書法是“中國文化核心的核心”這是熊秉明先生精辟的論斷，中國書法怎么會發(fā)展到這種程度呢，有三種基本因素：
第一，中國文字的基礎是象形，有形聲的，有會義的，有假借的，但和其文字不同的是，以象形文字為基礎。象形文字為基礎與拼音文字為基礎完全不是一回事。拼音是發(fā)音的符號，所以它不會很多，元音基本上只有５個，英語５個，日語５個，俄語也差不多，子音（拼音）就有的多一點，有的少一點，但也不會太多。從歐洲來說最早的文字，起源于兩河流域的“楔形文字”，是一個三角形的楔子。ABCD的“A”是一個三角形，“B”是兩個三角形，就是兩個楔子，等等，所以叫楔形文字。這種文字的造型是十分簡單的。只有中國的文字是以象形文字為基礎的，所以除了發(fā)音之外，還有豐富的形象，有豐富的造型基礎，這種造型的豐富性就可以形成一種獨特的藝術。造型的豐富性，這是一個基礎。那么埃及也是象形文字，為什么埃及的象形文字沒有形成真正的書法呢？我認為，埃及的文字始終沒有普及，即使在當時埃及象形文字很盛行時候，也基本限于皇宮貴族之內，普通人民不可能接觸到文字，書寫者必須是書記官、專家，只有他們才掌握文字，因此，它沒有普及基礎，多是象畫一張畫，嚴格的畫。畫的眼晴就是嚴格的眼睛，雖然簡練，但只能算是一種圖像，沒有形成—種豐富的造型創(chuàng)造和變化規(guī)律。而我們中國的象形文字，并非停留在小范圍，后來成為全國通用的文字，而且非常豐富，充滿了智慧，具備了相當?shù)乃嚤拘?，造型本身相當多樣，所以我們的文字那么豐富又那么多樣，但又那么簡練化。使我們直到現(xiàn)在還能夠使用。這造型基礎的豐富性，就形成造型藝術。
第二，我國在４千多年５千年的歷史發(fā)展中，這個文字沒有中斷。文字不斷發(fā)展，不斷豐富，不斷演變，但是始終在象形基礎上發(fā)展變化，這種延續(xù)性又增加了文字本身的魅力，從甲骨、大篆、小篆到隸書、章草、行書、正楷到今草，一系列的發(fā)展，產生了無數(shù)的表達經驗。因為一開始就有書法的因素，雖然開始有意識作為書法來表達還較少，但是就像做把石斧一樣，從第一把石斧開始就有審美因素，從第—個文字開始就有審美因素，而無限豐富的發(fā)展過程中，審美的因素越來越豐富，越來越多樣，所以這種延續(xù)４、５千年的無數(shù)書家的不斷出現(xiàn)，無數(shù)創(chuàng)造的積累，就形成了豐富的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)，埃及沒有，埃及有書記官書寫，但是沒有書寫本身的書法家，而且埃及的文字很快失傳了，再沒有發(fā)展。所以它個性化的表達始終沒有到達這個階段。但中國很快形成了個性發(fā)展，我們的甲骨文、鐘鼎文，都已有個性體現(xiàn)。某一種書寫方法都有某一種地域性、個性、性情不同的變化，五千年發(fā)展中無限地豐富的積累，歐洲就更談不上了。
