?? 《生命的贊歌——?dú)g樂(lè)的潑水節(jié)》
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一、緣起
我初次看到袁運(yùn)生先生的壁畫，是上世紀(jì)70年代末在北京機(jī)場(chǎng)的大墻上。那是《生命的贊歌——?dú)g樂(lè)的潑水節(jié)》(圖1)，仿佛是冬天過(guò)后，眼前一片新綠。
2007年8月，在敦煌，在紀(jì)念段文杰先生從事敦煌藝術(shù)六十周年的大會(huì)上，即在“敦煌壁畫藝術(shù)創(chuàng)新國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，認(rèn)識(shí)了袁運(yùn)生先生。深深認(rèn)識(shí)到，袁運(yùn)生先生是一位極其有思想的大畫家。
《中國(guó)名畫家精品集·袁運(yùn)生》的《自序》中寫道：中國(guó)藝術(shù)的造型法則的建立是依據(jù)這樣一個(gè)脈絡(luò)，它的本質(zhì)上的抽象性和精神性是它的主要特質(zhì)。這是一個(gè)不斷豐富發(fā)展和創(chuàng)造的過(guò)程，這是我們的根和源。[1]追尋中國(guó)藝術(shù)的根和源，是袁運(yùn)生先生中國(guó)藝術(shù)之路的根本，因此，解說(shuō)袁運(yùn)生先生如何追尋中國(guó)藝術(shù)的根源之美，也就是解讀袁運(yùn)生藝術(shù)的中心課題。
畫家袁運(yùn)生先生，l937年生于江蘇南通[2]。南通位于中國(guó)江蘇省長(zhǎng)江口北岸，這個(gè)港口城市是中國(guó)近代工業(yè)發(fā)展、近代化較早的地區(qū)，吞江吐海的南通熱土，培育了袁運(yùn)生先生放眼世界的胸襟和眼界。袁運(yùn)生先生1962年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系董希文工作室。1979年在中央工藝美術(shù)學(xué)院任教，l980年任教于中央美術(shù)學(xué)院壁畫系及油畫系。l 982年至1996年應(yīng)邀訪美，此間先后在波士頓、紐約、北京、倫敦等許多城市舉辦個(gè)展。l996年，應(yīng)中央美術(shù)學(xué)院靳尚誼院長(zhǎng)邀請(qǐng)，任教于該院，歷任油畫系第四畫室主任、院學(xué)術(shù)委員會(huì)常委、副主任。2001年在北京舉辦“從中國(guó)出發(fā)”袁運(yùn)生繪畫作品展。2005年5月在北京展覽了為香港城市大學(xué)創(chuàng)作的壁畫《夫子琴思》與《萬(wàn)戶飛天》。
袁運(yùn)生先生的藝術(shù)道路，乃是“走藝術(shù)中國(guó)之路”。
二、“走藝術(shù)中國(guó)之路”——讀《生命的贊歌——?dú)g樂(lè)的潑水節(jié)》
袁運(yùn)生先生在為自己的一次畫展的序言中寫道，展出的“線描作品作于創(chuàng)作((生命的贊歌——?dú)g樂(lè)的潑水節(jié)》前后，可以看出這一階段的思路，這些寫生畫是作為一個(gè)學(xué)油畫的人力求走藝術(shù)中國(guó)之路所作的努力”[3]。
