中央美術(shù)學(xué)院在1950年建校后，雕塑系的師資仍然是原國立北平藝專的陣容，王臨乙先生擔(dān)任系主任，與滑田友先生和王丙召先生一起主持教學(xué)，工作是十分出色的，大家都充分發(fā)揮了自己的特長。
王臨乙先生本人的風(fēng)格是雄健開闊的，他的《大禹像》、《孔子像》以及1950年完成的《人民大團(tuán)結(jié)》大型浮雕就是例證。他的作品具有典雅、大方的氣質(zhì)，明顯地繼承了漢魏風(fēng)骨。王先生的教學(xué)也極有特色，他從不當(dāng)面肯定學(xué)生的作品，也從不隨便地否定他們，但卻能使學(xué)生信心十足地走自己的路。他一直主張因材施教，根據(jù)學(xué)生的素質(zhì)和特長，加以啟發(fā)誘導(dǎo)。他強(qiáng)調(diào)風(fēng)格多樣化，路子要“寬”。對當(dāng)時(shí)一些極左的教學(xué)主張，他是反對的，他認(rèn)為這樣會(huì)把藝術(shù)搞狹窄了。在他親自負(fù)責(zé)的班上，他卓有成效地教出了三名學(xué)生：劉小岑、劉士銘和于津源。他們在同一班上卻各具特色，一個(gè)以“線”見長，一個(gè)用“面”，一個(gè)用“體”。都做出了好成績。而且這種特色貫穿了他們的一生。劉士銘參加京郊土地改革運(yùn)動(dòng)后回來就創(chuàng)作了《丈量土地》這件作品，后來曾一直陳列在捷克的國家博物館。劉小岑做了《天安門觀禮》，不久后又做了《和平》，為日本出版的《世界美術(shù)全集》所選載。于津源做了反映新中國體育事業(yè)蓬勃發(fā)展的創(chuàng)作。
滑田友先生在法國從事雕塑十五年，1947年回國后曾在當(dāng)時(shí)的國立藝專內(nèi)部開過一個(gè)規(guī)模甚大的個(gè)展。記得我們都為這些高水平的雕塑藝術(shù)所震驚，覺得這才是雕塑的魅力所在。他的確帶來了地道的歐洲雕塑傳統(tǒng)。在當(dāng)時(shí)法國出版的《世界美術(shù)百科全書》中，中國雕塑家只有滑田友先生占了整個(gè)一頁?；壬奶彀查T紀(jì)念碑《五四運(yùn)動(dòng)》浮雕和和《生產(chǎn)長一寸，工農(nóng)向前進(jìn)》大型浮雕都是新中國雕塑的杰作?；壬慕虒W(xué)原則和王臨乙先生完全不同。他總是傳授他自己的一套完整心得，對中央美術(shù)學(xué)院雕塑系造型水平的提高起了重要的作用。
這里還應(yīng)特別提到王臨乙先生的學(xué)生王丙召先生。他當(dāng)時(shí)是副教授，我們在普修班（一、二年級）上雕塑課時(shí)，都是他帶著上路。他的創(chuàng)作特色是大刀闊斧，迅猛異常，一氣呵成，神完氣足。記得50年代召開全國英模大會(huì)，徐悲鴻院長號召我們?yōu)橛⑿勰７对煜?，有一次請來了四位英模代表。丙召先生以暴風(fēng)雨般的熱情和速度一下就為其中兩位做了一倍半于真人大小的胸像。非但肖似的程度令人信服。而且每塊形體都顯得精力彌漫，熱情充沛。遺憾的是，由于極左思潮的統(tǒng)治，這兩件不可多得的好作品放在屋角多年之后，竟再也找不到了。但是它們的氣勢和藝術(shù)力量卻始終留在我們這些學(xué)生的心里。
