隋建國：在從八十年代到九十年代這段期間不斷地發(fā)展，你先前的作品從最初以自己的身體為核心，延伸到后來自我形象消失了的實心作品。這些都是由你自己完成的。對于《土地》這件裝置作品，你在叫當(dāng)?shù)厝酥谱鞒汕先f個黏土小人的過程中扮演了導(dǎo)演的角色。你對于在這種意義上你的藝術(shù)實踐發(fā)展和演化的過程有什么看法？藝術(shù)家和作品的存在之間有什么關(guān)系？
安東尼·葛姆雷：你很恰當(dāng)?shù)靥岢隽恕锻恋亍穪碜杂谀睦锏膯栴}；因為說過所有這些都是個人的，所以我如今怎么能叫其他人參與進(jìn)來呢？在八十年代后期，在我開始制作鐵鑄作品之前，我陷入了一場危機(jī)。20世紀(jì)藝術(shù)家作為一個范例式的自由的個人這種模式，能夠通過在工作室的范圍內(nèi)創(chuàng)造一個可供選擇的世界而令他或她自己的工作和生命獲得意義，但是我發(fā)現(xiàn)這一點太難以保持住了。我覺得孤獨，被囚禁在這個牢籠里?！锻恋亍肪褪且O(shè)法見證集體的存在。我設(shè)法自己做雕塑，但是在某些時候你總是需要別人來幫助你，這是一項艱巨的工作，也是一件很沉重的事。在整個八十年代，我從我的妻子和生活伴侶、畫家維肯·帕森斯那里得到了最了不起也最不知疲憊的幫助，但是現(xiàn)在我需要更多的幫助----我實際上想要嘗試和制作一件部族作品。我想讓《土地》成為一個診斷的工具，一個精力和感覺的蓄水池，但也是一個由單件作品組成的紀(jì)念碑。它并不是關(guān)乎于某種觀念以一種單一的形式占據(jù)了主導(dǎo)地位，而是在某種意義上成為一個充滿情感的地方，在這里個別知覺的時刻能夠?qū)φw有幫助。我已經(jīng)說過很多關(guān)于雕塑如何屬于自然的話，看起來奇怪的是這件作品完全是相反的：完全依靠于體系構(gòu)造，但是無論怎樣它都有幸成為一道景致，一個內(nèi)在的景致。從兩種意義上講，它是內(nèi)在的，它是一塊被帶入建筑物中的土地，但是在這種意義上說，它意圖在觀眾的想象中拓殖出一個與物質(zhì)空間對等的東西。所以從內(nèi)在的方面來講，這件作品實際上是設(shè)法建立景致與想象之間的聯(lián)系，從屬于得以反思的條件。
我過去就不想要兜售任何東西，因為我覺得它對別人沒有什么意義。如今我很高興聽其自然。我明白我所作的，乃是物質(zhì)變成為意識這個過程的一個部分。作品屬于外面的世界，它必須要與人類知覺的發(fā)展相協(xié)調(diào)；這是大自然這一作品持續(xù)不斷的過程。在所有藝術(shù)形式當(dāng)中，雕塑具有存在于自然之中的能力，并且?guī)椭覀儗ζ溥M(jìn)行反思。在這種意義上講，我欠了亨利·摩爾一筆債，他清楚地理解了藝術(shù)的首要地位是在大地上。
隋建國：你為什么選擇先在廣州制作并展出《亞洲土地》呢？你計劃在整個2003年游歷北京、上海和重慶。展覽場地或是空間已經(jīng)最后確定了嗎？對于每個城市的展覽場地有什么要求嗎？
安東尼·葛姆雷：僅僅因為廣州被認(rèn)為是開始這段旅程最好的地方。這碰巧十分合適，因為廣東省以紅色的粘土出名。藝術(shù)界有一句流行的話，“環(huán)境是一件作品的一半”，而且這對于《土地》來說也確實正確。在這四個城市，我想用不同的環(huán)境來反映中國不同方面的特征。在廣州，我們將會用一座尚未啟用的建筑物作為環(huán)境，反映這個國家正在進(jìn)行中的城市化進(jìn)程。在北京，我們希望能用天安門廣場的中國歷史博物館，這是一個將古老的中國和毛澤東談起過的將革命進(jìn)行到底的國家結(jié)合在一起的場所。在上海，我們想要使用浦東的一座市府的糧庫，浦東更多地與商業(yè)化的中國的新面貌聯(lián)系在一起，但是這個場地卻同農(nóng)業(yè)生活聯(lián)系起來，并且將作品同真實的土地以及城市對于鄉(xiāng)村的依靠結(jié)合起來；這是另一種古老而隱含的關(guān)系。最后一個場地同個人與社會的防御和生存聯(lián)系在一起，那是重慶市中心的一座防空洞，這將會讓人想到多民族國家的現(xiàn)實，以及人民共和國與軍隊的關(guān)系。《土地》可以滲透任何建筑物，一旦在建筑物里面，對建筑物的回憶以及它的功能的回應(yīng)就開始對作品的含義產(chǎn)生影響了。
