錢紹武先生是中國美術(shù)界著名的多面手，除了在當代中國雕塑創(chuàng)作、教育以及諸多活動的重要影響之外，藝術(shù)理論和書法創(chuàng)作亦有很深的造詣，并獲諸多佳績。本文便試圖在錢先生的諸多佳作及論點之中，抽繹出錢先生創(chuàng)作與理論及審美追求中的一以貫之的線索，粗淺地勾勒出錢先生的創(chuàng)作、理論和人生履歷的內(nèi)在聯(lián)系。

一、創(chuàng)作與理論追求：提煉中國傳統(tǒng)文化資源，尋找中國本土化的雕塑創(chuàng)作之路

假如從進入學(xué)院教學(xué)，把西方的雕塑教學(xué)系統(tǒng)移植到中國算起，劉開渠、王臨乙，滑田友等一輩應(yīng)為第一代。他們的系列創(chuàng)作掀開了新中國雕塑史的光輝篇章，尤其是在主題性創(chuàng)作、大型的史詩性創(chuàng)作，為西方的雕塑語言轉(zhuǎn)化為中國雕塑家的詞匯做出了卓越的貢獻。而到了錢紹武這一代，應(yīng)為20世紀第二代雕塑家。他們的基礎(chǔ)知識是在1949年之前完成，在新中國受學(xué)院教育，而這個時期的教育體現(xiàn)為兩個特點：一個是向前蘇聯(lián)學(xué)習，一個是向工農(nóng)學(xué)習，向民間雕塑藝人學(xué)習，尋找民族化的創(chuàng)作道路。這樣，在錢先生這一代人身上，恰好體現(xiàn)了三個方面的文化觀念和創(chuàng)作方式之碰撞：即西方的、俄蘇的、中國古代及民間的。從創(chuàng)作準備上說，錢先生這一代的學(xué)術(shù)背景是，處于推進中國雕塑本土化進程的最佳的歷史關(guān)口，尤其是錢先生，中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)又在前蘇聯(lián)的列賓美術(shù)學(xué)院學(xué)習了六年，后又參加了對中國民間雕塑的搜集和研究。但是遺憾的是，長期以來，把藝術(shù)創(chuàng)作當作政治傳聲筒的簡單模式，禁錮了這一代藝術(shù)家的藝術(shù)自覺，使他們在最富于想象力和靈感勃發(fā)的年代處于政治的波濤浪涌之間而根本不可能獨立地思考藝術(shù)創(chuàng)作的本體問題。

應(yīng)該說，錢紹武是這一代藝術(shù)家中最早意識到這一點并在創(chuàng)作和理論探索中加以實施和運用的人之一。

首先從創(chuàng)作實踐看。

1956年到1959年創(chuàng)作完成的《大路歌》，從主題和思想傾向上說，是典型的主旋律作品，即和道路是艱苦的，前途是光明的相合，使作品富于時代感和歷史感，隱喻著勞動人民是歷史的創(chuàng)造者的歷史唯物主義觀念。而從雕塑語言的運用上說，也是典型的學(xué)院派作品，塊面、肌理、力點、體量與主題的揭示融密無間。這種把人物賦予深重的歷史感，突出人物的英雄主義氣概，一直到1986年。這其間的重要作品有《杜甫像》、《杜甫胸像》、《江豐頭像》、《聞一多先生紀念像》、《李白紀念碑立像》。這些作品都貫穿著一條鮮明的主線，即人物的歷史感和時代感，尤其是那種深重的歷史意識非常有力地體現(xiàn)在錢先生的人物造型之中。

