當(dāng)“前衛(wèi)藝術(shù)”和學(xué)院繪畫處于兩難時(shí)，石沖因?yàn)榫C合了“架間”的不同形態(tài)，為寫實(shí)繪畫由傳統(tǒng)走向當(dāng)代提供了可能，也因?yàn)椤皬?fù)合”了身體的不同寓意，同時(shí)獲得了多方的認(rèn)可?；蛟S，石沖的多極轉(zhuǎn)換和多重隱喻，會(huì)永遠(yuǎn)地處于進(jìn)行時(shí)。

“架上架下”：迂回架間的畫風(fēng)

正如孔新苗在《今日中國美術(shù)》中所認(rèn)為的，石沖的畫概括了20世紀(jì)中國油畫留下的所有印跡：其寫實(shí)面貌，標(biāo)示著中國美術(shù)負(fù)載百年革命重任的視覺經(jīng)驗(yàn)；其人生關(guān)注，標(biāo)示著中國美術(shù)從古典形態(tài)進(jìn)入現(xiàn)代形態(tài)的精神界碑；其觀念性，標(biāo)示著中國美術(shù)以豐厚傳統(tǒng)去擁抱世界文化的情感溫標(biāo)。

石沖1987年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院，就年齡或所修習(xí)的學(xué)院技術(shù)而言，和中央美院的劉小東等“新生代”畫家有頗多相似之處，其早期的《盲女》、《預(yù)言家》等，便是純以傳統(tǒng)油畫技法創(chuàng)作而成。不過，80年代的中國畫壇，寫實(shí)繪畫在前衛(wèi)藝術(shù)席卷之下，備受冷落。盡管法國新古典主義畫家安格爾的精細(xì)畫法，后來漸成繼“蘇聯(lián)學(xué)院派”之后的正統(tǒng)，但很快在初起的藝術(shù)市場(chǎng)中被商品化，迅速失去了技術(shù)上的神秘感和題材上的豐富性。石沖對(duì)此采取的對(duì)策是，在將人物形象簡化為符號(hào)的同時(shí)，加厚局部色層以突出畫面肌理、添加布和石膏以增強(qiáng)畫面的觸摸感。多種材料和制作方法的綜合，為他日后發(fā)展成為極富特色的“新具象繪畫”的一支，打下了伏筆。

90年代的中國當(dāng)代繪畫，一直在努力建設(shè)獨(dú)立的語言，以擺脫對(duì)西方藝術(shù)的模仿、應(yīng)對(duì)來自裝置等藝術(shù)形態(tài)的沖擊。石沖在90年代初開始了新的表述方式：由觀念到裝置、再由實(shí)物轉(zhuǎn)向繪畫。

乍看起來，石沖在1991年獲“首屆中國油畫年展”銀獎(jiǎng)的《被曬干的魚》，引用了20世紀(jì)六七十年代美國流行的“照相寫實(shí)藝術(shù)”。但與美國樣板不同的是，他并非“技術(shù)至上者”， 其技術(shù)只是表達(dá)觀念的手段。石沖用寫實(shí)技術(shù)再現(xiàn)的，是石膏做成的魚，他的繪畫由于機(jī)智地借鑒了裝置，進(jìn)入到觀念藝術(shù)范圍之內(nèi)。他以裝置為題材的繪畫，更接近于以超級(jí)寫實(shí)技術(shù)為外衣的行為、觀念或裝置藝術(shù)。以《被曬干的魚》為起點(diǎn)，石沖后來的作品， 大多采自自設(shè)場(chǎng)景的照片。雖然借助照片取代寫生，早就被新一代畫家在美院學(xué)習(xí)時(shí)普遍運(yùn)用，但是，石沖在先入為主的觀念之下，對(duì)場(chǎng)景照片所做的極端寫實(shí)制作，反而使描繪對(duì)象產(chǎn)生了陌生感和距離感，給觀者造成了強(qiáng)烈的心理震撼與視覺沖擊。