作為一個(gè)學(xué)油畫的人，對(duì)西畫中的造型能力訓(xùn)練有素，但卻對(duì)“藝術(shù)中國(guó)”的“用線條織就的詩(shī)”，即對(duì)線的藝術(shù)著了迷。袁先生寫道：直到1978年去了西雙版納，那里的植物世界竟是用線條織就的詩(shī)，著了迷一般畫了大約數(shù)十幅以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€組織的畫，這是從未有過(guò)的經(jīng)驗(yàn)，也算是長(zhǎng)時(shí)間來(lái)對(duì)線迷戀的一次滿足。[4]又說(shuō)：“1979年在北京機(jī)場(chǎng)畫《潑水節(jié)》這幅壁畫的時(shí)候，我用了更為流暢的線條，多點(diǎn)生機(jī)，覺(jué)得還不夠，便畫了那幾個(gè)裸體……”[5]
從《潑水節(jié)》中，我們觸摸到袁運(yùn)生先生生命的躍動(dòng)，這里展現(xiàn)了一個(gè)鮮活的生命對(duì)線的生命韻律的迷戀，更展現(xiàn)了作者對(duì)“人體藝術(shù)”的禁區(qū)，作了勇敢的突破。
畫面上寫了兩軀長(zhǎng)發(fā)及地的傣家女人體，在象腳鼓的節(jié)奏中歡樂(lè)潑水，干凈、清純，這是沒(méi)有肉欲的美的升華，這是在人類學(xué)的本原上歌頌生命。表達(dá)了對(duì)生命的敬畏和禮贊。這在今日已變成億萬(wàn)中國(guó)普通人的常識(shí)的觀念，在30年前卻仍是一個(gè)路有蒺藜的禁區(qū)。我們今天不能不為三十年來(lái)中國(guó)的開(kāi)放和進(jìn)步感到欣慰。但在當(dāng)年，畫家卻因此歷經(jīng)風(fēng)波，去國(guó)遠(yuǎn)游。
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《潑水節(jié)》壁畫體現(xiàn)的藝術(shù)功力，同時(shí)也傳達(dá)出畫家袁運(yùn)生師承的影響。從這里，我們可以看到受自董希文先生造形功力和絢爛而又和諧的色彩效果。另外，從l978年張仃先生領(lǐng)導(dǎo)首都機(jī)場(chǎng)壁畫創(chuàng)作一事[6]，推想還可能受自于張仃先生的中國(guó)民族民間藝術(shù)的裝飾趣味的影響。我們還記得，張仃先生和張光宇、張正宇先生在中國(guó)工藝美術(shù)界的影響，而他們都曾是30年代活躍于上海的著名漫畫家。當(dāng)時(shí)上海的這幾位畫家，又曾受到壁畫及裝飾性繪畫發(fā)展很盛的墨西哥繪畫影響。我在少年時(shí)有機(jī)緣讀過(guò)上世紀(jì)30年代上海出版的《時(shí)代漫畫》、《漫畫生活》，并讀過(guò)香港人間畫會(huì)的黃茅先生在四、五十年代寫作的《中國(guó)漫畫史》和《讀畫隨筆》，因而對(duì)張光宇、張正宇先生、張仃先生的墨西哥風(fēng)格早有所聞。今日得讀《潑水節(jié)》壁畫，看到那些膚色黝黑，動(dòng)勢(shì)很大地奔跑著、站立著的人物，看到那些正在擊鼓的男子群像，確實(shí)已經(jīng)體味到現(xiàn)代性藝術(shù)的張力和特色。墨西哥的現(xiàn)代壁畫和漫畫都很發(fā)達(dá)，張仃先生在主持北京機(jī)場(chǎng)壁畫工作時(shí)又提倡過(guò)學(xué)習(xí)墨西哥畫派，未知張仃先生這一思想對(duì)《潑水節(jié)))創(chuàng)作有無(wú)影響?