但是從1991年創(chuàng)作《李大釗紀念像》以后，錢先生的作品有了明顯的變化，其一是人物雕塑的歷史感為作品的文化感所代替。其二是由專注于塊面、肌理、節(jié)奏等的雕塑純粹語言的焦點轉(zhuǎn)移到了中國古代傳統(tǒng)雕塑語言的形式化的運用，把焦點集中到雕塑的體量節(jié)奏的線的流動之上。比如《李大釗紀念像》高4米，寬7米（立于唐山市“大釗公園”），仿佛只是幾個塊面和幾根線，類如漢代的刻石，但準確的造型比例和簡潔的線條結(jié)構(gòu)，有效地達到了錢先生說的“造影”效果。而從作品的“體量感”上讀出的是一個有著偉岸人格、有著壯美的視覺表達的人物的文化符號而非歷史承負作為創(chuàng)作焦點。這個人物內(nèi)涵的造型既顯示了錢先生對革命人物的認識的深化，也表明了錢先生對雕塑語言本土化生動的自覺的運用，把當代性和歷史性，把中國傳統(tǒng)雕塑的形式感和當代藝術(shù)的形式構(gòu)成有機地融為一體?！逗剿?、張繼、楓橋夜泊》創(chuàng)作于1993年，高1.3米，立于寒山寺楓橋文物陳列館，也體現(xiàn)了錢先生在用“簡”上的努力，尤其是中國古代雕塑里對線的運用，用線的詩意化的、音樂化的運動，刻劃作品的文化旨意。尤其是1993年創(chuàng)作的《冰心像》，把這種用“簡”，用“線”的觀念去“造影”的雕塑語言發(fā)揮提淋漓盡致。

當然，一方面限于題材、限于所表現(xiàn)的特定對象，由于這些對象比較適宜于運用中國古代的雕塑語言資源去挖掘和建構(gòu)當代雕塑樣式，但另一方面重要的是錢先生對雕塑這種文化形式在介入當代國際文化語境之中的自身的立足的關(guān)注；也就是說，我們能拿出什么樣的雕塑作品，即富于中國文化傳統(tǒng)和中國人生命精神的雕塑作品。我想來這才是實質(zhì)。比如《杜甫胸像》和《曹雪芹頭像》這二人都是古典文學(xué)中的巨匠，但杜甫像以深重的憂患意識為主導(dǎo)，而曹雪芹像則以夢幻的冥想意識為主導(dǎo)。但顯然，杜像的歷史滄桑感讓人有一種近在咫尺的感覺。而曹雪芹的憂患意識卻是文化的、符號化的，因此它離我們遙遠。我舉這兩件作品試圖說明的就是：錢先生最近期創(chuàng)作的作品是在努力地探索和建構(gòu)文化意義上的中國雕塑語言的當代樣式。

第二，從理論探索上來看錢先生的追求。

錢先生與許多雕塑家不同，他的興趣非常廣泛。僅就成就突出的方面來說，有書法、藝術(shù)理論、雕塑。尤其藝術(shù)理論是錢先生一直非常關(guān)注并且花很大精力去深入研究的。除了一些關(guān)于教學(xué)的理論探討之外，對雕塑藝術(shù)的文化建設(shè)特別是指導(dǎo)和啟發(fā)意義的是錢先生關(guān)于雕塑藝術(shù)的本土化的思考。

怎樣看我們所謂的本土化雕塑的文化視點呢？我們以錢先生的關(guān)于獅子的圖樣衍化來加以說明。綜觀全世界關(guān)于獅子的描繪，古希臘人沒有獅子但獅子形象十分寫實，羅馬人也更為寫實，而亞述人的獅子吐血、中箭，就狩獵場景的再現(xiàn)。印度的獅子雖比較寫意，但遠比中國寫實。中國的獅子由漢時的“避邪”驅(qū)邪致吉祥，到唐朝時，小型雕塑中已有獅子戲球等，而后越來越生活化，趣味化、貓狗化，其原因是我們的創(chuàng)作觀念和關(guān)于外部世界的形象綜合，是“按著‘美’的規(guī)律重新加以組織的”，“就是說按人們感情的需要”，通過想象的方式，以“更自由的、更上一層樓容易直接表達人們心靈需要的方法”去審美化我們的圖象世界，（錢紹武，《八四年九月十三日日記》），這是錢先生所描述的理論視點。