石沖本想走向架下，卻從架下的裝置回到架上繪畫。在“架間”的迂回中，他用寫實(shí)觀念的變化去質(zhì)疑寫實(shí)繪畫的慣性，為寫實(shí)繪畫走出了一條“歪門邪道”。

1993年，石沖的《行走的人》獲“第二屆中國油畫年展”金獎(jiǎng)。畫中手捧干魚、雙目向前呆視、處于行走狀態(tài)的石膏人物，由畫家根據(jù)真人翻制。他的奇妙的虛構(gòu)，完全擺脫了畫室模特或鄉(xiāng)土風(fēng)情，完成了架下真實(shí)空間與架上幻覺空間的轉(zhuǎn)換。石沖將原來分置的藝術(shù)形態(tài)組織一處，本身就具有獨(dú)到的創(chuàng)見；而若干種本不相干的藝術(shù)形態(tài)的整合，更為油畫的發(fā)展提供了新的可能。由于寫實(shí)技術(shù)的融入，不僅避免了觀念和思想流于空泛或者成為“空殼”，而且，與傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫“模仿自然”的大相異趣，是在用傳統(tǒng)油畫方式表達(dá)“非油畫”，實(shí)現(xiàn)了以“古典繪畫技法”對(duì)“古典繪畫形態(tài)”的解構(gòu)。

因?yàn)榭缃?，石沖既以學(xué)院技術(shù)滿足了“古典趣味者”的期待，也以所生成的豐富象征意義，實(shí)現(xiàn)了“前衛(wèi)藝術(shù)者”的追求。所以，他同時(shí)引起了各方的關(guān)注，并同時(shí)獲得了各方的首肯。

?

“體表體里”：介入體內(nèi)的觀念

石沖一直在關(guān)注生命，他表達(dá)的生命是“冷硬”的。從20世紀(jì)90年代初“靜止化”和“凝固化”的魚和人開始，他便以“物質(zhì)視角”，斷絕了生命的“崇高神話”和“偉大激情”。石沖以行為藝術(shù)與古典繪畫間的“跨界”，獲得了觀察生命狀態(tài)的平視目光；他反復(fù)以全新方法呈現(xiàn)的身體，則給讀者提供了觀看生命的新方式?！缎凶叩娜恕穼⑸眢w從肉身中抽離出來，描繪為抽象符號(hào)和物質(zhì)材料，成為廣義上的人和生命體的暗喻。其中逼真的、僵冷的石膏“人”，足以成為生存的荒謬與無奈的圖式，足以激起觀眾對(duì)人的存在、人的歷史、人類與文明等命題的思考，足以使觀眾的心靈震撼不已。

然而，石沖的很多身體呈現(xiàn)和生命敘述，因?yàn)椴⒉环嫌^者的認(rèn)知習(xí)慣和理解邏輯，往往引起諸多的不解與不適，比如在《欣慰中的年輕人》中的施虐、在《舞臺(tái)》中的被虐、在《外科大夫》中的自虐。事實(shí)上，石沖不厭其煩地用照片記錄行為，用寫實(shí)技巧還原照片、并將其作為完成作品的“必備環(huán)節(jié)”，是基于一種具有“深層體驗(yàn)及符合邏輯的觀念”的表達(dá)。他認(rèn)為，油畫的問題不在于油畫本身，而在于“藝術(shù)家的創(chuàng)作，究竟有多少自身的深層體驗(yàn)及符合邏輯的藝術(shù)表現(xiàn)”。正是這種相悖于傳統(tǒng)藝術(shù)的“觀念性”的介入，讓其在與中國當(dāng)代藝術(shù)的不斷調(diào)適過程中，取得了進(jìn)展。顧丞峰曾將當(dāng)代藝術(shù)的“觀念性”特征概括為：其一，僅把描繪對(duì)象當(dāng)作“批判媒介”，而不是“批判對(duì)象”；其二，反對(duì)僅從純粹審美角度來審視作品；其三，崇尚從日常語言狀態(tài)，進(jìn)入藝術(shù)語言狀態(tài)的“陌生化”。觀者的這種理解與合作，是作者觀念在特定文化氛圍內(nèi)生效的前提。

如果說，石沖精細(xì)描摹的《被曬干的魚》最早超越了傳統(tǒng)意義上的靜物畫，那么，他刻意“陌生化”的身體圖像，則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“人物畫”，也超越了生命體本身。

?