1951年由王朝聞同志（他當(dāng)時(shí)是教務(wù)長）主持的“紅五月創(chuàng)作競賽”是一次影響深遠(yuǎn)的活動(dòng)。當(dāng)時(shí)對全體教師和學(xué)生起了可說是發(fā)聾震聵的作用。大家第一次在實(shí)際創(chuàng)作中體會(huì)到文藝為人民服務(wù)的意義。邊次競賽的結(jié)果出現(xiàn)了王育中的《民兵》，王鴻文的《送參軍》、夏肖敏的《土改》等作品。這些作品的技巧雖然尚感幼稚，但卻是誠摯的，是師生們用自己的實(shí)踐走上了一條新的創(chuàng)作道路。這個(gè)反映人民斗爭的方向的確立也就引出了一系列改革。這種探索和改革在沒有特殊的政治壓力的情況下，本來也可以較為健康地、合理地進(jìn)行。改革剛開始時(shí)，不過出現(xiàn)了一些簡單化的傾向，如簡單地要求反映生活，簡單地要求為政治服務(wù)，簡單地要求把習(xí)作服務(wù)于創(chuàng)作等。但是，接著而來的“三反”，“肅反”等政治運(yùn)動(dòng)，使學(xué)術(shù)觀點(diǎn)被當(dāng)作政治立場問題，商討變成了批判，改革成了整人。從此以后，教師的長處和優(yōu)點(diǎn)再也沒人提起，提起也只是作為批判的材料。雕塑的形式和風(fēng)格的日趨貧乏和簡單，習(xí)作只限于照抄現(xiàn)實(shí)。創(chuàng)作題材也越發(fā)狹窄。盡管由于天安門人民英雄紀(jì)念碑的興建，從杭州調(diào)來了劉開渠先生；從北京的中國歷史博物館等地調(diào)來了曾竹韶、傅天仇和司徒杰先生，他們都是十分有經(jīng)驗(yàn)的專家，但對當(dāng)時(shí)這種極左傾向也無能為力（他們的具體活動(dòng)，我了解的不很確切，因?yàn)槲覐?952年就去蘇聯(lián)學(xué)習(xí)了）。這時(shí)唯一的學(xué)習(xí)目標(biāo)就是蘇聯(lián)。全國開始了深刻的、認(rèn)真的、一心一意的學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的活動(dòng)。中央美術(shù)學(xué)院派了留學(xué)生請?zhí)K聯(lián)專家來華，買進(jìn)了各種畫冊等等。這樣做的好處是很具體，也容易學(xué)，缺點(diǎn)是增加了盲目性，出現(xiàn)了蘇聯(lián)學(xué)派一統(tǒng)天下的局面。
由于處處照搬蘇聯(lián)，所以表面上看從基本訓(xùn)練到創(chuàng)作教學(xué)都形成了一套完整的辦法，例如在基本訓(xùn)練上，蘇聯(lián)重視長期作業(yè)，解剖知識和素描的全面刻畫，當(dāng)然也包括形體、結(jié)構(gòu)、形態(tài)、比例等，一句話就是重視基本的寫實(shí)技法。創(chuàng)作上則強(qiáng)調(diào)根據(jù)自己生活中的感受進(jìn)行創(chuàng)作，當(dāng)然要結(jié)合一定的政治需要。應(yīng)該說這種訓(xùn)練方法對雕塑系的寫實(shí)基礎(chǔ)是作了貢獻(xiàn)的。弱點(diǎn)是藝術(shù)美感的教育落后了一大步，特別對雕塑藝術(shù)最根本的核心“形”的空間美強(qiáng)調(diào)得十分不夠。當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)對我國的雕塑水平估計(jì)不足，因此所派專家的任務(wù)也偏重于最初步的基礎(chǔ)教學(xué)，于是嚴(yán)格的寫實(shí)基本功訓(xùn)練就成為雕塑系的基本教學(xué)內(nèi)容了。當(dāng)然，這是在習(xí)作教學(xué)中的主要傾向，事實(shí)上我國很多雕塑家和學(xué)生很快就不滿足這樣的要求，他們都開始了創(chuàng)造性的探討，他們往往在習(xí)作上按照蘇聯(lián)這種嚴(yán)格訓(xùn)練方法上課，而在創(chuàng)作上卻進(jìn)行著自己的獨(dú)立求索。