對此，錢先生堅定地指出：“在這個問題上我看到凡在自己民族形式的基礎(chǔ)上吸收外來或加以改造者，都是事半功倍。成績突出者，如李可染先生，賈又福同志，蔣兆和先生，葉淺予先生都可算上。當然悲鴻師是杰出代表。但李苦禪及劉海粟都不能算。”“吳作人先生也是這方面的成功證明。但另外一批改革者似乎就不怎么明效如神了。我是指一批在歐洲形式的基礎(chǔ)上吸收本民族的精神直至技法的探索者。如董希文先生，其實論其對民族文化的理解和功力，都是上上之選。但其油畫雖有成功的探索和實踐，而在外國人看來，還是“特色甚少”，在中國人看來還是外來的。所以，我的結(jié)論是‘事倍功半’。錢先生這段論述的主旨還是在說雕塑。就是說，國畫領(lǐng)域已有了一批先行者，出了好成績，而“在雕塑的領(lǐng)域內(nèi)，幾乎還是空白?！薄疤貏e是雕塑的民族形式，從明代以來，就越益式微?，F(xiàn)在的雕塑體系可說完全是從西方引進的，這個問題是可說是無從措手了?！薄岸膳碌氖率悄贻p一代況競相崇洋，有志于此的，已寥寥無幾。”

錢先生這段論述，一是個人創(chuàng)作心得，即對探索民族雕塑語言的艱難行程，是對建構(gòu)當代本土化的雕塑藝術(shù)的處心積慮，另一是對整個雕塑界無視這個問題的憂患。

我們生活的地域越來越小，越來越緊密化。我們的價值交換也更越來越平常和多樣。信息產(chǎn)業(yè)的充分發(fā)展更會把價值平臺空前地的擴展，那么于此帶來的問題便是文化價值的原創(chuàng)性“灶點”卻集中在地域文化資源的當代性開發(fā)。

對此，阿里夫?德里克在《后革命氛圍》（中國社會科學(xué)出版社，1999年）一書里有一段精彩的論述：“從全球化與地緣的關(guān)系來看。有一種明顯的情形是，雖然全球化需要一種民族的和全球的反應(yīng)，但是最根本地向這一前提發(fā)出挑戰(zhàn)仍是十分必要的，即在地球上生存是人類的命運，它需要我們重新注意地緣，因為它在對日常生活作出重新保證時也試圖估價過去的遺產(chǎn)。當前的重要任務(wù)并不是為了生存而迫使地區(qū)變成全球性，因為這樣會削弱經(jīng)濟上和政治上的民主，而是要創(chuàng)造那些民主的空間，以便函在這之中確保生活和重新確認日常生活對未來福利之前景給予優(yōu)先考慮。因此，地緣的核心問題是：自我想象的本土理想價值的重構(gòu)，身份的地緣化與國際性的統(tǒng)一。它體現(xiàn)為當代文化工作者的‘地域意識’。而所謂地域意識與人類的生存是不可分割的，無法想象當代國際空間的交流和文化借取之中，沒有地域分別和各自不同的地域文化的民族自向的想象的符號化及傳統(tǒng)根源，當代社會會是什么樣子?！薄暗赜騿栴}不是一筆歷史或地理遺產(chǎn)，而看作一項工程，用來創(chuàng)造和建構(gòu)進行政治思考及知識生產(chǎn)的新的語境。”

德里克這里說的是文化全球化與地域化的問題。而全球的焦點必須落實在地緣化、地域化的問題之上。在精神實質(zhì)上，與錢紹武先生所提出的問題是一致的。我們不可能不學(xué)習西方的先進的優(yōu)秀的東西，尤其是在學(xué)院教學(xué)中可以量化、分解、傳遞的一整套教學(xué)模式和理論，而我們的傳統(tǒng)雕塑語言就缺乏這們的傳遞和教學(xué)體系，還停留在父子相傳，眼觀手動，熟能生巧，從而做到程式、樣式化、類型化。這與西方的教學(xué)模式以及模式的可轉(zhuǎn)化、原理的提煉和原理的運行都是不可比擬的。但是，怎樣找到雕塑語言的本土化的轉(zhuǎn)化模式又能把這個模式與當代從西移植過來的雕塑創(chuàng)作事例起來，依然是一個艱難的課題。

