關(guān)于“蒼?！?/p>

采訪緣起：

雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作屬于藝術(shù)中的“重工業(yè)”，但雕塑藝術(shù)理論的建設(shè)一直是美術(shù)理論中的弱項(xiàng)。錢紹武先生是雕塑界的老藝術(shù)家，不僅有實(shí)踐，而且有理論。他在雕塑理論研究方面有三個有利條件：一是熟悉國畫的畫論畫理和學(xué)習(xí)方法，并且經(jīng)過長期的悉心實(shí)踐。二是與民間藝人一起臨摹過用直保圣寺的宋塑羅漢，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了民族民間的傳統(tǒng)雕塑方法。三是從前蘇聯(lián)留學(xué)回國以后一直重視并研究、臨摹了云岡、龍門、麥積山、大足等古代石窟藝術(shù)，對晉祠、雙林寺和大同華嚴(yán)寺等泥塑也進(jìn)行了學(xué)習(xí)。改革開放后又對歐美各國作了多方考察與研究。他在學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)中更重視實(shí)踐，創(chuàng)作了大量雕塑作品，如《杜甫像》、《李白紀(jì)念碑》、《張繼像》、《李清照像》、《曹雪芹像》、《孫中山巨型紀(jì)念像》、《李大釗紀(jì)念碑》、《江豐像》，《觀音像》、《關(guān)公像》、《媽祖像》、《關(guān)帝像》、《孔子像》（包括孔子和四弟子群像設(shè)計(jì)）、《孔子金像》。錢紹武先生認(rèn)為，學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)更為重要的是在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中加以體現(xiàn)，在實(shí)踐中才會出現(xiàn)真正的理論。錢紹武先生還是一位書法家，對書法藝術(shù)有深刻的理解和愛好。他在中國現(xiàn)代雕塑史中起著承上啟下的作用，是我國有影響的藝術(shù)家、理論家和教育家。錢紹武先生的藝術(shù)實(shí)踐和理論，顯示了一位學(xué)者型藝術(shù)家的素養(yǎng)。為把學(xué)術(shù)史研究引向深入，應(yīng)該加強(qiáng)對學(xué)術(shù)史上重要學(xué)者的研究。

時間：1998年9月10日下午4點(diǎn)半—5點(diǎn)半

地點(diǎn)：中央美術(shù)學(xué)院錢紹武工作室

今天咱們談第一個問題：蒼茫。

何謂蒼茫，我印象最早是在《敕勒歌》中出現(xiàn)的：“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊?！币酝n茫一詞在很多地方、被很多人用過?！澳荷n?！笔怯玫米疃嗟摹Ｎ矣浧鹨患?，曾經(jīng)有一位篆刻家拿自己的作品請吳昌碩先生提意見，吳先生寫下四個字叫“略加蒼?！?。那么，篆刻怎么叫蒼茫呢？一般來講蒼茫于人的是闊大的、深遠(yuǎn)的景象，模糊不清的感覺。尤其是暮色蒼茫，表現(xiàn)的是輪廓不清，但東西都有，使你感覺非常豐富，令人產(chǎn)生大的遐思。正所謂味之無窮，似有若無，越看越多，但又不可捉摸。蒼茫用來形容風(fēng)景是非常確切的，而形容篆刻如何理解呢？篆刻在方寸之間，如何闊大，如何味之無窮呢？我想其根本的一點(diǎn)是有一定的模糊性和不確定性。因?yàn)槿祟惥邆溥@樣一種本能，看不清的東西可以用想象來加以補(bǔ)充和擴(kuò)展，有了某種程度的模糊性和不確定性就可以發(fā)揮和引發(fā)觀眾的想象力。觀眾想象力是無限的，于是就可以產(chǎn)生無窮無盡的聯(lián)想。在模糊之中無限豐富，由說得完到說不完，由有限到無限，這就產(chǎn)生了藝術(shù)中很重要的原則，即暗示性，它比一目了然好得多。暗示就是從有限變成無限，有韻味，而且是其味無窮，越清楚反而就越?jīng)]意思了。我們都喜歡看白云，因?yàn)轱h忽的白云無窮無盡，使想象力可以自由馳騁；喜歡看地平線上的山巒，很深遠(yuǎn)；有很多東西可以想象；欣賞高山云煙繚繞，方感覺到高不可測；看佛像，也要在香煙裊裊中感受佛的神秘與偉大；喜歡看煙波中的海鷗、天際的孤帆，都是味之無窮、若有若無，若明若暗，才啟發(fā)人的想象，才使有限成為無限。作品中有云氣，有想象，就有味道，暗示比直說要豐富，境界要高。所以篆刻的蒼茫大概是指：有點(diǎn)斑駁、有點(diǎn)斷裂，是斑駁之趣，有“毛”邊，可產(chǎn)生其味無窮。許多篆刻家刻完后還要打，還要磨，就是為了增加不確定性和模糊感。