第三，中國工具的特殊性。世界上文字的書寫基本上都是硬筆。先是羊皮紙、后來牛皮紙；先是硬筆后來鵝毛筆再后來是鋼筆、鉛筆，現(xiàn)在流行的鋼筆基本上是硬筆。所以說他們沒有變化。因為工具十分簡單，使它走的路子越來越簡單，越來越好掌握，越來越好寫越簡潔。我們中國恰恰相反，一開始就用草木的纖維做成的紙，用獸類的毛做筆，用水，用墨來書寫。軟毫比硬毫難用得多，輕重難掌握。漢代楊雄說：軟毫則奇怪生焉，奇奇怪怪的形狀都可以出來，有很多變化。一開頭草木纖維做的紙，是半生半熟的紙，就是有點暈水，但不厲害，唐代薛濤箋基本上都是熟紙，元明以后大部分用一種皮紙，也是半生半熟的紙，那就難多了，到了清代就發(fā)展成為宣紙，比任何紙都難于掌握，所以多一點水、少一點水、快一點、慢一點都不同了，變化也不同了。我們的軟毫也是這樣，開頭很小的幾根捆在一起，比較好掌握，但是后來毛多一點并越來越長。晉代王羲之喜歡用鼠須筆，就是黃鼠狼的胡須做的筆，比較硬，彈性比較好，那是軟毫里的硬毫。但是到了明代就用羊毫，羊毫軟得多，而且毫越來越長。到了清代鄧石如以后發(fā)明了長鋒羊毫，用山羊的胡須做的，那就很長，軟的不得了，還要加豬鬢，有的加棕樹的棕，就是加健，硬一點?？梢娢覀冏叩氖且粭l跟世界各國完全不一樣的路，人家越來越簡捷，我們卻往越來越難的方向發(fā)展。為什么走越來越難的路，奇怪極了。是什么道理呢？這就是我國的藝術要求不一樣，人家的文字說明意思就是了，我們非但要把意思傳達清楚，而且要求看了你的字“如見其人”，你的音容笑貌、性情脾氣在字里面就能感覺到，而且當時心情都能感受出來，就是因為有這個要求，所以隨著我們技術的提高，越要求表達感情的層次要豐富。例如：柔和一點、剛強一點、細致一點、粗狂一點、快一點、慢一點、激動一點、沉著一點，都能有所表達。因此它表達的要求高了，表達的情趣越來越細膩了，越來越豐富了，所以要求的紙張和毛筆越來越靈敏，越來越需要表達豐富的心理層次。所以慢慢地由少到多，由短到長，由硬到軟，從簡單到復雜。一的細微的變化，都要能感覺到，所以隨著表達要求的提高，表達能力的增強，而工具也就越來越復雜，要求越來越高，所表現(xiàn)的藝術水平也就越來越高。
這三個特殊性，形成了中國書法現(xiàn)在的面貌，形成與世界各種文字的不同。三個基本因素，形成了我國書法的特點，這是一個前言?，F(xiàn)在我們來分析一下書法的藝術性：
具體來說，歸納為五條：１、建筑性，２、舞蹈性，３、音樂性，４、筆法，５、色彩（繪畫性）。色彩本不是書法的特性，這是繪畫的特性。但影響了書法，使書法多了濃淡的因素。
第一，建筑性。是說有建筑的因素。建筑是用什么語言來表達情感呢？表
達藝術的因素，有兩條，一條是整體外形的比例感，另一條是整體外形中間內部空間的疏密安排、大小、松緊等。外形的比例，如埃及的金字塔，給人以崇高而穩(wěn)定的感覺。如崇高的、穩(wěn)定的金字塔再變化、再往上，就變成崇高有余而穩(wěn)定不足，就變成針尖式的，向上離地而去。同樣一個金字塔型，三角形越往高處去，高的比例多于橫寬的比例，那最后就發(fā)展成歌特式建筑，體現(xiàn)一心離地而去，向往上帝，活著沒有意思，要到天國去那么一個理想。高度多于平寬。我們中國剛好同它相反，用金字塔而去其頂，如天安門、太和殿，也是從底下往上去的穩(wěn)定，但把頂去掉了，所以更加開闊、更加穩(wěn)定。外形比例可以形成感情上的不同，很簡單的幾何圖形，是數(shù)學模型，那沒有感情色彩。但是帶有個性的幾何體，這種個性是無窮無盡的，這種個性的變化好象是三角、好象是圓形，大小比例安排之間變化是無窮的。