　　二、書法作為透視藝術(shù)創(chuàng)作和理論的重要基點

　　錢紹武先生酷愛書法。這和他從小學(xué)習國畫、書法乃至家學(xué)有關(guān)?；蛟S由于從事雕塑工作的緣故，他的書法基礎(chǔ)的間架結(jié)構(gòu)，運行筆法多從碑刻獲得其審美養(yǎng)份，他行筆硬朗，多用圓筆，但卻一掃圓筆的柔媚甜美和輕歌漫舞，而是疾風動雨，虬枝紛披，仿佛如鋼絲圍繞，游刃有度而其勁紛爭。如中國漢代磨巖石刻般蒼勁豪邁。尤其是巨幅大字，更見錢先生的節(jié)勁筆法。我想，其一為錢先生對中國古代石刻和石窟藝術(shù)了如家珍，以其藝術(shù)妙秘悉收心底，因而寫安盡溶入其中，突出書法的線條的雕塑感，使筆法和間架有架立之感；其二為習書法乃為游戲之和，無功利目的，游于藝成于心，怡于身，所謂無意而意盡在。錢先生有一段話可見他書法的酷愛和見解了：“中國書法是一種帶有人性的幾何性，間架結(jié)構(gòu)，空間安排，稍微飄灑一點是小姑娘跳舞，稍微嚴峻一點是諸遂良，稍微開闊一點，很雄厚，就是顏真卿了。所有情感的千差萬別以及各種各樣細微的變化和高度的敏感，都在書法的結(jié)構(gòu)中可以找到，其安排的巧妙和靈活多變以及形式規(guī)律有變化都是情感的寄托。這種煅煉是中國人最大的優(yōu)勢。所以我常開玩笑說身為中國人不會書法實在是該死。”這些見解，概括起來看，表現(xiàn)在兩個方面：

第一個方面，書法的筆法和繪畫的筆法。

毫無疑問，中國畫和中國書是一種內(nèi)在的關(guān)系，從古典中國畫來說不得，對諸如筆墨，線條，有筆無筆，有墨無墨之謂，從根源上說，都是書法用筆，中國畫的高度成熟，也是在用筆上對筆法的獨立性和筆法的形式感的特征的深刻體相一致的。但是，從事西主舶來的藝術(shù)形式，并把傳統(tǒng)和的中國書法理論挪用到其中，錢先生是我認識并熟悉的第一人。

錢先生說書法有四個特征：從結(jié)構(gòu)造型上看有建筑的因素，具有舞蹈的因素，具有音樂的因素，還就是一點劃的特定的表情因素（錢紹武，一九七五年日記）。對此，他對比西方的表現(xiàn)主義，就無法像書法那樣，用表現(xiàn)媒質(zhì)，比如筆墨直接表達情感，也不過是使用多種造型要素構(gòu)成某種表情性結(jié)構(gòu)性的作品。但是，書法卻可以由此發(fā)生無比多樣的用筆用墨的方式。中國畫的高度表意性的對造型有“神”的把握正在于筆墨的功能提供這樣的基礎(chǔ)。對此，錢先生以梁楷為例加以說明：比如梁楷畫《六祖撕經(jīng)圖》，畫的人是一邊撕一邊罵，為了表達式種情境，畫家采用了短促、有力、凌厲、跳躍的筆法，甚至連畫邊的樹下角的草也以“筆”的力量和特征去“體現(xiàn)”一種“激烈動蕩的氣氛”。而對另一幅《李白行吟圖》，梁楷表現(xiàn)的是李白的憤世獨立，飄然不群的傲岸性格。而在《山陰書扇圖》中，梁楷同樣把筆發(fā)揮到了極致。他為表現(xiàn)王羲之的“魏晉風度”，以舒流暢、行去流水的筆法，展示了王羲之的瀟灑出塵，蘊藉從容光煥發(fā)的人格之美。同樣一位畫家，在三件作品中用筆完全不同，揭示了“筆”的魅力，從根本上說，西方藝術(shù)理論的什么空間感、質(zhì)感、量感對此卻無能為力了（錢紹武《素描與隨想》，14—15頁，黑龍江人民出版社1979年）。