總之，我想說(shuō)的是，這幅畫兼有寫實(shí)性與裝飾性、兼有民族民間性與現(xiàn)代性，作者力圖用“更為流暢的線條”，來(lái)表現(xiàn)生命和青春綻放的一片“生機(jī)”。
作者的這個(gè)嘗試是十分成功的。
三、對(duì)待西方現(xiàn)代藝術(shù)要避免“一葉障目”——讀《紅+藍(lán)+黃=白?》
為了“從中國(guó)出發(fā)”，抓住中國(guó)傳統(tǒng)的本質(zhì)，袁運(yùn)生先生對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)采取了一種豁達(dá)的態(tài)度。他曾經(jīng)提到，“且不說(shuō)對(duì)待西方現(xiàn)代藝術(shù)視為洪水猛獸，一葉障目的危害。”可見(jiàn)，把西方現(xiàn)代藝術(shù)視為洪水猛獸，有著“以一葉障目”的危害。
2005年4月，在其作品展覽的序言中，袁先生寫道：第二部分素描創(chuàng)作反映了我去美國(guó)生活幾年之后，集中表達(dá)我所感受到的美國(guó)人的生活處境和我在藝術(shù)語(yǔ)言方面的探索成果。作于在美生活的后期以及回國(guó)后初期延續(xù)這一創(chuàng)作過(guò)程中的四幅人幅色彩創(chuàng)作，再次運(yùn)用線的語(yǔ)言以寫的態(tài)度直接構(gòu)思一幅色彩創(chuàng)作，將中國(guó)寫意畫的創(chuàng)作方法運(yùn)用于現(xiàn)代體裁在繪畫上建構(gòu)自己的語(yǔ)言風(fēng)格做的一些成果。[7]
1996--2000年間的這4幅“人幅色彩創(chuàng)作”分別是《浪花》(1996—2000)、《樂(lè)》(1996)、《博》(1996)、《寞》(1996—1998)，如宋曉霞指出：《博》的“畫面右方一張闊大的賭桌
提示了博弈的題旨”。“它與其說(shuō)是一張橢圓型的桌子，不如說(shuō)是一個(gè)動(dòng)態(tài)，一個(gè)在原發(fā)的體驗(yàn)的境域里隨此構(gòu)域而行的意象。”“心與物的對(duì)立取消了，藝術(shù)因而成為與萬(wàn)物并作獲得精神自由解放的構(gòu)成境域。”[8]
袁運(yùn)生先生先是于l983在訪美期間應(yīng)聘為塔夫茨大學(xué)防問(wèn)藝術(shù)家，并為該校圖書館創(chuàng)作壁畫《紅+藍(lán)+黃=白?(關(guān)于兩個(gè)中國(guó)神話故事)》(圖2)。現(xiàn)在我們就來(lái)討論，這幅壁畫如何“運(yùn)用線的語(yǔ)言以寫的態(tài)度直接構(gòu)思”?如何“將中國(guó)寫意畫的創(chuàng)作方法運(yùn)用于”這一體裁上，并“建構(gòu)自己的語(yǔ)言風(fēng)格”?此畫如何讓觀者將它作為“獲得精神解放的構(gòu)成境域”?
試看《紅+藍(lán)+黃=白?》這幅壁畫，觀者方向左方紅調(diào)中，是中國(guó)神話中共工的圖像。共工人面蛇身朱發(fā)，畫中共工人面，蛇頭。其下一條黑色的長(zhǎng)柱，當(dāng)是共工怒觸不周山而折斷的天柱。
觀者方向右方，藍(lán)色調(diào)手中是女媧的造像。女媧仰頭披發(fā)，右手練石補(bǔ)天，此女人體形象健碩，翱翔于天，仿佛米開(kāi)朗基羅《創(chuàng)世紀(jì)》一畫中的亞當(dāng)夏娃。袁運(yùn)生先生寫道：壁畫的第三部分金色的童子由風(fēng)箏牽引通過(guò)安全門飛向未來(lái)。最后這一部分，我畫了人和自然的和諧，以白色喻光明。[9]又說(shuō)：畫的第一部分共工是由紅調(diào)子組成，第二部分女媧是藍(lán)調(diào)子，第三部分那個(gè)金童是黃色的，最后也就是第四部分人和自然的和諧便是白調(diào)子……將不能更改的墻中那扇安全門漆成了黑色，而在題目后面加上了一個(gè)問(wèn)號(hào)。這算是我對(duì)人類改過(guò)自新能力的一種警示。[l0]