至于說對空間的要求，我們需要2000平方米。作品必須完全將建筑物限定的空間全部充滿。它充滿了這個空間，而將觀眾排斥在外。觀眾不得不透過一個門框來看這件作品，藝術(shù)與觀眾的正常關(guān)系被顛倒過來了：觀眾發(fā)現(xiàn)自己成了藝術(shù)作品注視的對象。這件作品是超過視覺之外的完全占據(jù)。因為這個原因，最好能有另外一些通道，人們可以通過它來窺見這連綿不斷的一群。裝置的規(guī)則十分簡單：所有作品都必須擺在同一個平面上，單件作品必須全都面朝前方（視線應(yīng)當(dāng)是平行的），而且粘土燒制形成的色澤很自然地出現(xiàn)的差異也應(yīng)該被結(jié)合起來，使得在整個場地上出現(xiàn)色彩差異的波浪。進(jìn)行裝置的人，通常是不同年齡的自愿者，被邀請在每次展出的時候用這些單件的作品制作一個獨特的裝置。有一兩百平米的空間被用來作為觀看的空間，這里被空出來。
隋建國：《亞洲土地》在中國的展出，使我想到了西安秦始皇墓出土的兵馬俑。在《亞洲土地》和兵馬俑之間作一番比較，是很有意思的事情。首先，構(gòu)成這兩個作品的共同因素，就是人物全部站立著，并且以黏土為材料。其次，它們在空間的編排上具有相似之處：一片黏土人物的汪洋，成群結(jié)隊，站在同一個平面上；第三，許多各種年齡的人都參與了這兩件作品的制作，因為它們太龐大了。當(dāng)然，在這兩件作品之間可能還有更多的差異。
安東尼·葛姆雷：1995年我去西安看了兵馬俑，因為每個人都與《土地》聯(lián)系在一起。我很驚訝遮蓋著景觀的奇妙，部分是因為地貌，部分是因為建筑物。除了它們都是用粘土制成的，以及數(shù)量眾多之外，我并不完全信服這兩件作品之間有深刻的聯(lián)系。我對于皇家軍隊的規(guī)模留下了深刻的印象，站立著做好了準(zhǔn)備，密切注視前方，越往棚子的后面走，很多還被埋著，并且成了碎片。它們都是被非常奇妙地制作出來的。最動人的事莫過于它們?nèi)匀槐宦裨嶂Ｔ诼裨崴鼈兊暮緶线吀┛此鼈?，對我們產(chǎn)生了很一種很古怪的影響，我們都活著，站在上面，而他們卻沒有活著，站在下面——這與俯看《土地》中變得有知覺的泥土并不是相同的?；始臆婈犑謴姶?，試圖在今世和來生都維持著控制權(quán)。武士面孔的個性與他們符合軍人身份的裝束的一致性形成了對比。
《土地》檢驗著一致性；每一個小小的身體都是一塊被釋放了的粘土，否則的話它就會變成一塊磚。磚是構(gòu)成建筑環(huán)境的標(biāo)準(zhǔn)單元。它必須符合精確度，對于要被建造起來的墻來說必須按照順序重復(fù)擺列。構(gòu)成《土地》的這些粘土塊實際上擺脫了這種一致性的命運。它們成為制作者身體的延伸，而且在同一個方面，每一個人的行走、談吐或書寫都是獨特的，所以我希望每一個參與者的作品就是他們，也是他們的。既使一個人以前沒有制作過粘土物品，我們也全都有能力制作一些東西，那是一種過渡性的物體，從身體私密的部分而來，然后被留在了身體之外。