對此，錢先生是這樣概括“筆法”的：

梁楷的“這種不同的變化，決不是輪廓線的明暗、遠近、硬軟等等的要領(lǐng)所能理解的。相反，梁楷遵循著另一個原則，即‘筆法’的原則，‘筆法’的變化的依據(jù)除了包括對象表面特點以外，更重要的是對象的感情和性格，經(jīng)作者加以體會以后，自己的感受和理解。這種筆法就不為表面真實所局限，也就更深刻地，更本質(zhì)地、更強烈地表現(xiàn)了對象?！保ㄍ使部嗌?，15頁）

錢先生談“筆法”有多層面意思，一是“筆法”作為形式化的程式運用的要素，一是“自己的感受和理解”的運用問題，好比現(xiàn)在時節(jié)常說的“語言”和“言語”的關(guān)系，“語言”是共通的、積淀的、一般的，而“言語”是個人的，獨特的，但要說出“深刻的”“動人的”實質(zhì)，必須有“自己的感受和理解”，這才能達到深刻、本質(zhì)和強烈。綜合地看，錢先生這兒的“三段論”從書法的審理美規(guī)律中揀出“筆法”，從古代的典型的例子中找出“筆法”的特征和呈示樣本，然后運用到自己的藝術(shù)實踐之中。大概正因此，看錢先生的素描，速寫都能感受到這種“書法”之筆的魅力。

第二個方面，書法的抽象特征與雕塑創(chuàng)作和當代雕塑的關(guān)系。

在錢先生的藝術(shù)理論和書法實踐與評述中，可以見到一個非常有趣的現(xiàn)象，那便是錢先生特別喜歡用中國書法的理論為基礎(chǔ)為去觀察和思考當代藝術(shù)。錢先生曾這樣論述：“培養(yǎng)對造型的敏感和技巧，我以為存在三種體系：一是非曲直歐洲的傳統(tǒng)，以具象寫實為主，輔以記憶，想象夸張等法?！薄岸墙倌隁W洲流行的，以抽象構(gòu)成為主，輔以多種形式規(guī)律的學(xué)習和運用，如平面構(gòu)成立體構(gòu)成的訓(xùn)練等等，是開始于實用藝術(shù)和建筑，三是中國的傳統(tǒng)：既不具象下實，也不抽象構(gòu)成，而是以意象為主，以記憶為輔，以寫生，同時以書法代替抽象構(gòu)成訓(xùn)練。”（錢紹武，一九九七處六月日記）

假如把這個觀點運用到雕塑上，無疑亨利?摩爾是個極好的例子。我們知道，摩爾的大多數(shù)作品并不能與純粹抽象的傷口相提并論。大多數(shù)作品，摩爾倒更接近中國所說的“意象”。錢先生便是從這樣的角度評述摩爾雕塑。錢先生說：“真正懂得書法的人知道”，讓書法作品有點“斑駁沒關(guān)系”。飛白也有這個意思，有虛有實，有透視的地方，有空間想象，飛白、枯筆、燥與濕相濟”，而“歐洲在19世紀下半葉之前沒有虛、白、空、實這個觀念。19世紀后半葉，從印象派莫奈開始有了朦朧美”?！暗袼芤彩沁@們，從阿基賓可開始懂得凹形與凸形式同等的造型價值，直到亨利?摩爾知道褓與空間有相等的造型價值，而且摩爾還有一套空間的設(shè)計比實體還重要的理論。經(jīng)過藝術(shù)家精心設(shè)計的空洞，其立體的、實體的，三度空間的感受進一步加強，透過這個空洞，雕塑與環(huán)境更加密切結(jié)合起來，環(huán)境美與雕塑美得到更加充分的體現(xiàn)，空洞與褓的關(guān)系理到前所未有的闡述?！蹦虻睦碚撛缇驮谥袊臅摾锪恕病跺X紹武談藝錄》（一），張鵬采訪〕。