這幅畫的創(chuàng)作，無(wú)疑是為了“從發(fā)展現(xiàn)代文明的角度研究中國(guó)民族文化精神”。畫作利用中國(guó)傳統(tǒng)神話的資源，表現(xiàn)了對(duì)天的反叛和“補(bǔ)天”，從這一對(duì)立之中，引出飛向未來(lái)、人與自然和諧的人類理想，然后用一扇黑色的門和一個(gè)結(jié)尾問(wèn)號(hào)，來(lái)警示人類，展示人類還必須完善“改過(guò)自新能力”。
在表現(xiàn)方法上借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的強(qiáng)勢(shì)的視覺(jué)沖擊力，表現(xiàn)紅、藍(lán)、黃、白、黑的大色塊的相映成趣，而女媧的造型之中提煉了線的表現(xiàn)力。作者在創(chuàng)作此畫時(shí)，擺脫了制作小稿再放大到畫墻上的舊路子，而“極端重視即時(shí)性和狀態(tài)的把握”。“石濤‘_一畫’說(shuō)，將時(shí)間和過(guò)程用不間斷的即時(shí)性連綴起來(lái)，這就是一串明珠。我的經(jīng)驗(yàn)是將自發(fā)性以狀態(tài)把握為前提，和高度敏銳，自在狀態(tài)和思想的碰撞都熔合起來(lái)!這種‘狀態(tài)’肯定是無(wú)法重復(fù)的。”[11]
這種狀態(tài)是人與自然相通的狀態(tài);是人與自然和諧的狀態(tài);是“得大自在”的狀態(tài);是真的激情和高峰體驗(yàn)。由此，畫家以中國(guó)傳統(tǒng)的體道方法，打通了連接西方現(xiàn)代藝術(shù)之路。
四、《夫子琴思》與袁運(yùn)生先生的藝術(shù)理想
2004年，袁運(yùn)生先生以丙稀、亞麻布為材料，為香港城市大學(xué)創(chuàng)作了4米X10米的大型壁畫《夫子琴思》(圖3)，次年，在同校又創(chuàng)作一幅同大壁畫反映中國(guó)科技史上以火箭實(shí)踐飛天夢(mèng)想的故事，題為《萬(wàn)戶飛天》。萬(wàn)戶為一明代人人名。
先是2001年，聯(lián)合國(guó)教科文組織公布“古琴”為中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。《夫子琴思》壁畫的“說(shuō)明”寫道：“古琴，是歷經(jīng)千年的中國(guó)樂(lè)器，古曲如《高山流水》及《廣陵散》，其音韻之悠揚(yáng)，氣象之博大，體現(xiàn)了中國(guó)古人向往的精神境界。稽康論日：‘愔愔琴德，不可測(cè)兮。體清心遠(yuǎn)，邈難極兮。’可以想像，畫中的夫子，撫琴時(shí)之所思，必關(guān)乎這種文化精神的延續(xù)及其命運(yùn)，這也正是這幅壁畫想提給觀者索的空間。”[12]
《夫子琴思》的畫面上，夫子的兩只巨手撫縵操弦，面部一對(duì)眸子，沉浸在一片琴思之中，而背景則畫上了高山流水……
袁運(yùn)生先生在畫冊(cè)的序言中，提到此畫時(shí)寫道：為香港城市大學(xué)作的最新壁畫，著眼于重構(gòu)在中國(guó)的藝術(shù)精神鼓舞之下，體現(xiàn)在壁畫語(yǔ)言和中國(guó)自己的藝術(shù)體系的總目標(biāo)方面，一次實(shí)踐和初步成績(jī)。[l3]
現(xiàn)在，我們就討論《夫子琴思》一畫，在“壁畫語(yǔ)言”與“中國(guó)自己的藝術(shù)體系的總目標(biāo)”兩個(gè)方面，各有怎樣的貢獻(xiàn)。
以“壁畫語(yǔ)言”而論，作者追求一種既注重線、注重筆墨韻味，又注重形體造型、注重解剖的繪畫語(yǔ)言。
兩只巨手的描繪體現(xiàn)了作者高度的素描功力，改變了傳統(tǒng)中國(guó)畫只偏重于素墨趣味而在造型能力上相對(duì)處于弱勢(shì)的狀況，本來(lái)，運(yùn)生先生在總結(jié)中國(guó)藝術(shù)史上的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，就曾經(jīng)注意到傳統(tǒng)優(yōu)秀作品中關(guān)于手的表現(xiàn)，他曾寫道：“虔誠(chéng)的境界由這手牽動(dòng)全身，真是畫龍點(diǎn)睛之筆。我常思量，形體如何變?yōu)榍楦械谋憩F(xiàn)?你就看這只手吧……它……正是情感本身。”[14]