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1958、1959年我國進(jìn)入“大躍進(jìn)”時(shí)期，經(jīng)濟(jì)上雖然蒙受了巨大損失，但藝術(shù)上卻不無可取之處。那時(shí)我們強(qiáng)調(diào)了“民族氣派”，而且精神上都進(jìn)入了“迷狂”狀態(tài)。我系師生興高采烈地投入了“十大建筑”的建設(shè)中，日以繼夜地創(chuàng)作，作為正規(guī)教學(xué)的補(bǔ)充，其成果也是無可厚非的。
從60年代起，由于政治上開始脫離蘇聯(lián)的軌道，特別是經(jīng)過了三年困難時(shí)期，頭腦略為清醒了一陣子。人們開始注意自己的力量，注意走自己的路。文化部提出了尊師重道的口號，京劇界拜師的傳統(tǒng)得以恢復(fù)。我們安排了給滑田友先生整理經(jīng)驗(yàn)的青年教師，希望能認(rèn)真研究滑先生的“六法”，發(fā)揚(yáng)他的“貫穿”理論。在六年制這一班的最后二年，我們請滑田友先生擔(dān)任了主課。同時(shí)，請王臨乙先生講了他長期提倡的一百個(gè)構(gòu)圖法，講了雕塑感和建筑感的問題。我們對曾竹韶先生強(qiáng)調(diào)的大面的變化和聯(lián)系，突出刻畫人物的精神風(fēng)貌的教學(xué)法也給予的高度重視，請他擔(dān)任畢業(yè)班的主導(dǎo)教師。特別值得一提的是大家都決心研究自己的民族傳統(tǒng)。老先生都分別擔(dān)任了重點(diǎn)的研究任務(wù)，王臨乙先生重點(diǎn)研究“漢”，滑田友先生研究“唐”，曾竹韶先生開始研究“宋”。其他中青年教員也都分別提出了研究計(jì)劃，付天仇同志到五臺(tái)山調(diào)查泥塑藝人，到云南了解鑄銅傳統(tǒng)；司徒杰同志到潮州研究潮州木雕，并去東陽向老藝人學(xué)習(xí)木雕技術(shù)。這次的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)還包括了請廣東石灣民間藝人劉傳到院里來較長期授課。請無錫惠山泥人師傅王永泉和“面人湯”湯子博老先生來院里講課和表演。在這種廣泛的深入的調(diào)查研究的基礎(chǔ)上，我系成立了民族、民間工作室。司徒杰同志還準(zhǔn)備了五年制的民族雕塑班的教學(xué)方案。準(zhǔn)備實(shí)行雙軌制的教學(xué)。與此同時(shí)，青年教員也已成長為教學(xué)的骨干力量，如于津源、劉小岑等?；貒痪玫奈液投嬖r同志都以不同的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)豐富了教學(xué)內(nèi)容。這時(shí)，除了嚴(yán)格的寫實(shí)基礎(chǔ)仍然為各家所遵循之外，雕塑語言的特色、形式風(fēng)格和手法都逐漸多樣起來。在這一階段學(xué)習(xí)的學(xué)生，造型能力普遍提高，藝術(shù)修養(yǎng)和形式探索都有了可喜的進(jìn)展。如滕文金的《“二·七”大罷工紀(jì)念碑》，陳桂輪的《節(jié)日》，王一林的《抓俘虜》，戴文的《礦工》，閻玉明的〈漁女〉浮雕，郝京平的《老黃忠》等，都是各具特色的好作品。平時(shí)的習(xí)作也達(dá)到了新的水平，如孫家缽、齊子春所作的頭像習(xí)作（四年級）都可看出在神態(tài)自然、解剖正確的基礎(chǔ)上增加了“體積美”的因素。已明顯懂得了雕塑特有的語言要求，比50年代學(xué)生的水平有了很大的提高。這時(shí)期中央美術(shù)學(xué)院雕塑系還吸收了一部分外國留學(xué)生，有來自捷克斯洛伐克、阿爾巴尼亞、緬甸和波蘭的，他們的作業(yè)成績也都得到了好評。