同樣的道理，我們看青銅器中的鼎，就是喜歡看土化斑駁和土化綠銹、銅銹，因?yàn)樗旧碓黾恿四：詈竦母杏X。假如鼎磨得干干凈凈，清清爽爽、磨得見棱見角，就會令人啞然失笑。現(xiàn)在意大利把米開朗基羅的壁畫修復(fù)得干干凈凈，一個裂縫也沒有，顏色都恢復(fù)成原狀，但是和原來有些模糊的一比較，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如原來的效果好。后來出版了一本大畫冊將前后二者作了比較，看后讓人感覺米開朗基羅的作品十分柔弱，壁畫就像單線平涂，肯定他們將米氏最后加工的一層調(diào)子給寫掉了，就像在烏飛齊博物館將拉飛爾一張獨(dú)幅的“圣母子”像說的面目全非一樣。同時，他們也不懂天然加上去的一種深厚感。去掉后，清清楚楚了，反而索然無味。同樣的道理，在書法中我們喜歡看“碑”，“帖”是在木頭上刻的，一筆一劃很清楚。而“碑”上反而感覺蒼茫，感覺深厚。有些理論家或藝術(shù)家，認(rèn)為既然練書法已有真跡照像，那就看原作，練原作，不要學(xué)“碑”了，認(rèn)為碑總有點(diǎn)不是原作，看得不清楚，這有一面是對的。但“碑”本身有一種原作所沒有的味道，在藝術(shù)價(jià)值上是更豐富了，而不是減弱了。碑更加豐富，雖然有它失真的一面，但也有它增加了書法的豐富性的一面，增加了它的蒼茫之氣。真正懂得書法的人知道，讓它有點(diǎn)斑駁沒關(guān)系。飛白也是這個意思；有虛有實(shí)，有透氣的地方，有空間讓人們想象，飛白、枯筆、燥與濕相濟(jì)，一點(diǎn)沒有虛處，像乾隆皇帝的字就成了笑話。真正的書法有狀如鑄鐵的地方，又有蒼茫之氣，所謂金鐵煙云，這才其味無窮。

在中國人的觀念中即使是大片空白也是有東西的，是以虛襯托實(shí)。而歐洲在19世紀(jì)下半葉之前沒有虛、白、空、實(shí)這個觀念。19世紀(jì)后半葉，而到莫奈，開始比較有意識地運(yùn)用虛實(shí)對比，他筆下的巴黎大教堂、圣母院以及晚年的睡蓮，都是虛實(shí)相間，給人無限的想象。雕塑也是這樣，從阿基賓可開始懂得凹形與凸形有同等的造型價(jià)值，直到亨利?摩爾知道實(shí)體與空間有同等的造型價(jià)值，而且摩爾還有一套空間的設(shè)計(jì)比實(shí)體還重要的理論。比如說1、山中有個洞，洞的吸引力比山還要大。2、比如一座拱門與一座墻，拱門顯得更有力量。3、經(jīng)過藝術(shù)家精心設(shè)計(jì)的空洞，其立體的、三度空間的感覺進(jìn)一步加強(qiáng)。4、同時透過這個空洞，雕塑與環(huán)境更加密切結(jié)合起來，環(huán)境美與雕塑美得到更加充分的體現(xiàn)，空洞與實(shí)體的關(guān)系得到前所未有的闡述。摩爾用自己成功的探索，如《皇帝與皇后》的《眼睛》，以及很多空間的《胴體》等進(jìn)一步闡明了他的理論。但是摩爾到了晚年才認(rèn)識到，空間是由實(shí)體形成，由實(shí)體體現(xiàn)的，沒有實(shí)體就沒有空間。從中國的角度來看他只說了一半，還有一半他沒有說，中國早有“虛實(shí)相生”的話，虛實(shí)互相生發(fā)。所以那句話的另外一半即實(shí)體是由空間產(chǎn)生的，這一點(diǎn)他沒有說透。沒有空間沒有實(shí)體，沒有實(shí)體也沒有空間。虛實(shí)相生，這一范疇在中國古代得到充分認(rèn)識，并提高到哲學(xué)高度。但我們?nèi)狈δ柲菢拥膶?shí)踐。摩爾的實(shí)踐是否完美，還不能下定論，這只是空間與實(shí)體探討的一種方法。但是模糊與非模糊，這個暗示性的形體摩爾尚未充分發(fā)揮。因?yàn)樗€有英國人的理性習(xí)慣，空間做得也很實(shí)在。清楚與模糊，實(shí)與虛，這是兩個方面。所以同樣是創(chuàng)造空間，中國人不主張人工來做空間，我們用太湖石，太湖石的空間是天然形成的，是非常自然的，而且空間與實(shí)體的對比非常自然。有的是空靈，有的是瀟灑，有的是沉著，有的強(qiáng)有力，有的像輕煙。在雕塑中把空間處理得如此之好，中國的太湖石的選用，有它的特殊性。