《夫子琴思》對(duì)主要人物形象頭部和胸部在大筆觸的紅色渲染中留白，通過(guò)大紅與淺紅肉色的強(qiáng)烈對(duì)比，在線描中表現(xiàn)出體量，既有傳統(tǒng)素描作品中高光的效果，但又是一種有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的新的繪畫語(yǔ)言。沉浸于“琴思”的兩個(gè)眸子，畫得十分精采。偏向一側(cè)的沉思動(dòng)勢(shì)，深邃的眼神，把線描與形體的表現(xiàn)，融合得天衣無(wú)縫。
胸前的蘭芷，象征著《幽蘭》一類的古琴曲之琴韻，觀者方向之右方夫子身后背景，以急促的藍(lán)、紅、白、諸色描寫急促的流水，在繪畫技法上，有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意象。背景上，是傳統(tǒng)山水與現(xiàn)代繪畫中山水的交融。方框中，一只站立的鳥(niǎo)，口銜著一條魚(yú)，使人想起史前陶紋樣中的圖像，也引起對(duì)古琴曲《平沙落雁》的意想，圖形極富裝飾趣味。
袁運(yùn)生先生這種對(duì)于“繪畫語(yǔ)言”的探索，正是朝著探索“中國(guó)自己的藝術(shù)體系的總目標(biāo)”的卓絕努力。
袁運(yùn)生先生在《魂兮歸來(lái)》中寫道：數(shù)百年來(lái)，對(duì)于筆墨研究積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于造型卻處于停滯狀態(tài)，甚至是后退，唐宋以前中國(guó)藝術(shù)對(duì)于造型的研究曾經(jīng)達(dá)到的高度與成就，當(dāng)今尚有幾何……自由進(jìn)取的宏大精神哪里去了?[15]在中國(guó)繪畫藝術(shù)中，找回這種“自由進(jìn)取的宏大精神”可以說(shuō)是袁運(yùn)生先生的藝術(shù)理想。
袁運(yùn)生先生的藝術(shù)理想，正是強(qiáng)烈體現(xiàn)在前往西北觀摩了霍去病將軍墓前石刻館后，而寫作的《魂兮歸來(lái)——西北之行感懷》之中，作者這樣抒發(fā)了自己的藝術(shù)理想。文章寫道：
要具有怎樣的藝術(shù)想象力和自由處理大塊石料的魄力，才能創(chuàng)造出這樣一組手法多樣又高度和諧并有著震撼人心力量的藝術(shù)精品呢?
這組墓前雕刻雄渾、博大，充滿了天趣，簡(jiǎn)潔而整體的造型，團(tuán)塊結(jié)構(gòu)樸實(shí)敦厚，間以自由流暢的線條，賦與這些頑石以生命和活力，而最使我感動(dòng)的是駕馭這批作品的那種非凡氣概，多么的寬厚、自信!這樣的精神力量是有著時(shí)代的基石那樣穩(wěn)定的力度的。[16]
以上，我們巡禮了大畫家袁運(yùn)生先生的三幅壁畫代表作。我們由此體味了運(yùn)生先生的中國(guó)藝術(shù)之路。
《潑水節(jié)》一畫，敢為天下先，突破了當(dāng)年噤若寒蟬的人體藝術(shù)的禁區(qū)，表現(xiàn)了“沒(méi)有肉欲的坦蕩的胸懷”[l7]，探索了中國(guó)藝術(shù)中線條編織的詩(shī)，詠唱了生命的頌贊。
《紅+藍(lán)+黃=白?》，是打通傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)與世界現(xiàn)代藝術(shù)的勇敢嘗試。作者既堅(jiān)守了中國(guó)神話資源和線的藝術(shù)，又在“變形”上作了勇敢的嘗試。運(yùn)生先生說(shuō)：“所謂變形，就難在和諧統(tǒng)一，非但形式，特別是精神上的統(tǒng)一。這里的后一點(diǎn)，就是沒(méi)有表現(xiàn)力的變形，就可能是類乎兒戲。”[l8]無(wú)怪乎袁運(yùn)生先生在2007年8月敦煌的學(xué)術(shù)會(huì)議上，告誡那些不明白現(xiàn)代藝術(shù)真諦的年輕朋友，不要把那些沒(méi)有內(nèi)在精神、沒(méi)有和諧統(tǒng)一的“涂鴉”，誤以為是現(xiàn)代性藝術(shù)，誠(chéng)懇地告誡這些青年朋友在藝術(shù)實(shí)踐中“不要崇拜偶然性”。