因此，可以形成貝聿銘這樣的建筑家，可以表現(xiàn)非?，F(xiàn)代感，非常利索爽快的各種各形的，也可成為埃及最古老的金字塔，一個三角形就可以了。而三角形的大小體現(xiàn)的情感是不一樣的。這是第一個因素。其二內部空間安排。象埃及的神廟，柱子很高大，挨的很緊，陽光都透不進去，給人以崇高神秘的感覺，甚至于感到恐怖。中國天安門的柱子很粗壯，每個柱子離得很開，所以感受到壯實而明朗。天安門的門洞很大，五個大門洞，很開闊很明朗的感覺。而歐洲的神廟包括印度的神廟都是一種嚴密的古廊，窗戶很小，窄窄的，產生神秘的感覺。這就是建筑感。書法上，顏真卿的中興頌，那就是很粗的筆道，大亭子、大柱子、大廊，但中間很開闊，崇高而明朗；褚遂良的枯樹賦都是小巧的、瀟灑的、小亭子、柱子很細，很松秀。這種建筑感的因素可以有無限的豐富性，這是書法的兩個因素。結體所以要有特殊性。結體本身是充滿個性的，可以是—般化的結體，也可以是充滿情感變化的結體，這種構成，本身是一種最基本的藝術語言。但是中國的書法家中在構成上形成獨特性的往往并不多，因為構成的變化要有巨大的造型能力。造型上有變化的就是弘一法師，泰山金剛經，顏真卿，這些都在基本造型上形成獨特性。像祝枝山、唐伯虎等在結構上基本沒有太大的變化。所以從篆隸之間，從行草、真草之間，書法的過渡階段最具有豐富變化的可能性，往往就出很多的大書家。結體上張端圖到是突出的，人格談不上，在書法藝術上卻獨樹一幟。這一點能有所突破，應該說是有特殊貢獻的。所以我們要學習如何通過結體來表達情感的藝術因素。結體變化不夠，如劉海粟是用筆的變化非常強，非常有功力，非常有個性，在結體上毫無變化，所以劉海粟先生直接寫的字非常動人，但一作匾就不好看了，一點味也沒有了，筆的力量表現(xiàn)不出來了。林散之不同，結體上不同，所以有變化?，F(xiàn)在王鏞在這一點上努力，結構上力求變化，下功夫。但現(xiàn)在有些人基礎太差，只寫七顛八倒得變化，而不是造型上特殊情感的表達，不能算結體上的變化。
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第二，舞蹈性。張旭有個比喻，公主與擔夫爭路如舞蹈。從有了行書開始書法有了舞蹈性，而正楷無所謂舞蹈性，是靜態(tài)的，是以每個字為單位，比較孤立的。行草以后，幾個字連在一起，二三個字連在一起，字以奇反正，是運動過程中的統(tǒng)一，在行進中間的變化，在行動中間的平衡，其實就是舞蹈的樣子。公主與擔夫爭路，擔夫挑著擔走到橋的上頭看到公主，擔夫挑著很重的擔子不能退，一退要摔下去，公主身份在那兒也不能退，所以你進一步我讓一步，我讓一步你進一步，就是互進互讓，這邊倒過去，那邊側過來。完全平衡的話就不存在舞蹈性，舞蹈性就是要講究所謂以高就卑、以寬就窄、以險就易，互為補充。在不平穩(wěn)中間的平穩(wěn)，在平衡中間的不平衡，在變化中奇正相交，這形成了舞蹈性。舞蹈性的奇正，奇到什么程度，正到什么程度，變到什么程度，這有很大的區(qū)別。王羲之是微微的這邊過來一點，那邊補一點，文雅而瀟灑。張旭感覺這種氣氛不行，過程太不夠，要激昂慷慨，一個字倒過去，一個倒過來，三個字在一起，一個字在一起，奇奇怪怪，這就是情感表達的需要，舞蹈性就是運用不平衡中的平衡幅度來達到情感的表達。