我認為，錢先生的論述的意義不在于是他這個說法本身，而在于他試圖提供的關(guān)于當代藝術(shù)認識基點的轉(zhuǎn)移。這才是錢先生所最為關(guān)注的。關(guān)于意義的論述不同的理論坐標便函有不財?shù)慕忉屇Ｊ?，而錢先生的目的是傳統(tǒng)的中國藝術(shù)理論的精髓中來建立關(guān)于中國的本土化的觀看國際藝術(shù)的方式。再如他說馬約爾雕塑的“抽象化傾向”，說他的“雕刻已接近建筑和音樂”。因為他使雕塑從具體的、個性化的、多少有文學(xué)性的傳統(tǒng)方法之中反雕塑解放出來，使之“只是概括地體現(xiàn)一種情緒，一種氣氛，一種詩一樣的情調(diào)，就像建筑和音樂所赴的作用，地中國人來說，還可以有一個比喻，就是接近于我們的‘書法’藝術(shù)?！保ā兜窨讨馈?，載《美術(shù)研究》，1983年第3期）。

錢先生的書論，以書論為基礎(chǔ)談及許多藝術(shù)問題，一方面是錢先生為我們提供了他作為雕塑家和書法家相互借鑒和融合帶來的豐碩成果。比如，他非職業(yè)書法家，但他的行草書卻是上品，絕少塵世俗氣和文人玩味的氣息，而是有一種肅穆、強健之氣。此所謂“天行健，君子自強不息”之謂也。另一方面更重要的是，他的思維方式和焦點的轉(zhuǎn)移，為我們的藝術(shù)理論研究所提出的質(zhì)疑：即我們?nèi)绾卧谖覀児诺涞奈幕z產(chǎn)中提煉并建構(gòu)出我們的本土化的為當今國際文化做出獨特貢獻的藝術(shù)文化解釋模式。

三、審美理念：養(yǎng)氣、蒼茫與“專業(yè)的動情”

二十世紀八十年代中期前后，是討論藝術(shù)本體論的熱潮時期，諸如藝術(shù)的根源，藝術(shù)的活力，優(yōu)秀作品必須具備的要素。就是說當時的理論的中心是本質(zhì)主義的藝術(shù)論。那個時期，錢紹武先生參加了許多美學(xué)活動，寫了不少文藝理論的文章，尤其是以雕塑為中心的關(guān)于藝術(shù)一般性問題的看法。這其中的論點在今天看來，最有價值的提法之一是“專業(yè)的動情”。藝術(shù)必須有感而發(fā)，必須是心有所感方才會思有所入，才會感之深，便錢先生提的“專業(yè)的動情”表述的是有了思想深度，有了情感的濃度并且是與具體的藝術(shù)方式結(jié)合在一起，比如音樂的耳朵，演奏家的手，雕塑家對材料的感受，畫家對色彩與線條的感受，文學(xué)家的文字語感等等。也就是說，“專業(yè)的動情”是在某一種藝術(shù)領(lǐng)域長期的思想錘煉和情感體驗的專業(yè)基礎(chǔ)的積累、積淀轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家的感知方式的前提下才可能產(chǎn)生的一種情感能力，并且才可能有濃度的一種“動情”。這種“動情”比泛泛地談感情就要深刻得多，并且切中藝術(shù)創(chuàng)作中情感的實質(zhì)，在今天依然在有針對性和切中時弊的價值。也就是說，文學(xué)家的動情是和語言、詞語聯(lián)系在一起，畫家的動情是和某種線的流動和色彩的響亮度相結(jié)合，雕塑家的動情是和大理石青銅的體量感與肌理感密切相關(guān)。這一說法，是錢先生在1984年左右提出的。但是聯(lián)系錢先生近年來所談的“氣”、“蒼?！?、“入木三分”的有關(guān)節(jié)論述，一串起來，便是錢先生一以貫之的審美理念，表現(xiàn)了錢先生富于魅力的藝術(shù)人生。