這時(shí)在教學(xué)中有特殊成績的是雕塑研究班，主要以劉開渠先生為主，傅天仇和我加以協(xié)助。三年的成績是可觀的，學(xué)生的作品既有生活氣息，也有雕塑美感，不論題材和形式都比較豐富多彩。田金鐸的《稻香千里》，孫紀(jì)元的《瑞雪》，張德華《漁民》都達(dá)到了當(dāng)時(shí)雕塑界的最好水平。尤其是葉毓山的《毛主席像》立即為軍事博物館所采用，作為正門大廳的主要雕像?？偟膩碚f，這一時(shí)期雕塑系的教學(xué)是有生氣的，是比較正規(guī)的，也是卓有成效的?，F(xiàn)在這批研究生不少都已成為各兄弟院校的負(fù)責(zé)人和教學(xué)骨干。
正當(dāng)?shù)袼芟祹熒鷾?zhǔn)備在此基礎(chǔ)上大踏步前進(jìn)的時(shí)候，忽然來了“四清”運(yùn)動(dòng)，正常的教學(xué)一敗涂地，接著就是“史無前例”了。極左思潮發(fā)展到了荒謬的地步。直到打倒“四人幫”，大家才痛定思痛，覺得非好好總結(jié)一下不可了。于是不得不從解放以來的極左傾向想起，從正反兩方面來認(rèn)真思考，以求得一點(diǎn)切實(shí)的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。我們既看到了解放初期的簡單化，又看到了那時(shí)滿腔熱情的某些可貴之處，既看到學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的某些合理之處，又認(rèn)識到一統(tǒng)天下的危險(xiǎn)性和局限性。就創(chuàng)作教學(xué)的主客觀關(guān)系而論，我們既看到了生活是藝術(shù)的基礎(chǔ)這一顛撲不破的真理，又看到了庸俗社會(huì)學(xué)，機(jī)械反映論所帶來的禍害，就是滿足于平庸、瑣碎地照抄生活現(xiàn)象的風(fēng)氣。我們應(yīng)該強(qiáng)調(diào)作者感受的特殊性是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂，是各種風(fēng)格的源泉，又要反對不管客觀的共同規(guī)律，不管普遍的感覺經(jīng)驗(yàn)的純主觀表現(xiàn)。在對待形式和內(nèi)容的問題上，我們深刻認(rèn)識到以前那種只講思想內(nèi)容，甚至只看政治需要的嚴(yán)重錯(cuò)誤，但同時(shí)也不贊成形式就是內(nèi)容，形式?jīng)Q定一切的理論。我們只能主張形式和內(nèi)容的高度統(tǒng)一。諸如此類的問題還有很多，如基本功和創(chuàng)造性問題，法與變的問題、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的問題等等，都已到了應(yīng)予以科學(xué)地冷靜地總結(jié)的時(shí)候了。這幾年，特別是十一屆三中全會(huì)以來，我們系一直在邊總結(jié)、邊前進(jìn)。
