隋建國(guó)的雕塑從《地力》(The Force of the Earth)系列到《衣缽》(The Legacy Mantel)系列在視覺(jué)形態(tài)與媒材上都有一種質(zhì)的飛躍，從硬質(zhì)材料到石膏，從抽象到具象，隋建國(guó)似乎處在一種不停息的探索之中。但是他并不是一個(gè)形式主義者，盡管他在形式上呈現(xiàn)出多樣性的變化，他在本質(zhì)上是一個(gè)具有哲學(xué)精神的藝術(shù)家。“人”是他一以貫之的主題。從“地力”系列到“衣缽”系列的演變是由人本的人、個(gè)體的人到文化的人的演變。

事實(shí)上，在這兩種“人”之間，都不呈現(xiàn)為具體的人。前者是把個(gè)體的本質(zhì)力量融鑄在媒材上，再?gòu)氖^與鑄鐵的關(guān)系來(lái)象征人的存在，一種掙扎的生命狀態(tài)。可以說(shuō)隋建國(guó)在這個(gè)時(shí)候是追求一種非生命形態(tài)的生命抽象。人的抽象在這兒有一種具體性，它反映了藝術(shù)家本人的生活體驗(yàn)與生命體驗(yàn)。《衣缽》系列應(yīng)該是這種體驗(yàn)的升華。它不再把生命作為抽象的存在來(lái)表現(xiàn)，而是追問(wèn)存在的原因。形式主義的原則仍然體現(xiàn)在隋建國(guó)的精神中，他不是用傳統(tǒng)的手法來(lái)塑造形象，而是搬用現(xiàn)成品的概念，即搬用典型的文化符號(hào)來(lái)象征中國(guó)百年的文明史。人不是孤立的存在，他是文化的產(chǎn)品，生存在具體的文化環(huán)境中，他的苦難與掙扎都是文化的印記。

“中山裝”是《衣缽》系列最典型的標(biāo)志，在中國(guó)現(xiàn)代文明史上同樣具有重要的意義。但作為藝術(shù)家的隋建國(guó)首先是從藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)切入這個(gè)深刻的文化課題。米開(kāi)朗基羅的《被縛的奴隸》是中國(guó)的美術(shù)學(xué)院常用的教學(xué)模型，隋建國(guó)從中領(lǐng)悟到西方文化的強(qiáng)勢(shì)，西方文化與中國(guó)文化的碰撞與融合構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代文明史的主流。隋建國(guó)在“奴隸”的身上罩上一件中國(guó)特有的中山裝，看似有些荒誕，然而合理性正是寓于這種荒誕之中。中山裝本來(lái)是外來(lái)的服飾，但已物化為中國(guó)現(xiàn)代文化的標(biāo)志。但是，自辛亥革命以來(lái)的代表先進(jìn)文明的中山裝在中國(guó)當(dāng)代文化中還具有更深層的意義。尤其在經(jīng)歷了文化大革命以后，中山裝似乎已進(jìn)入了歷史的博物館，但它也是作為封閉、保守、僵化和文化專(zhuān)制的象征。這樣，“被縛的奴隸”本身已實(shí)現(xiàn)了意義的轉(zhuǎn)換，奴隸是被現(xiàn)代的傳統(tǒng)所束縛。值得注意的是，除了“奴隸”之外，馬克思也被穿上了中山裝，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，在中山裝籠罩下的馬克思主義已成為中國(guó)現(xiàn)代文明的一段歷史。事實(shí)上，中山裝本身已成為歷史，但這段歷史造就我們今天不可逃避的現(xiàn)實(shí)。也是隋建國(guó)所關(guān)注的人的歷史與現(xiàn)實(shí)的文化環(huán)境。

因此，隋建國(guó)的《衣缽》系列是一種歷史的思考，文明的反思，就象他把中山裝置于巨大的神龕一樣，他用這種中國(guó)人崇拜祖先的傳統(tǒng)方式讓我們正視自己的遺產(chǎn)，無(wú)論是曾經(jīng)激勵(lì)過(guò)我們還是現(xiàn)在束縛著我們。