錢先生在1996年的一篇《淺談“氣”—學(xué)習“民族形式”的筆記》一文里系統(tǒng)地論述了“氣”。他不是從哲學(xué)上，如謝赫的“氣韻生動”，錢先生認為不能等同于“神韻”，“神態(tài)”?！皻狻鳖愃啤澳：龜?shù)學(xué)”，無處不在卻又無處下口。浩然之氣，天地之氣，前者為社會性的，后者為自然性的，“生氣”、“氣色”又表現(xiàn)為“某種動勢，某種節(jié)律”等等。如書法中的“骨、肉、筋、血、氣”便混然為一個整體?！皻狻北闶且环N“總體的精神狀態(tài)”，無“氣”便死矣。而運用到創(chuàng)作過程，便函成了“運氣作畫”、“一氣呵成”，“氣”又成了動力，成了精神的支撐。做雕塑要“每一個細節(jié)、每一個塊泥、每一刀都要氣貫全身”，當把這種“氣”發(fā)揮到了最佳狀態(tài)之時，“就好像是股不可遏止的力量，往往一發(fā)不可收，只要等它發(fā)揮到淋漓盡致，然后它由高到低，由急到緩，由強到弱，直到戛然而止?！保ㄔ妮d《美術(shù)研究》1996年第五期）這個所謂的“氣”便是專業(yè)的“動情節(jié)”的展開過程了。錢先生把創(chuàng)作和人生聯(lián)系了起來，因為“氣”不是可以脫離開人生的生活的，“氣”是從具體的切實的生活中修煉出來的，因此，“專業(yè)的動情”是必須“養(yǎng)氣”。

怎樣“養(yǎng)氣”呢？對藝術(shù)來說，那便是對生活的激動，在生活的流動中造就藝術(shù)家“浩然之氣”。正如摩爾去世前一年所說：“偉大的藝術(shù)來源于偉大的人格?！倍鴤ゴ蟮娜烁癖闶鞘返呢熑蔚淖杂X承負，對未來的展望、對知其不可為而為之的拼搏。關(guān)于錢先生人生經(jīng)歷的描述中，在這個歷史階段中所在有的磨難他都經(jīng)歷過了，但是從他的日記，從他的創(chuàng)作、從他的一系死論述，他的人生是樂觀的、開闊的、思想的、嫻靜多思面充滿沖動的?！斑^去了，便成為美好的！”普希金的這句詩是非常適合錢先生現(xiàn)在的生存狀態(tài)。他已把他的“氣”養(yǎng)成了老爾彌“健”的“蒼?！敝畾饬?。我認為，這亦可視為錢先生的審美理念。

錢先生所說的“蒼?！笔悄欠N歷史的濃厚感，作品提供的廣闊的審美空間感和不確定性，諸如吳昌碩要求篆刻之作要“略加蒼?！?，所謂金石味便是“有點斑駁，有點斷裂”。青銅器、斑駁、土化綠銹、銅銹，模糊濃厚之美悠然而來，碑上的斷、殘，更覺韻味無窮，“味厚”而雋永，“蒼?！敝室病Ｄ敲唇Y(jié)合前邊說的錢先生１９９１年以一的創(chuàng)作特點、文化性的強化、民族雕塑語言的有效運用，尤其是“用簡”找“一筆畫”這種“蒼?！敝赖纳鷦永C。

其實，他關(guān)于“為什么要入木三分”的論述便表明了他的這種審美理念：“就是所有的美都透到里面，所有的美都從內(nèi)向外發(fā)射，玉的美就在于所有美的都是由內(nèi)向外的?！边@便是“吃透到里面，在于滲透感”。