“形”是指在三維空間關(guān)系中的形。只要是個(gè)實(shí)體存在，總是處在三維關(guān)系之中，哪怕一張紙，也是三維的，只是“厚度”這一層不大引人注意而已。我們雕塑藝術(shù)要研究的形，不僅是科學(xué)范疇的三維關(guān)系的準(zhǔn)確性，而且是要顯示物體在三維空間中的美，一種體積的空間之美，所以也可以說(shuō)體積美也就是空間美。這是和平面開(kāi)展的美不同的審美范疇。所謂“形盲”就是指不能領(lǐng)會(huì)體積在空間變化中所呈現(xiàn)的美，對(duì)物體的縱深感沒(méi)有敏銳的感知能力。記得有一段關(guān)于羅丹的精彩敘述：羅丹年輕時(shí)生活很艱苦，跟一些做建筑裝飾的工人在一起工作。大家都在做柱頭的花草裝飾。有一次，一位師傅對(duì)他說(shuō)：羅丹，你這樣做不對(duì)，你做葉子時(shí)不要都是兩邊展開(kāi)的，要做一片尖端沖著你自己而來(lái)的葉子。羅丹立即領(lǐng)悟了，而且從此悟出了解決雕塑體積感問(wèn)題。羅丹從平面展開(kāi)的觀念過(guò)渡到縱深展開(kāi)的觀念，從理解平面的、二維的美進(jìn)而理解空間的、縱深的、三維的美，這就是理解雕刻的形體美的關(guān)鍵。羅丹再三告誡雕塑家“要在空間中去思考”，其意義也就在于此。亨利?摩爾對(duì)此有更為具體的論述。摩爾認(rèn)為一個(gè)人在嬰兒時(shí)期，其縱深距離的感覺(jué)是很不發(fā)達(dá)的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如對(duì)于物體大小長(zhǎng)短的感覺(jué)，因此抓東西往往抓錯(cuò)了距離的方位。只是生活的需要迫使改善這種感覺(jué)（大部分是靠觸摸）才逐漸形成了比較準(zhǔn)確的距離判斷力。一般人的縱深距離感能滿(mǎn)足生活必需之后，也就不再發(fā)展了。而是雕塑家則應(yīng)不斷發(fā)展這種感覺(jué)。所以摩爾主張雕塑家必須在看一面的同時(shí)，心里卻好象正順著物體的四周轉(zhuǎn)著看一樣。他有這樣見(jiàn)解：“不管要看多大的雕塑，都要像把它托在手掌里能轉(zhuǎn)著看似的。”我想在這里摩爾已經(jīng)說(shuō)得十分清楚了。這是解決“形盲”的關(guān)鍵。我們中國(guó)的民間藝人也有生動(dòng)的比喻，說(shuō)做東西要像鯽魚(yú)背一樣，以脊背為最高處，其它部分都斜溜而下，存不住一點(diǎn)水珠?？梢?jiàn)雕塑之理中外相通。事實(shí)上光憑縱深的感覺(jué)能力還是不夠的。我認(rèn)為要把鍛煉生理方面的縱深感受能力發(fā)展為對(duì)事物縱深關(guān)系的審美感覺(jué)能力，能夠?qū)w積的空間關(guān)系作出自己的審美判斷，感知一個(gè)物體在空間中的全部豐富變化之美，這才是雕塑創(chuàng)作藝術(shù)的真正入門(mén)。
以下我想就“形”的美感作進(jìn)一步分析。但首先要說(shuō)明，我所分析的“形”都離不開(kāi)人體的形。因?yàn)闅W洲的雕塑傳統(tǒng)是離不開(kāi)人體的，而今天的中國(guó)雕刻恐怕也還是以表現(xiàn)人物為主。我們的現(xiàn)行教學(xué)體系是從歐洲傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)吸取來(lái)的，所以我也只能在人體的范圍內(nèi)來(lái)分析形，來(lái)探索“形體學(xué)”的內(nèi)涵。