現(xiàn)在的教學(xué)情況總來的說是好的，基本造型訓(xùn)練一直保持著較好的水平，這是得到社會(huì)公認(rèn)的。最近以來國外的書刊、展覽紛至沓來，教員常去世界各國觀光、學(xué)習(xí)，外國的專家教授也不斷來訪，學(xué)生思想空前活躍。這一時(shí)期有三屆本科生畢業(yè)、一屆研究生畢業(yè)。78屆研究生在劉開渠、傅天仇和我的指導(dǎo)下，他們的創(chuàng)作得到了普遍好評。其中趙成民的《大嬸》以敦厚結(jié)實(shí)的造型刻畫了黃土高原的老區(qū)人民，孫家缽的木雕《屈原》充分利用了老柏樹豐富多變的紋理，表現(xiàn)了屈原在風(fēng)雨飄搖中堅(jiān)貞不渝的動(dòng)人形象（中國美術(shù)館收藏）。劉驥林則以更大膽的夸張變形手法表現(xiàn)了苗家風(fēng)情（中國美術(shù)館收藏）。這種手法在五六十年代是不可想象的。本科畢業(yè)彭小佳運(yùn)用裝飾手法并吸收了歐洲和中國古代雕刻的傳統(tǒng)技法歌頌了新疆人民的幸福生活，由于高度概括的處理手法使它富有某種哲理意味。王少軍的《太行祖孫》通過渾厚的體積，突出表現(xiàn)了我國人民的莊嚴(yán)深沉的氣質(zhì)。尚曉風(fēng)的畢業(yè)創(chuàng)作《黃河》，同樣也是以新的造型水平刻畫了中國人民的淳厚樸實(shí)之中醞藏?zé)o窮的生命力。比起60年代的成績又有了明顯的進(jìn)展。
自1985年以來，城雕事業(yè)迅猛發(fā)展，雕塑逐漸由室內(nèi)走向室外，追求和整個(gè)城鄉(xiāng)環(huán)境的交融。于是在雕塑系面前又提出了嶄新的課題——環(huán)境藝術(shù)。大家都意識到不從整個(gè)環(huán)境來構(gòu)思，就會(huì)影響到對雕塑作品本身的欣賞，也會(huì)影響到雕塑作品的創(chuàng)作質(zhì)量。因此，我們必須要增設(shè)一些過去沒有的課程，或者加強(qiáng)已有而不夠重視的課程，如建筑課、園林設(shè)計(jì)課、城市規(guī)劃知識、一些裝飾基礎(chǔ)課等等。同時(shí)，為了防止雕塑系風(fēng)格的過于接近，我們決定成立四個(gè)工作室。由司徒杰、郝京平同志負(fù)責(zé)第一工作室，由傅天仇、劉小岑、吳競同志負(fù)責(zé)第二工作室，由董祖詒、曹春生同志負(fù)責(zé)第三工作室，由我和司徒兆光、孫家缽負(fù)責(zé)第四工作室。第一工作室力圖在民族化和現(xiàn)代化的方向探索，第二工作室將從環(huán)境藝術(shù)的角度來培養(yǎng)學(xué)生，第三工作室主要培養(yǎng)大型裝飾性、紀(jì)念性雕刻人才，第四工作室則從事主題性大型紀(jì)念碑設(shè)計(jì)的教學(xué)。我們相信，這種方法可以促成教學(xué)的百花齊放局面。在僅僅一年的實(shí)踐中，這樣做的優(yōu)點(diǎn)已經(jīng)開始顯示出來，教員的責(zé)任感加強(qiáng)了，工作室之間加強(qiáng)了競爭性，促使教員更充分發(fā)揮自己的特長，完善自己的體系。學(xué)生也增加了選擇的余地。從最近一次成績展覽上已可看到學(xué)生作品的風(fēng)格明顯地多樣化起來，探討的角度各有不同，認(rèn)真工作的態(tài)度也有所增強(qiáng)。當(dāng)然也同時(shí)出現(xiàn)了一些新問題，如怎樣對待共同規(guī)律的問題，如何合理吸取西方經(jīng)驗(yàn)的問題等等。我想這些都是正常的，正是改革中的必然產(chǎn)生的問題。我們相信中央美術(shù)學(xué)院雕塑系在穩(wěn)步前進(jìn)中，必將克服種種困難更健康地發(fā)展。