擁有雙重的資源。

因為雕塑作為三維形式所具有的開放的可能性，允許我在這兩個方向上同時出擊。我一直企圖找到一種具有普遍性的雕塑概念，將上述二者容納進來。我現(xiàn)在想，只局限于雕塑恐怕不行。它應(yīng)該是一個把空間和時間及作為其核心的運動主體結(jié)合在一起的東西，即一個事件。在事件這個層面上來理解雕塑，可以容納更多的東西。而不是分開的、只看實體雕塑的概念。

巫鴻：也可以說，雕塑是中間的實體。凝固了就變成雕塑，不凝固就是一個空間中發(fā)生的事件。我想用這種概念，我可以把你的作品叫做“時間的形狀”。就像是一個水滴，流淌的時候就是事件，凝固下來就是雕塑，合起來就是“時間的形狀”。

隋建國：這個名字好，太棒了?。ù似L談特別感謝深圳何香凝美術(shù)館OCT藝術(shù)中心和黃專先生的支持）