1996年我為北京大觀園做的《曹雪芹》像，依據(jù)曹雪芹的《紅樓夢》，使之產(chǎn)生一種暗示性和模糊性，從而體現(xiàn)出曹雪芹無限豐富的思想。這也是蒼茫原則的探討與運(yùn)用。這樣做會使曹雪芹更加豐富，而不是更加貧弱。我在這里充分運(yùn)用蒼茫，甚至是模糊到極點(diǎn)，同時也清楚到極點(diǎn)。比如對眼睛的處理與刻畫，我記得弘一法師臨出家前寫的一首詩：“天外斜陽一抹紅，蛤蟆嶺（南京）下幾秋風(fēng)，將軍已死圓圓老（注：圓圓，即陳圓圓，吳三桂為她而降清），盡在書生倦眼中?！边@“倦眼”對我創(chuàng)作曹雪芹的眼睛有很大啟發(fā)。曹雪芹的各種悲歡離合都含在其中。你看這對“倦眼”，這左眼你遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看，完全是好幾層眼皮都瘩拉下來，甚至有點(diǎn)淚水的感覺。但是只有真正的那么一點(diǎn)點(diǎn)實(shí)，傳達(dá)了曹雪芹一輩子的坎坷，沉浸在一種極其悲痛的感覺中。第二件《曹雪芹像》放在他的故鄉(xiāng)，他晚年創(chuàng)作《紅樓夢》的地方。從他的這幾根頭發(fā)絲，那種蕭瑟與衰敗的感覺就出來了。人到晚年，貧病交加的感覺。只有這么一點(diǎn)點(diǎn)，眼球中稍微的一點(diǎn)點(diǎn)的面的轉(zhuǎn)動，就有了眼淚的感覺，亮一點(diǎn)，感覺就不一樣了。東西不多，但不是沒有，而是在幾乎沒有中間，給人暗示，讓人想象，這就是蒼茫的一個非常重要的因素。否則完全一般化，就沒有意思了。

附錄：

本次訪談適逢錢紹武先生擬于1998年11月應(yīng)熊秉明先生邀請赴法國考察。訪談中間清華大學(xué)建筑學(xué)院院長吳良鏞先生來電與錢先生談及山東曲阜所建孔子研究院一事，因?yàn)闋可娴降袼芘c建筑的問題，兩位專家學(xué)者的談話頗有價(jià)值，一并記錄如下，以饗讀者。

目前，我正與清華大學(xué)建筑學(xué)院的院長吳良鏞先生，在山東曲阜建一個孔子研究院，吳先生設(shè)計(jì)一組孔子讓四個學(xué)生各“言爾志”的場景。他選擇的非常好，這是孔子非常人性的一面。當(dāng)他問到曾點(diǎn)的時候，曾點(diǎn)答道：他最喜歡的事情即：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！笨鬃雍苜澷p他即種志向，說“吾與點(diǎn)”就是“我和你一樣”。這是最自然最人性的一種感覺，這是對的，因?yàn)橐郧胺饨〞r代的孔廟里，常常把孔子做成像玉皇大帝似的。那當(dāng)然是十分錯誤的，孔子一輩子顛沛流離，棲棲惶惶，怎么會像皇帝呢？那是唐明皇把他封為“大成至圣文宣王”的結(jié)果。又有人把孔子說成有“七漏”之象，說他頭頂上有一洞，兩個眼晴是也不正常，耳朵是翻出的，不有露兩個大門牙，說活是漏鳳的，這是純屬荒唐的傳說，是極力要把他說得“并非凡人”罷了，這顯然是錯誤的。我以為孔子一定是非常健美的人物，他會武藝、會開車，會音樂，聽到人家唱歌唱得好，一定要人家重復(fù)，他跟著學(xué)。衛(wèi)靈公的夫人南子是出名的不大規(guī)矩的美人，孔子去了，她一定要孔子坐她旁邊乘車?yán)@城一周，如果孔子是個丑八怪她能愿意么？有人還說孔子與南子有了關(guān)系，子路還來質(zhì)問。孔子只能對天發(fā)誓說：如有什么關(guān)系就叫“天打五雷轟！”原文是“天厭之，天厭之。”如果他是丑八怪，人們就不可能去懷疑，也就用不著賭咒發(fā)誓了。他在周敬王二年得了胃病，所以不胖。原來拍過的電影中的形象是對的，我想在此基礎(chǔ)上再加工。吳良鏞先生表示同意，鼓勵說我希望從今有個孔子像的杰作出現(xiàn)，以后人們會以此為準(zhǔn)，去掉那些丑化孔子的錯誤印象。