“得之不易的形象”（The hard won Image）是1984年倫敦泰特博物館舉辦的一個展覽的名稱，它反映了上個世紀(jì)80年代西方藝術(shù)從寫實繪畫向具象繪畫的發(fā)展。有人將這種向形象的回歸稱之為“寫實繪畫的回潮”，這是一種對西方當(dāng)代具象藝術(shù)的誤讀。自上個世紀(jì)70年代波普藝術(shù)以后，西方當(dāng)代具象藝術(shù)的發(fā)展反映了西方藝術(shù)界普遍的追求意義與回歸主題的意識，而繪畫中形象的回歸只是主題內(nèi)容表達的需要，正是因為這種對社會內(nèi)涵與生存意義的追求，它也表現(xiàn)為西方當(dāng)代藝術(shù)中對清晰可辨的影像與圖像的迫切需求。在當(dāng)代繪畫中，這種內(nèi)容表達已經(jīng)從單一的固定形象的意義說明，轉(zhuǎn)向多義性的形象暗喻與象征，這正是傳統(tǒng)寫實繪畫向當(dāng)代具象繪畫的現(xiàn)代（后現(xiàn)代）轉(zhuǎn)換。我用“得之不易的形象”來表達對吳長江近作的感受，是想說明吳長江的作品雖然保持著寫實性的繪畫形象，但已不是傳統(tǒng)意義上的寫實繪畫，而是超越了直白的政策宣傳與虛假的浪漫主義，進入到真實的當(dāng)代人的生存狀態(tài)。
吳長江20年來近30次的深入到藏區(qū)的艱苦行程，將生活與藝術(shù)、體驗與表現(xiàn)融為一體的努力，都可以視為他在當(dāng)代藝術(shù)中“尋求意義”的努力。這種對“意義”的追求體現(xiàn)了他對藝術(shù)的價值觀，對人生的堅定信念，同時表現(xiàn)為對具象藝術(shù)的可能性的深入開掘。
吳長江選擇了以素描和速寫的方式直接面對生活，進入他所面對的人物的內(nèi)心世界。正如法國哲學(xué)家狄德羅對于速寫的贊許：“速寫具有一種為（完成的）圖畫所欠缺的溫暖感。它們再現(xiàn)出藝術(shù)的一種熱烈的情懷和清純的韻味，其中不摻雜由思慮帶來的矯揉造作?！钡业铝_所說的“速寫”是一種廣義的寫生，也可以理解為廣義的素描。在英文習(xí)慣中，drawing和sketch在造型領(lǐng)域中的概念內(nèi)涵基本相同，互為解釋，這在權(quán)威的《韋氏新世界美國英語辭典》等權(quán)威英語辭典中可以見證。英文詞典中關(guān)于素描的解釋，可以歸納為以下兩點：一、素描是表現(xiàn)客觀對象（object）和表達作者意圖（idea）的；二、運用特定的材料（pencil,pen,crayon,chalk,charcoal）。這兩點正是素描概念的根本所在。關(guān)于第一點，巴黎畢加索博物館館長讓·克萊爾說得最直接：素描就是意圖。正如賈科梅蒂所說的“繪畫是一種看的方式”，我們也可以說“素描是一種看的方式”，素描就是“看到了什么想到了什么”，再找方法“說出來”。［1］藝術(shù)家的素描與速寫的風(fēng)格基礎(chǔ)，不在于技巧性的畫面處理，而在于他從什么角度觀看世界，以什么樣的“眼光”觀察生活。
對于藏區(qū)牧民，吳長江有著深厚的感情，他說“我與他們的心靈是那樣的貼近，好像我曾是他們中的一員”，可以說他是近距離地走進高原。但是作為藝術(shù)家的吳長江正是因為他來自另外一種大都市的現(xiàn)代文化氛圍中，才能產(chǎn)生鮮明的文化反差，從而在身處藏區(qū)，與牧民打成一片的同時，能夠強烈地感受到一種異質(zhì)文化的巨大魅力，產(chǎn)生強烈的表現(xiàn)沖動。這就要求藝術(shù)家與生活又要保持一定的距離，能夠從文化與觀念的高度去品味生活、分析生活。既深入生活，又具有現(xiàn)代性的意識，是當(dāng)代藝術(shù)家觀看并表達異質(zhì)文化的基本前提，也是今天我們重提“深入生活”時必須注意積累的“前視野”，吳長江作品中的“熱烈情懷和清純韻味”正是來源于他對當(dāng)代文化與當(dāng)代藝術(shù)的清醒認(rèn)識，看不到這一點，即使是到藏區(qū)100次，也未必能夠像吳長江那樣，深入揭示藏民族的內(nèi)心世界與博大胸懷，洞悉人與自然的生命交融，感悟宇宙的浩瀚與永恒。