?

在1995年獲“第三屆中國油畫年展”銀獎(jiǎng)的《欣慰中的年輕人》中，身著白色妝彩、笑容慘淡的男體，與手里的去皮裸鳥，形成了異樣的姿態(tài)組合。他所采用的蒼白、冰冷、麻木的身體，實(shí)際是人的精神困境的比喻、是身體與社會(huì)環(huán)境的尖銳對(duì)立的象征。蘊(yùn)含其中的深刻社會(huì)意識(shí)和當(dāng)代意識(shí)，不僅令讀者備感驚奇，也使評(píng)委為“是否應(yīng)評(píng)選該幅作品為金獎(jiǎng)”發(fā)生了尖銳沖突。石沖“搞亂”了自己的“油畫家——裝置藝術(shù)家——行為藝術(shù)家”身份歸屬，也“搞亂”了理論家們的固有意識(shí)模式和既成藝術(shù)分類。

熱衷于“亂搞”的石沖，在一系列“水、空氣和身體的奇妙交融”中，繼續(xù)他一貫的“以寫實(shí)置疑寫實(shí)”、“以人體置疑人體”。這便是曾在2000年之后的多個(gè)重要展覽上亮相，并在2006年之后的多個(gè)拍賣會(huì)上十分搶手的《物語系列》。

因?yàn)椤八⒖諝狻弊韪袅擞^者對(duì)“身體”的直視，浮光、掠影、水斑、氣泡的重圍，破壞了視覺習(xí)以為常的女體的圓滿、完美、色情。置于虛幻荒誕的、布滿水痕的玻璃板之后，人體因“物”的侵襲而成為意象。隨著對(duì)象的模糊、渙散，讀者的精神空間反而清晰起來，回歸到“與生俱來的、即使今天的文明社會(huì)同樣可以感受的、對(duì)生的渴望與對(duì)死的恐慌”。

石沖在他對(duì)身體和生命的大破壞中，重新開啟了新的生命體驗(yàn)。在被肆意破壞了的“陌生化”狀態(tài)下，在緊張和焦慮的沖突中，讓生命終于得到凝視與憐憫。

?

“場(chǎng)內(nèi)場(chǎng)外”：騰挪場(chǎng)際的景觀

石沖互為表里的“行為、裝置和繪畫綜合體”，在聞名于畫壇多年之后，很當(dāng)然地在藝術(shù)市場(chǎng)“漸紅漸紫”。2007年的“北京保利”春拍上，作為“現(xiàn)當(dāng)代中國藝術(shù)夜場(chǎng)”拍賣圖錄封面的《今日景觀》，從260萬元起拍，最終以1650萬元成交。

早在1994年，石沖的《紅墻述事》展出于“美術(shù)批評(píng)家提名展”后，被“八屆全國美展”籌辦者看中、并改名為《綜合景觀》。本來“美展油畫分組”油畫家一致同意授予該畫金獎(jiǎng)，在總復(fù)議時(shí)卻遭到堅(jiān)決反對(duì)，爭(zhēng)執(zhí)之下，當(dāng)屆美展取消金獎(jiǎng)，將所有獲獎(jiǎng)?wù)呓y(tǒng)稱為“獲獎(jiǎng)作品”。因?yàn)橐环嫸淖児逃性u(píng)獎(jiǎng)規(guī)則，在官方美術(shù)大展上是破天荒的事件，也正應(yīng)驗(yàn)了石沖相信的“真的藝術(shù)總是會(huì)伴隨壓力和挑戰(zhàn)而來”。有幸的是，他創(chuàng)作于1996年的《今日景觀》，在2003年的“第三屆中國油畫展”上，被評(píng)為中國油畫的最高獎(jiǎng)“中國油畫藝術(shù)獎(jiǎng)”。兩幅《景觀》的前后呼應(yīng)，已經(jīng)堪稱中國畫壇跨世紀(jì)的一大“景致”。