而《夫子琴思》是一幅具有“整體的意識(shí)，各部分互為因果，成為精神的整體”[19]的佳作。夫子的眼神、動(dòng)勢(shì)與撫琴的雙手的統(tǒng)一，主要人物的琴思與背景上的高山流水的意象的統(tǒng)一;在技法上，線與體的統(tǒng)一，光與色的和諧，這一切努力都使這幅作品“成為精神的整體”，呈現(xiàn)了一種中國(guó)式的、東西方融合的超越境界。
這幅作品使我們想起了袁運(yùn)生先生的藝術(shù)理想和不倦追求，想起了袁運(yùn)生先生在《魂兮歸來(lái)——西北之行感懷》結(jié)語(yǔ)中寫的那段話：
我深信，當(dāng)我們真正研究了古代藝術(shù)之后，再回味現(xiàn)代藝術(shù)之所追求，也許能找到一個(gè)共同的基礎(chǔ)，也許會(huì)認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代藝術(shù)的追索與我們?cè)诒举|(zhì)上相去并不很遠(yuǎn)，并且可以從中得到必要的啟示。[20]
他又說(shuō)：追索民族藝術(shù)的真精神，才是所謂繼承傳統(tǒng)的實(shí)質(zhì)。其他的一切，都不在話下。魂兮歸來(lái)。[21]
“從中國(guó)出發(fā)”，“追素民族藝術(shù)的真精神”，認(rèn)識(shí)中國(guó)古代藝術(shù)的抽象性、哲理性，找到它們與現(xiàn)代藝術(shù)的接點(diǎn)，呼喚中國(guó)魂的歸來(lái)，這就是袁運(yùn)生先生以畫筆及其思想對(duì)中國(guó)人根源之美的追尋。
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注：
[1]《中國(guó)名畫家精品集·袁運(yùn)生》，《自序》頁(yè)45，石家莊，河北教育出版社，2001年。
[2] 袁運(yùn)生簡(jiǎn)歷》，《袁運(yùn)生畫冊(cè)》，頁(yè)43，北京，香港，2005年。香港城市大學(xué)張信剛校長(zhǎng)有《序》，頁(yè)43。
[3]《序言》，《袁運(yùn)生畫冊(cè)》，頁(yè)4，同[2]。[41 [5]《自序》，同[1]，頁(yè)3。
[6] 李化吉《中國(guó)壁畫的衰落與復(fù)興》，《敦煌壁畫藝術(shù)繼承與創(chuàng)新學(xué)術(shù)研討會(huì)》論文集，頁(yè)70，敦煌研究院，2007年8月。
[7] 《序言》，《袁運(yùn)生畫冊(cè)》，頁(yè)4，北京，香港，2005年。
[8] 宋曉霞《論袁運(yùn)生——藝術(shù)境域的開(kāi)啟與交融》，見(jiàn)《中國(guó)名畫家精品集·袁運(yùn)生》，頁(yè)l0，石家莊，河北教育出版社，2001年。
[9][l0]同[4]，頁(yè)6。
[11]同上，頁(yè)5。
[12]同[2]，《袁運(yùn)生畫冊(cè)》，頁(yè)8。
[13]同[3]，《序言》，《袁運(yùn)生畫冊(cè)》，頁(yè)4。
[14]袁運(yùn)生《魂兮歸來(lái)——西北之行感懷》，見(jiàn)《中國(guó)名畫家精品集·袁運(yùn)生》，頁(yè)l7，河北教育出版社，2001年。
[15]同上，頁(yè)l9。
[16]同上，頁(yè)l4。
[17][19]同上，頁(yè)l7。[181同上，頁(yè)l8。
[20] [21]同上，頁(yè)l9。
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