吳長江對具象藝術(shù)的可能性的深入開掘，體現(xiàn)在另一個方面，就是他對于人類面目的關(guān)注。吳長江的好友、畫家鐘長清這樣評價他的藝術(shù)：“吳長江筆下的藏民形象，特別注重挖掘藏民豪放和質(zhì)樸的本質(zhì)。透過他們強悍的外形，挺拔的五官，各具風(fēng)采的神態(tài)，揭示出藏民族精神世界中一種永恒的生命力?！被仡?0世紀(jì)現(xiàn)代具象繪畫的歷史，就是“百年來人類的面目史”，這樣的題目，完全可以成為一個大型雙年展的主題。從印象派開始，藝術(shù)家對于主題、情節(jié)等文學(xué)性的內(nèi)容日漸淡漠，轉(zhuǎn)而關(guān)注人類的內(nèi)心世界，而這一關(guān)注往往是通過對個體的面目形象而得以體現(xiàn)的。我們從后期印象派塞尚、凡高，到馬蒂斯、莫迪里阿尼、蒙克、賈科梅蒂，再到巴爾蒂斯、弗洛伊德等，都可以看到他們對于個體形象與面目的關(guān)注。
發(fā)現(xiàn)他人、他人的臉形、身材和行為是我們這個時代的成就。19世紀(jì)末開始，生物學(xué)領(lǐng)域的研究發(fā)現(xiàn)人與人既相同又不相同。法國人安東尼·阿爾托在1947年戰(zhàn)爭結(jié)束時說過一句話：”人的臉還沒有找到它的真面目，它在千年的輪回中痛苦地呼吸，它是蒼涼田野中的廢墟?！拔覀円獑?，為什么在現(xiàn)代藝術(shù)中，從其100年前誕生直到今天，一直存在著緊張的和令人絕望的不斷尋找人的面貌之真面目的行為?［2]今天，在發(fā)達的科技時代，在生物學(xué)的克隆人形象面前，在美容手術(shù)創(chuàng)造的人造美女面前，在發(fā)達的電腦化形象面前，在數(shù)字化的形象組合面前，決定我們身份的法則是什么？藝術(shù)家的態(tài)度、反應(yīng)和回答是什么？也就是說，在科學(xué)形象與遺傳學(xué)意義上的人體形象面前，我們的固有身份特征還有什么意義？有關(guān)人體的結(jié)構(gòu)與面貌，在藝術(shù)史上一直是與美感、與美有關(guān)，但是在今天，這一問題卻成為與真理有關(guān)?！坝行┧囆g(shù)家的作品的意義正是尋找被丟掉的整體，如培根、弗洛伊德，同時也為了破壞科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)?？茖W(xué)毀滅了人體的身份并將其數(shù)字化，藝術(shù)家的目的是重新復(fù)活古老的個性特征?！保?］
吳長江筆下的藏民，不能簡單地歸入50年代以來的邊疆人物畫傳統(tǒng)（雖然與此有聯(lián)系）。在我看來，吳長江的作品，間接地反映了科技時代都市人再次審視自然與原始對于當(dāng)代人的精神價值。回望千年，生命永恒，有一些東西是科技與物質(zhì)發(fā)展所無法取代的。吳長江的作品意義，就在于他的藝術(shù)追求形象之外意義的重歸。當(dāng)我們在現(xiàn)代城市里難以看到人的真實面目，去高原與邊疆尋找人的真實面目，就是一種不可遏止的藝術(shù)沖動。上個世紀(jì)有高更到塔希提島的深入生活，今天我們可以在電影《可可西里》中看到那種震撼人心的人與自然的生命交響。“今天我們無論如何也不能不管人的形象及其面貌這個問題。我們面對一些激烈的沖突，尤其是民族的對立。讓我們重新考慮統(tǒng)一和差別以及身份和他人的問題，考慮人體和精神的形象的意義是什么?！?［4］
吳長江的藝術(shù)實踐，再次說明了: 較之抽象繪畫，當(dāng)代具象藝術(shù)家更有條件來展示人類的生存處境與歷史思考。在這一層面上獲得的真實表現(xiàn)，將使我們再一次回溯古典寫實繪畫的本源，超越膚淺的再現(xiàn)，直抵人類的心靈之境，那才是真正的審美之維。近十多年來，對繪畫語言的自律性研究的重視，使不少寫實畫家專注于愉悅視覺的小品畫，放棄了對社會和時代的圖像闡釋，疏離了當(dāng)代生活。在我看來，當(dāng)代具象藝術(shù)的重要使命，就是重新肯定內(nèi)容和意義的重要性，將傳統(tǒng)的人性主題重新引進畫面，它的領(lǐng)域是相當(dāng)廣泛的，可以包括視覺事實的描繪、人的形象塑造、人的生存環(huán)境、心理敘事、社會批評，以及對平凡事物所作的想像的變形。
吳長江的作品，保持了具象的視覺形象，但卻發(fā)揮了想像的自由和觀念的滲入，拓展了作品的觀念與情感空間。吳長江十余年來的持續(xù)努力告訴我們，在一種成熟的經(jīng)典性的藝術(shù)風(fēng)格中，通過對文化的解構(gòu)性理解，通過個體的創(chuàng)造性想像，藝術(shù)家仍然可以獲得表達現(xiàn)代人生存狀態(tài)的思維空間。
注：
［1］蘇堅《素描，僅此而已》，載《美術(shù)研究》2004年第
4期第101-102頁。
［2］讓·克萊爾《威尼斯雙年展百年紀(jì)念：身份與差異》，
臺北，《藝術(shù)家》1995年第5期，第172頁。
［3］同上，第173頁。
［4］同上，第174頁。