當(dāng)石沖屏息觀察大水箱里女體的水位漲落、戛然叫停助手的注水時(shí)，他的預(yù)想方案瞬間凝固為《今日景觀》的“摹本”，之后便是極度緊張、乏味的、數(shù)月如一日的“苦役般的勞作”。他預(yù)想的方案、凝固的“摹本”和“苦役般的勞作”所得的畫面，恰好對(duì)應(yīng)了柏拉圖的“理念”“現(xiàn)實(shí)”“藝術(shù)”三個(gè)世界，而后二者的本原和意義，應(yīng)該也類似于柏拉圖信仰的“先驗(yàn)的觀念”。由大照片、大籠子、女人體三部分組成的《今日景觀》的觀念，指向了當(dāng)代的“消費(fèi)景觀”。當(dāng)高度寫實(shí)的女體囚禁于籠中時(shí)，勻稱的線條、優(yōu)雅的比例、潤澤的肌膚，剎那間消解的無影無蹤，貼切地暗示著“一切被消費(fèi)、被符號(hào)化”的現(xiàn)實(shí)。石沖將美好溫暖的人體與生硬冰冷的鐵籠并置，迫使觀眾必須直面社會(huì)和自己的本真，無法躲逃。

因?yàn)楫?dāng)下物質(zhì)極大豐富、卻充滿了苦難的重要原因，正是社會(huì)的被極大物質(zhì)化。石沖以其物質(zhì)性的手段，將社會(huì)和生命都逼向了物質(zhì)層面，其批判物質(zhì)性的本意，恰恰以物質(zhì)性表達(dá)出來。《今日景觀》呈顯的悖論是：當(dāng)人支配外物時(shí)，自己恰被自建的框架所困。

有趣的是，2007年的春拍，石沖以其《今日景觀》與岳敏君、曾梵志、靳尚誼、毛焰4位畫家首次進(jìn)階千萬元。春拍中22件逾千萬的架上作品，總成交額突破人民幣4億元，超過1994年—2004年11年間中國大陸油畫拍賣市場(chǎng)的總成交額?！督袢站坝^》所置疑的“大消費(fèi)文化”，再一次以天價(jià)消費(fèi)了作品本身。畫家對(duì)此，可能也如劉小東一樣，無奈并困惑地宣稱“價(jià)格與自己無關(guān)”。抑或，《今日景觀》今天的走上拍場(chǎng)，實(shí)際上在十余年前已被畫家預(yù)設(shè)， 如果果真如此，《今日景觀》確該算作歷時(shí)極久、參與者極眾的一件“超大行為”和“超大裝置”了！

對(duì)于近兩年中國當(dāng)代藝術(shù)品行情在海內(nèi)外的天價(jià)頻出、且大有“獨(dú)秀”之勢(shì)。市場(chǎng)各方的普遍擔(dān)憂，是學(xué)術(shù)性降低、題材面臨“空殼化”，于是“瘋狂說”、“泡沫論”四起。確實(shí)，同已有定論的近現(xiàn)代名家相比，當(dāng)代藝術(shù)品可能“會(huì)有八成將被淘汰”，一些現(xiàn)在風(fēng)頭正勁的畫家，也可能“在10年后不見蹤影”。但是，2007年11月30日，在北京保利“首次中國藝術(shù)品夜拍”，石沖《欣慰中的年輕人》依然是爭(zhēng)奪熱點(diǎn)，最終以1131.2萬元成交。數(shù)據(jù)表明，曾經(jīng)慘淡經(jīng)營的中國油畫確實(shí)迎來了它的市場(chǎng)繁榮。

至少，石沖在裝置和行為藝術(shù)中的冥想，以及在其冥想中的“日夜兼程的勞作”，應(yīng)當(dāng)是在許多年后還不會(huì)被淘汰的“鳳毛麟角”。我們且拭目以待。