第三，音樂性。主要就是說落幅，落在一幅上的整體構圖。為什么？音樂是一個樂章，它由低潮到高潮，由高潮到低潮，有啟承轉合，整個過程也就是萊辛所說的“時間藝術”特點。在空間藝術的范疇中，除了戲劇兼有時間藝術的特點之外，就只有書法了。欣賞書法作品必須從第一筆隨它轉，隨著看第二筆第三筆順著一筆筆下去，有快有慢有低有高，有緊有松，有枯有濕，有大有小，有重有輕，這樣形成從低潮到高潮，就像整個樂章的演出一樣。所以你要看落幅你就要看如何安排，音樂的中心在什么地方。達才是落幅的真正內涵，而不是一般書家所謂行氣上下貫串，那個是容易的，而是要隨著心情而變化。這方面徐渭有特殊的成就，他的每一字單獨幾乎不能看，但是整幅一氣呵成，激揚慷慨全部流露出來。而懷素的書法相對嚴謹一點，是大書法家，是神品，是整體所產生的魅力所在。毛主席這一點學得好，在他“暮色蒼茫看勁松……無限風光在險峰”中體現(xiàn)得最好，針對６１年國際國內的形勢下的決心，最后一句，最后三個字，力度加大一倍?！盁o很風光在險峰”是一句老話，毛主席引用了，但只有在書法中才把情感表達出來：開頭是平穩(wěn)的，中間基本是瀟灑的，最后大起大伏，這是從低潮到高潮的變化的體現(xiàn)。這才是落幅的本質，這才是音樂感的本質。
第四，筆法。假如說中國藝術對世界藝術貢獻最大的，就是第四點筆法，一筆下去全部感情都表達出來了。歐洲到十九世紀下半葉才開始懂得表現(xiàn)主義，開始懂得不是把形啊、體啊刻畫出來就算好了，而是作者刻畫過程中間一筆下去一刀下去馬上充滿了感情。羅丹后來試著用泥，一塊泥下去就感到有激動的感覺，這是歐洲人從來沒有接觸到的。人們不知道一筆下去，不是客觀對象，而是主觀情感的流露，主觀情感的變化。這是以前繪畫中間沒有的，雕塑中間也沒有的，歐洲是以客觀的形體本身表現(xiàn)出來，就是形體，從主體、從形體的質感就客現(xiàn)對象本身的需要加以發(fā)展強調。但大畫家有沒有這個因素呢？有，倫勃朗的畫幾大塊，雄壯有力的筆觸，瀟灑開闊。特別是西班牙畫家埃爾．格來珂，更是充滿了激情，擅抖的筆觸。這些都是高度熟練以后天才的自然流露，但并沒有把筆觸作為必要的藝術表現(xiàn)因素，并沒有把“表現(xiàn)”作為重要的藝術語言，只是自然的流露。當然，自然流露也是最高水平，但到底不算是有意識的藝術語言，他主要注意的還是造型，還是光，還是形、色，表情本身如何等等，而不是直接表達情感。但是從十九世紀下半葉，日本浮士繪把東方藝術逐漸傳到歐洲，直接表達自已感情，也是筆觸開始。天才，學習得最好的是梵高，假如梵高油畫沒有了筆觸，只是色彩，那么就不成為梵高了。他的瘋勁，后來的瘋狂勁，失望勁，全部表達不出來了。所以有人稱梵高為后印像主義。實際上表現(xiàn)主義這種原則，運用到德國年輕的一代版畫家，直接用刀法把情感表達出來，油畫用象蝗蚓的筆觸出來了，都不是直接的現(xiàn)象，不是衣服穿得爛。不是這樣，而是混亂的心情的直接體現(xiàn)。這種原則來源于一方面當然是自然流露，一方面從原則說來源于中國的書法，因為書法不是模仿客觀對象，而是直接用書法的規(guī)律、用筆觸規(guī)律、用疏密安排的規(guī)律來直接表達你的情感，不是模仿，不是“再現(xiàn)”而是“表現(xiàn)”，不是具體客觀事物的再現(xiàn)，而是主觀情感的表現(xiàn)。