幾年前——1988年之冬，正是新潮美術(shù)趨前拋物線的極峰時，在中國美術(shù)館曾舉辦過一次《中央美術(shù)學(xué)院青年教師素描大展》。籌辦當(dāng)中，并不為所有參予者理解，以為搞一個只有石膏像、人物頭像、人體的素描習(xí)作展覽，怎能和當(dāng)時各種藝術(shù)流派風(fēng)格紛呈的潮流相諧。能稱之為美展嗎？人們會感興趣嗎？有多少觀眾？有人提出了這些疑問。但是展覽的倡導(dǎo)者和主持籌辦者卻心中有數(shù)，充滿自信：展出后等著瞧！這種信心實非盲目，是來自于對素描的宏觀認(rèn)識與對美術(shù)現(xiàn)狀和未來發(fā)展的思考研究。果然，一俟所有作品集中到展廳布置陳列時，就已經(jīng)給抱有疑惑的人頓然得到一個視覺的答案：原來素描還這么有看頭，有如此眾多的表現(xiàn)內(nèi)容與方式。展出后，但凡有識之士立即意識到，這個展覽決非一般，而是一次很有意義的學(xué)術(shù)性展出，甚至對美術(shù)的發(fā)展將起到相當(dāng)?shù)淖饔谩?/p>
由于中央美院歷來重視強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)訓(xùn)練，一直給素描教學(xué)以重要的位置，經(jīng)過數(shù)十年的積累，形成了自己的傳統(tǒng)。這是以徐悲鴻、吳作人、董希文、王式廓、李斛、韋其美等前輩留下的業(yè)績。此一優(yōu)長的傳統(tǒng)當(dāng)然是這次素描大展所體現(xiàn)其學(xué)院性的一個重要組成部分。但令人感到興趣和引人思索的是還有一部分新穎之作，這些作品因為有了年輕教師在新時期萌發(fā)的藝術(shù)個性的投入，從而擴(kuò)展了素描的觀念與表現(xiàn)的領(lǐng)域，打開了人的視野，有力地說明了素描已不僅是教室中基礎(chǔ)訓(xùn)練的習(xí)作，就其豐富多樣的形態(tài)來考察，素描本身應(yīng)該是有其獨立價值的藝術(shù)語言。
王華祥是這次展覽的參加者，剛從版畫系畢業(yè)留校任教。在中央美院版畫專業(yè)的教學(xué)中，素描基礎(chǔ)是極其重要的。從王華祥學(xué)生時期的課堂習(xí)作到畢業(yè)創(chuàng)作的素描稿和最后形成的作品中，都已顯示了扎實的功力和掌握素描語言的創(chuàng)作能力。所以在留校后，教學(xué)的需要和他本人對素描藝術(shù)語言發(fā)展的思考和探索的濃厚興趣，通過孜孜不倦的實踐，不論大幅完成的作品，或是速寫本上小小的一頁，數(shù)量可觀，都實實在在地體現(xiàn)了他在運用這一造型語言方面不斷累進(jìn)的成果。一般地說，誰想把畫畫好，總是從畫好素描入手，但想在繪畫中形成自己獨特的語言風(fēng)格，就不祥如何下手。殊不知，這正是需要通過素描來探討解決的課題。無疑，王華祥是聰明敏銳的，看到了這一重要關(guān)紐，緊緊地結(jié)合自己的創(chuàng)作和教學(xué)，尋找并把握著自己的素描精深尺度。從他近期的一系列作品中，可以測知這一獨特而屬于他自己的尺度，具有如下鮮明的標(biāo)記：
一、“整體感”的新注
我們往往聽到對一幅畫面提出“整體感”或強(qiáng)或弱或好或差的評議。如果在這籠統(tǒng)的說法中，再細(xì)究這一“整體感”的實質(zhì)性內(nèi)容，我們就會發(fā)現(xiàn)，這里可能有一種習(xí)慣性的誤解，以為整體感只是畫面各個部分取得同步推進(jìn)統(tǒng)一處理的大關(guān)系，所以很多作畫者始終把時間與經(jīng)歷停留在這一程序性的視覺運用階段上，而難以進(jìn)入發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造視覺語言魅力的境界。最后僅可能得到一個對造型藝術(shù)語言沒有深入研究和體悟的空洞框架，或成為視覺遲鈍者浮淺借用的套語，也給那些懶于啟用自己視覺思考的人找到無力進(jìn)行藝術(shù)語言探討的貧乏遁詞。這也是我們經(jīng)?？吹胶芏喈嬅婵辗Υ致嗜鄙俦憩F(xiàn)力的原因。甚至變成相當(dāng)誤人的一個概念性語言而并非是一個藝術(shù)語言的概念。在王華祥的素描中，可以感覺到他是用自己的作品打破了“整體感”的空洞框架，而且越來越自覺地賦予新的注釋內(nèi)容。主要是作者讓自己雙眼的視角擺脫程序性的“整體感”的誘縛，將目光一下子就切入到視覺最敏感的部分，而且緊逼不放，透出表象而進(jìn)行深層的挖掘。這需要畫家心、眼、手的高度專注和配合，情感與技巧的懇摯交合，才能將自己的精神力量毫不虛耗而取得有效的鉆探動力，以期淋漓盡致的暢達(dá)。所以在他的作品中（尤其是近年），時時出現(xiàn)一種特殊的空白，或僅僅輕描淡寫地勾勒一下，便留下相當(dāng)多的筆墨余地，或留下一只眼睛，或一條腿，或一雙手，或整個頭發(fā)。然而，我們已經(jīng)無法用缺乏“整體感”去看待要求他。相反，更信服他把握整個畫面的能力，并產(chǎn)生更大的興味在其視覺空間中徜徉留連。