隋建國：在中國的傳統(tǒng)文化，尤其是雕塑傳統(tǒng)當(dāng)中，雕塑的創(chuàng)作者很少以個人身份出現(xiàn)。廟宇、洞窟、陵墓以及大量建筑物上木石雕刻品都是佚名的。這可以說是強調(diào)了集體和共同性的原則，而儒家“存天理，滅人倫”的主張，是中國傳統(tǒng)文化中的主要部分。這也同把雕塑分類在工藝這個名目之下有關(guān)。在這些沒有藝術(shù)家自我的雕塑中，技藝扮演著至關(guān)重要的角色。一件完美的人物雕像也許最終經(jīng)過幾代工匠的不斷努力才制作完成，它的完美乃是許多不同工匠的偉大技藝的結(jié)果。甚至在今天，這種傳統(tǒng)在中國依然存在，藝術(shù)家們集體創(chuàng)作的現(xiàn)象依然還在出現(xiàn)。然而所有參與制作像《土地》這一大型作品的人并不需要有這樣的技藝。他們每一個人在你的指導(dǎo)之下，幾乎都能用手捏出一個站立的粘土小人，只有雙眼賦予了這塊粘土以人類形象的特征。這件大型作品充斥了整個展出空間，大約匯集起這些參與者們的190000個小作品。作為一名藝術(shù)家，你如何指導(dǎo)這件作品的制作呢？不同國家和地區(qū)的人們從參與制作中獲得了什么不同的感觸呢？這些參與者在多大程度上改變了他們過去對藝術(shù)和雕塑的看法呢？
安東尼·葛姆雷：我想讓《土地》成為自然而然的，我并不想讓它具有道德性，我不想讓它成為有代表性的，我也不想讓它成為復(fù)制前一個形象的結(jié)果。但是你已經(jīng)暗示出了另外一個真正重要的問題——當(dāng)許多宗教藝術(shù)的偉大作品都是那些只關(guān)心傳達(dá)啟示的無名工匠制作出來的時候，為什么所有這一切還強調(diào)個體的重要性。這是一個后意識形態(tài)的時代：我們已經(jīng)從信仰的時代進(jìn)化過來。我希望我們也將會從民族主義的時代進(jìn)化過來（在這個時候很難不覺得這實在不是一個令人喜歡的期望）。我們不能依賴啟示出來的真理或者是繼承得來的形式，我們必須珍愛所有具有差異性的形式—個人的差異和靈魂的差異。我希望在《土地》的演進(jìn)中，我找到了在個人經(jīng)驗和人類共有的狀況之間取得平衡的另一種方式，并且對這兩樣都同樣表示贊賞。我想讓每一個制作者的指印和手印留在作品上，這對于整體的感覺十分重要。我覺得有些更重要的東西在這里要傳達(dá)出來，就是要激發(fā)個人工作的活力。每一個人都是在一個集體的土地上工作，但是收獲卻是來自于他們自己里面。與我的鉛制作品不同，我希望《土地》成為被稱為生活的東西與被稱作藝術(shù)的東西之間，以及被當(dāng)作日常為生存而拼搏的一部分加以體驗的東西與能夠被反思的東西之間可能最便捷的橋梁。《土地》內(nèi)在的景觀就是思想和感覺的蓄水池，它設(shè)法感染我們?！锻恋亍肥且粋€全球項目的一部分，某個地區(qū)的泥土被生活在這一地區(qū)的人們塑造成形，而且在每個地方，成品的氛圍、感覺和色澤全都是不一樣的?！锻恋亍穼⑽覀償[在了原創(chuàng)者的位置上；我們成了未來的創(chuàng)造者。我們不再是神或一種更高能力的兒女；我們繼承了土地，創(chuàng)造了一個世界。這個世界我們還要繼續(xù)傳給我們的子女。所以這就是已經(jīng)變得敏感、被我們手指所加工的土地的血肉，要求我們成為它的繼承者，并且詢問我們究竟要對它做些什么。
隋建國：從東方文化的觀點來看，你的藝術(shù)實踐從使用自己的身體當(dāng)作模版和關(guān)注自我到無我的境界的轉(zhuǎn)變，后者是藝術(shù)的最高表現(xiàn)，也就是所謂的“參透造化”。你如何看待自己的藝術(shù)發(fā)展呢？
安東尼·葛姆雷：我覺得這就是生命的偉大奇跡之一；我們?nèi)绾芜\用利比多、自我、個性，來逃避自我呢？藝術(shù)是種種方法之一。我們需要能力，我們需要性能力，但是最終它被善用，逃脫自我的幻想，雖然缺乏對于人類存在的見證，我希望我的作品不是簡單的另一種形式的噪音，或者是人類之間的另一種形式的溝通。它試圖把人類擺在作為整體的存在之內(nèi)。