“形體學(xué)”所包含的第一個(gè)觀點(diǎn)是生命體的力量感。凡有生命的實(shí)體，從它產(chǎn)生之初就處于四周大氣的平均壓力之中。一個(gè)生命體就要在這四面平均的壓力之中“擠”出自己的生存空間，也就必然呈現(xiàn)為圓形，它必然是兩種力量的均勢(shì)的體現(xiàn)。生命體由一點(diǎn)向外膨脹，而四周的大氣壓力則限制這種膨脹，如果沒(méi)有限制壓縮的力量，也就體現(xiàn)不出向外膨脹的力量。有人評(píng)價(jià)馬約爾的雕塑時(shí)說(shuō)過(guò)，馬約爾找到了離心力和向心力互相抵消的空間。所謂離心力就是生命由一點(diǎn)向四周膨脹擴(kuò)展之力，所謂向心力就是大氣力從四周包圍限制壓縮之力，所謂互相抵消就是所謂均勢(shì)狀態(tài)。要表現(xiàn)一個(gè)形的生命力也就必然要表現(xiàn)這兩種力量的矛盾統(tǒng)一狀態(tài)。所以羅丹說(shuō)：你要表現(xiàn)一個(gè)高點(diǎn)必須看到它是一個(gè)從內(nèi)向外的整個(gè)體積的頂端，而不能光看見(jiàn)這個(gè)表面高點(diǎn)。摩爾畢生追求生命力表達(dá)，他深諳此道，常常強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。當(dāng)然生命體的變化是極豐富的。由于生存方式的不同，在這個(gè)“圓形”的基礎(chǔ)上可以變化出千奇百怪的形態(tài)組合。但這個(gè)圓形的基礎(chǔ)卻是不可違反的。我們?cè)谶@里說(shuō)的是生物形體的科學(xué)性因素，但我們要探討的卻不光是形體的科學(xué)因素。而更主要的是從形體美的角度來(lái)探討分析生物形體的結(jié)構(gòu)和諸因素。這遠(yuǎn)不是簡(jiǎn)單的圓形能概括的，雖然這個(gè)原理是一切變化的基礎(chǔ)。
怎樣才能把握表現(xiàn)內(nèi)力與外力的均勢(shì)狀態(tài)？這就要發(fā)展自己的縱深感覺(jué)能力。這里既要有天賦又要有學(xué)養(yǎng)。首先我們要以?xún)?nèi)在生命力向外膨脹的觀念去理解和觀察，整體地把握形在空間中的全部豐富性、距離性和充實(shí)性。其次是各種復(fù)雜的“形”的組合之美。這種組合原則是建立在上述原理的基礎(chǔ)之上的。我和孫增禮同學(xué)共同探討這問(wèn)題的時(shí)候，他用了個(gè)比喻，我認(rèn)為很可以具體地說(shuō)明這個(gè)原則。這比喻叫作“麻袋里裝土豆”。一堆土豆堆在屋角，只給人瑣碎零亂的感覺(jué)，如果用個(gè)麻袋裝起來(lái)扎緊，這堆土豆就會(huì)在麻袋中顯出強(qiáng)有力的膨脹感。這說(shuō)明了形體組合美的原則是內(nèi)部越多樣越好，而總體的外部則越統(tǒng)一越好。總體，要概括單純，而內(nèi)部則要豐富多樣。光是豐富多樣而不統(tǒng)一，就必然瑣碎零亂；光統(tǒng)一而不豐富就必然空洞簡(jiǎn)單。只要看龍門(mén)極南的力士的肚子就可以理解這一點(diǎn)。力士的肚子有好些凸起的高點(diǎn)，但卻都統(tǒng)一在完整的圓形之中。胸廓的處理也是同樣的原則。我體會(huì)滑田友先生的編筐原理，恐怕也是這個(gè)原理的另一種比喻。我把它理解為低點(diǎn)聯(lián)系和高點(diǎn)聯(lián)系的問(wèn)題?