偶然從美術(shù)館畫廊經(jīng)過。楊炳湘同志的畫展吸引了我。由于我不在國(guó)畫界混飯吃，所以竟不熟悉她的大名。但看過幾張之后，立即為她所特有的意境和眾多的表現(xiàn)方法所打動(dòng)。有的縹渺空闊，有的深厚蒼茫，有的清新靈動(dòng)，有的古拙渾樸。一個(gè)畫家在同一展覽上能有如此多樣的風(fēng)貌，我認(rèn)為，是近年來(lái)極不多見的。問題不在于多樣本身，而是一種樣子有一種意境，達(dá)到了形式和內(nèi)容的高度統(tǒng)一。欽佩之余，就和作者談了起來(lái)。大概是出于對(duì)老人的尊重吧，她很誠(chéng)懇地講了自己的心得。她的原則是“應(yīng)景變法”。我覺得她講得十分切實(shí)，確實(shí)是她的成功的訣竅。要說這原則倒并不新鮮，不少成功的大藝術(shù)家早就這么主張。例如蘇東坡談為文之道“要如風(fēng)行水上，自然成文”，那意思恐怕和“應(yīng)景變法”差不多。陸游說：“法不孤生自古同，癡人乃欲鏤虛空，君詩(shī)妙處我能說，正在山程水驛中。”我看都是一個(gè)意思。但這些古人和這位今人都說得籠統(tǒng)含混。我是個(gè)教員，這次斗膽想來(lái)作點(diǎn)注釋。當(dāng)然，如和原意不符，那就算我自言自語(yǔ)。
炳湘同志的畫，給我深刻印象之處就在于她每一張畫都有一個(gè)十分單純、統(tǒng)一、鮮明、簡(jiǎn)潔的基調(diào)。我本來(lái)借用了一個(gè)歐洲術(shù)語(yǔ)，叫它做“紋樣設(shè)計(jì)”。和老友盧開祥同志商榷，他說這名詞既不普及也不能概括。還容易使人想起所指為“圖案畫”。可是我之所以用這個(gè)詞，卻正因?yàn)檫@種方法就是有點(diǎn)“圖案”性。她把畫面煉到如此純凈，以至接近一幅簡(jiǎn)明的“圖案”，接近一種“紋樣”，一種“構(gòu)成”。中國(guó)畫家中如石濤就已經(jīng)運(yùn)用了這種方法。特別到了清末的虛谷，這種筆法和構(gòu)圖法就可說運(yùn)用自如了。我看到上海博物館收藏的12張?zhí)摴取皟?cè)頁(yè)”就是好例。如一張《冬景》全用橫線，一張《夏景》就全用直線。全用橫線，突出表現(xiàn)了“冬山如睡”的意境；全用直線，突出表現(xiàn)欣欣向榮、蓬勃向上的生機(jī)。他畫蘭花就全用斜線。這種方法似乎重復(fù)，其實(shí)卻如《詩(shī)經(jīng)》中的反復(fù)歌詠，加深了人們的感受。如果要找這種方法的來(lái)源，我想要舉出宋代的法常，他畫的柿子就已充分體現(xiàn)了這個(gè)原則（肯定還有更早的，但我這是“門外談”，懶得再去尋根究底了）。炳湘同志的畫正是這原則的發(fā)展，例如她的《疾風(fēng)》、《云翳》、《壩上》等，可說每一張都設(shè)計(jì)了一種基本的“紋樣”、“花式”，一種基本的“構(gòu)成”，使人們一目了然，先聲奪人。然后才去細(xì)致體會(huì)、得其精要。這種原則和方法的優(yōu)點(diǎn)是很明顯的，奇怪的是，在歐洲卻到了十九世紀(jì)后半葉才被畫家們有意識(shí)地采用，如梵高就是突出代表，尤其是他用鋼筆或鵝毛筆畫的風(fēng)景，常常把小點(diǎn)、大點(diǎn)、條條、塊塊、圈圈等組成一幅畫面，接近一種豐富而又單純的“圖案”。版畫家們卻更多地吸取了，形成一種基本的創(chuàng)作方法，叫做“刀法設(shè)計(jì)”。
值得深思的是，為什么歐洲要到十九世紀(jì)中葉之后，而在中國(guó)起碼從宋代就已走這條路子了。我上面舉法常為例，只是為了更鮮明地顯示這種構(gòu)圖法的特色。其實(shí)從關(guān)同、范寬、董源、巨然，一直到馬、夏，尤其是元四家都是這路子。每人創(chuàng)造了一套特有的筆法和構(gòu)圖法，以至后人稱之為范寬?cǎi)宸ā⒕奕获宸ǖ鹊取Ｔ虍?dāng)然是復(fù)雜的，但是，我想其中一個(gè)大原因卻又是因?yàn)槲覀兪侵匾曋饔^感受的“體驗(yàn)派”的緣故。我們的著眼點(diǎn)就和歐洲傳統(tǒng)重視客觀研究的“分析派”不同。讓我們就從“筆法”“皴法”的研究開始，如果僅把筆法看作描繪客觀對(duì)象的方法，就像西洋素描中涂明暗調(diào)子的排筆、揉擦等方法一樣，那就完完全全的錯(cuò)了，因?yàn)槲餮笏孛璧哪康闹皇且竺枥L客觀對(duì)象的形體、質(zhì)感、明暗、空間距離等等（當(dāng)然最終目的也是要表達(dá)出對(duì)象的神態(tài)、韻味等）。至于用什么樣的線條排列，或是用揉擦成片的黑、白、灰色塊來(lái)表現(xiàn)，卻并不十分重視（指?jìng)鹘y(tǒng)的素描），而中國(guó)人卻不同。我們雖然也重視表現(xiàn)出對(duì)象的形態(tài)，比如要求“石分三面”、“陰陽(yáng)向背”之類，但我們特別強(qiáng)調(diào)用筆，特別講究“筆法”“皴法”，根本的原因就在于我們特別重視“寫”的因素，清代一位畫家把“寫”看成是畫家和俗工的分界線。為什么非“寫”不可呢？我認(rèn)為乃因“寫”，才是主觀的抒發(fā)而不僅是客觀的描摹，因此，所謂的“筆法”，是主觀和客觀的結(jié)合，是作者通過自己的眼光對(duì)世界所作出的“解釋”，是向觀眾談他自己對(duì)景色的“體會(huì)”，有時(shí)甚至是通過“景”的客觀因素傾吐自己的情懷（如李白的《蜀道難》），而決不是對(duì)大自然客觀的介紹和模仿。既然是作者談自己的“體會(huì)”，所以就有了極大自由，同時(shí)也就和作者的氣質(zhì)、修養(yǎng)、語(yǔ)言水平、偏愛、習(xí)性等等分不開了，也就是作者人格的表現(xiàn)了。