這種表現(xiàn)的原則、最純的表現(xiàn)的原則恰恰是中國的書法。美國理論家理德寫了現(xiàn)代美術史，談到歐洲的現(xiàn)代抒情抽象派，他認為直接來源于中國書法。這個原則越來越被現(xiàn)代派的各種各樣畫家所采用，所表達，所變化，所發(fā)展。但是這原則的根是中國的書法，是在書法中首先形成的。中國的書法談結體，談結構，都是廖廖幾句話就過去，筆法是所有書法理論中不厭其煩議論的，是最根本的一個因素。我們說的屋漏痕，所謂入木三分，如錐畫沙，力透紙背，都是指的一筆下去如何表達你的感情。從這一點出發(fā)，來進行多種多樣的形容，來探討，來強調。我認為中國書法這點因素極大的影響了全世界的現(xiàn)代藝術。
第五，色彩（繪畫性）。的確存在一種（從明代以后）書法中間的濃淡變化，它也是—種自然流露，而不是有意識的安排。因為有很多畫家成為書法家，畫家寫字就不像書法家那樣用濃墨，往往是淡了以后就加點墨。徐渭就更加明顯，書法就是忽濃忽淡，但是這種因素的開始也是無意識的自然很露。傅山有時有這種流露。在中國來說，一直到清代未年，有意識的如此安排都還談不上。但是都出現(xiàn)了非常好的實踐，出現(xiàn)了有濃有淡變化多端使人感覺非常豐富的書法作品。我認為把它形成一種語言應該歸功于日本人。日本人因為沒有中國人傳統(tǒng)負擔，歐洲的抽象主義學的比我們早，他的對毛筆什么又如此熟悉，結果很自然地運用了墨分五色的因素。在書法中特別加以應用，產生了很多非常有魅力的作品?，F(xiàn)在我們很多書法家開始在這一方面學習，我認為應該把它提出來，這是書法中間不直接屬于運筆的因素，但這是屬于繪畫中間墨分五色的色彩因素。這個因素體現(xiàn)在書法中使它更豐富，更加有表現(xiàn)力，我認為可以作為一種因素來加進去，這樣使中國書法更加全面。
這五種因素綜合發(fā)揮，就形成中國書法全部魅力。當然，書法直到現(xiàn)在為止，不應該離開漢字，不應該離開文字本身的美。中國的藝術總是綜合性的，它的美也是綜合性的，不像歐洲現(xiàn)代派藝術是取其一端然后集中強調一點。這是一種方法，但不是中國人的特色，因為我們中國人的藝術為了表現(xiàn)人類的感情，而不是為了科學研究。中國人在科學研究上的興趣也很厲害。但藝術上向自然科學回歸，中國人是很少的。這與歐洲人從希臘以來文學藝術傳統(tǒng)中有一種科學性的傳統(tǒng)不一樣。所以我覺得，假如中國如此高度的詩、文、書法，不是把它結合起來，而是它它孤立起來，表達某一點，不是發(fā)展了書法，而是淹沒了書法，不是前進，而是后退。當然，作為一個研究過程，像歐洲一樣分門別類研究，這也未嘗不可。但我認為這也不是中國的傳統(tǒng)方法，我們對某—點因素進行徹底研究。這一點做的太少，不徹底。現(xiàn)在思想方法上有所改變，徹底研究，如把用筆、把構圖、把行氣分門別類地研究，我認為未嘗不可。把它研究透了也好，但那只是研究過程，而不是書法。因為光研究規(guī)律，不表達人們的情感，那就不是藝術活動，而是一種科學研究。它的價值是認識的價值，而不是藝術的價值，不是動人心弦的價值。