；镉严壬?jīng)常談做雕塑要像串冰糖葫蘆一樣。種種復(fù)雜的高點(diǎn)其實(shí)卻附屬在明確單純的基本形之上，這就是低點(diǎn)聯(lián)系的原則。除了低點(diǎn)聯(lián)系是塑造和觀察基本形的入門(mén)功夫之外，還要看到高點(diǎn)之間。其實(shí)也是互相聯(lián)系的。如果不會(huì)把各種高點(diǎn)歸納起來(lái)，貫穿起來(lái)，那末同樣不能達(dá)到多樣統(tǒng)一的效果。因此用“編筐”來(lái)比喻是十分確切的。不管柳條如何上下穿插，但不能把筐子的基本圓形破壞掉。向里穿插的柳條不能破壞低點(diǎn)聯(lián)系所形成的圓形基礎(chǔ)，向外穿插的柳條也不能破壞高點(diǎn)聯(lián)系所形成的豐富外形，所有的高點(diǎn)和低點(diǎn)組合成了嚴(yán)整的整體，更豐富地說(shuō)明了基本形。加強(qiáng)了基本形，而不是淹沒(méi)破壞了基本形。這可算作“形體學(xué)”的第二點(diǎn)。
第三點(diǎn)是以上兩點(diǎn)的進(jìn)一步發(fā)展。那就是這種豐富而又單純的形如何在相互關(guān)系中形成韻律和情調(diào)的問(wèn)題。羅丹把基本形體的組合關(guān)系看成是雕塑的主要語(yǔ)言。他說(shuō)，斐迪亞斯以四個(gè)面表現(xiàn)希臘精神，而米開(kāi)朗基羅則以?xún)蓚€(gè)面體現(xiàn)文藝復(fù)興精神。所謂四個(gè)面就是頭、胸、骨盆和膝蓋以下，每一段的朝向不同形成了四個(gè)不同的“面”，不同的空間關(guān)系，組成了特定的節(jié)奏和韻律，體現(xiàn)了一種和緩的、舒展的、瀟灑的節(jié)奏。而米開(kāi)朗基羅的兩個(gè)面，可以他作品《奴隸》和《日神、夜神》為例。胸是一個(gè)朝向，盆骨以下是另一個(gè)朝向，形成兩個(gè)相反方向的“面”，這樣就形成了鮮明的對(duì)比。強(qiáng)烈的扭轉(zhuǎn)，表現(xiàn)了強(qiáng)有力的抗?fàn)幍?、悲劇性的?jié)奏。
我想，以傳統(tǒng)的雕塑語(yǔ)言而論，“形體學(xué)”大概是以這三個(gè)部分為基本內(nèi)容的。二十世紀(jì)以來(lái)對(duì)“形”的認(rèn)識(shí)有了許多新的拓展，尤其是亨利?摩爾在實(shí)踐和理論上做了很多探討。他并沒(méi)有十分嚴(yán)整的理論，也不是一時(shí)一地所說(shuō)。但我大體歸納起來(lái)，似乎有以下一些論點(diǎn)。第一，他認(rèn)為空間和實(shí)體具有同樣的造型價(jià)值；第二，經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的，實(shí)體的空洞往往會(huì)加強(qiáng)實(shí)體的三維空間感；第三，實(shí)體上的洞更引人注意，如山上的洞會(huì)引起人們特殊的好奇心；第四，拱門(mén)往往比墻壁更顯得有力。后來(lái)，他又特別指出，空間的感覺(jué)是靠實(shí)體加以呈現(xiàn)的。比如兩指之間的空間是靠?jī)蓚€(gè)指頭作為界限標(biāo)志而呈現(xiàn)的。這就接近于我們中國(guó)人在書(shū)法篆刻中常用的一條原則，叫做計(jì)黑為白、計(jì)白為黑或者說(shuō)“虛實(shí)相生”。這種觀念擴(kuò)展了“形”的雕塑語(yǔ)言，為雕塑“形體學(xué)”充實(shí)了更加豐富的內(nèi)容。