二、畫面焦點的自由調(diào)節(jié)
基于王華祥對畫面的“整體感”有了自己的詮釋內(nèi)容，畫家的眼睛便獲得了真正的自由，既擺脫了前人的蕃籬，也必然會在被描繪的對象的客體面前保持一種更為主動又輕松自在的融洽關(guān)系。在這樣的狀態(tài)下，眼睛的焦點隨著內(nèi)心感受，情緒動律，視覺觸發(fā)而得到聚散非常準(zhǔn)確且又靈活的調(diào)節(jié)。這時畫家的眼睛的優(yōu)越是值得自豪的，因為他聚焦的功能，即令世界最精密的攝影鏡頭也無法與之媲美，他可以調(diào)節(jié)的幅度和精度是如此之大，從粒子微觀到宇宙宏觀，由他去縱橫捭闔。這一切又是通過最敏感的手在畫面上顯現(xiàn)的。只要在焦點的視域中，不論其是定聚在一點，或跳躍，或順勢轉(zhuǎn)移，手和筆都相間無隙，毫厘不爽，造型魅力的奇跡隨之出現(xiàn)。我們不能忽略王華祥素描作品中所有對細(xì)節(jié)描繪的精妙之處，因為這些細(xì)節(jié)乃是整個作品生命活力之所在，更是理解他運用這一視覺焦點的動人奧秘。譬如，他作品中有時偏偏是對準(zhǔn)著一只眼睛、一片嘴唇、一雙手指、幾個腳趾、幾縷衣紋，都畫得那樣深刻精純，那樣經(jīng)嚼耐咀。真會看畫而具有慧眼的人，誰會認(rèn)為這僅是一些“細(xì)枝末節(jié)”而無視其耀亮全畫的光彩呢？真正的好畫并非一無瑕疵，而平庸之作恰巧沒有一個優(yōu)秀畫家運用自己視覺焦點而透出的閃光。
三、外沿邊線與形體內(nèi)充的結(jié)合
從王華祥前后的素描作品中，我們很容易看出他在素描語言的表現(xiàn)上，有一個清晰的發(fā)展勢序。即使由早期對形體結(jié)構(gòu)空間等多種造型因素的客觀規(guī)律研究，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)€的表現(xiàn)力的追求。這一轉(zhuǎn)化，是他在審視自我與藝術(shù)創(chuàng)造的雙向關(guān)系時，進(jìn)入更為自覺的一段里程，充滿了對純化藝術(shù)語言本身的思索與探尋的熱情。但是，他又不把線作為絕對的語言形態(tài)孤立地留存在視覺空間里，既不同于歐洲古典與現(xiàn)代匠師們的線，也不同于傳統(tǒng)繪畫中的線描。它是極為充實的，它巧妙地與所有的造型因素結(jié)成極為有機(jī)的依存關(guān)系。其顯著特點是外沿邊線的構(gòu)架意識不脫離變化豐富的形體內(nèi)容，二者緊密相附。這里有理性冷靜的分析控制，凝重練達(dá)，也有感性催發(fā)的視覺急速捕捉，華滋豐采。既不失歐洲繪畫體系中對造型規(guī)律嚴(yán)格掌握的求實精神，更秉承了東方民族在藝術(shù)創(chuàng)造中特有的敏感靈動以及隨心所欲可行可止的漫妙氣質(zhì)。而這兩者之間，恰恰造就了允許畫家暢馳的極大空間。當(dāng)我們跟隨線的單一蹤跡徘徊之時，很快就能接享到形體與光色微妙起伏委婉多姿的充實勝界，新的審美涵意就此延伸而去。從人類社會和全球步入現(xiàn)代文化的意義上去觀照，實際正標(biāo)志著東西方文化藝術(shù)源流與審美領(lǐng)域的自然傳遞與交響補(bǔ)合。
四、“缺憾”的存疑
在王華祥的作品中，有不少畫面上出現(xiàn)的形象是帶有夸張意味的，甚至越出了正常的適度，使美丑的界限模糊。驟然看來，似乎作者有意或無意造成的一種“缺憾”，留存在形象的某個部位，當(dāng)我們對此“缺憾”開始質(zhì)疑之時，首先就會否定這是作者的能力問題。如果再進(jìn)一步細(xì)察他的所有作品，就會恍然發(fā)現(xiàn)，正說明這是王華祥在視覺藝術(shù)世界里的存在方式，或是他在啟用視覺時不保成見，也不落前人窠臼。隨著眼睛觀察的焦點聚集到某個部位時，就有可能強(qiáng)化這一部分，在畫面上改變了常態(tài)的比例結(jié)構(gòu)。這也許是被描繪對象本身提示的基因，也許是作者在作品中瀉露了自己視角的自然天機(jī)，二者的契合，恰是王華祥獨特的擇取與自我認(rèn)定， 也是解開賞析王華祥素描藝術(shù)的一把重要鑰匙。
作為中央美院的一位年輕同行，王華祥所取得的藝術(shù)成就，使我們年長者感到欣慰。他年富力強(qiáng)，擁有才華，精氣神很足，今后還有長長的藝術(shù)道路。時間對每一個藝術(shù)家都是共有的財富，然而只有依靠自己不懈的創(chuàng)造性勞動，方能產(chǎn)生價值。相信他不會虛擲自己的財富——寶貴的時光。