袁運(yùn)生－潑水節(jié)(局部)

　??從1976年到80年代初，中國美術(shù)界并沒有出現(xiàn)西方現(xiàn)代主義意義上的抽象繪畫。然而，個(gè)體意識的覺醒和藝術(shù)家對藝術(shù)本體的建構(gòu)意識卻為其后抽象藝術(shù)的萌芽創(chuàng)造了先決的條件。就70年代末的繪畫來看，只有少部分作品在形式上具有抽象性的因素，但形式仍必須為內(nèi)容服務(wù)，形式并沒有進(jìn)入“純粹”、“自律”的狀態(tài)，我將其稱為“非具像性繪畫”[1]。但在當(dāng)時(shí)特定的藝術(shù)環(huán)境下，它們已被賦予了一種前衛(wèi)藝術(shù)的品質(zhì)。

　　1979年9月26日，北京國際機(jī)場候機(jī)樓的大型壁畫[2]第一次展示在國內(nèi)外觀眾面前，袁運(yùn)生創(chuàng)作的《潑水節(jié)——生命的贊歌》中出現(xiàn)了四個(gè)裸體的傣族姑娘，引起了社會各界的廣泛爭論。爭論的焦點(diǎn)除了因裸體的形象涉及到道德問題外，而人體美、線條美、形式美是否具有獨(dú)立的審美價(jià)值也成為了另一個(gè)討論的話題。同時(shí)，引起關(guān)注的還有肖惠祥的《科學(xué)的春天》，尤其是在西方觀眾看來，“他們認(rèn)為那是中國開放和文化藝術(shù)開放的一個(gè)見證。”[3]不難看到，在70年代末和80年代初這段時(shí)間里，由于中國剛好處于改革開放的轉(zhuǎn)型階段，不管是有意還是無意，人們(包括西方人)都會將新出現(xiàn)的藝術(shù)作品放在當(dāng)時(shí)特定的文化語境中進(jìn)行解讀，并賦予其意識形態(tài)的色彩。

　　實(shí)際上，以袁運(yùn)生為代表的藝術(shù)家主張的“形式美”與真正的抽象藝術(shù)仍有本質(zhì)區(qū)別，畢竟首都機(jī)場壁畫都有各自明確的表現(xiàn)主題。雖然這批藝術(shù)家對形式美的探索遠(yuǎn)沒有達(dá)到羅杰·弗萊“有意味的形式”的審美高度，但在當(dāng)時(shí)的語境下，特別是受文革美術(shù)創(chuàng)作思維定式的制約，即使是屬于藝術(shù)本體范疇的形式問題也容易打上政治的烙印——對抽象藝術(shù)更是如此。以肖惠祥的《科學(xué)的春天》為例，由于這件作品看起來有抽象的特征，“所以當(dāng)時(shí)從西方的新聞、評論來看，把抽象藝術(shù)——不管是不是真正的抽象，看成是西方對中國文化的影響，看成是中國政治、社會生活、文化方面自由化的標(biāo)志。同樣，中國的藝術(shù)家也把抽象藝術(shù)看成是西方化、自由化、個(gè)性解放、藝術(shù)自由的一個(gè)標(biāo)志。”[4]

　　同年，另一個(gè)具有代表性的事件是北京的“星星美展”。1979年9月27日與29日，“星星”的成員在中國美術(shù)館東側(cè)的小公園內(nèi)舉行了第一次露天畫展。后來，北京東城區(qū)公安局張貼了布告，以“最近發(fā)現(xiàn)有人在美術(shù)館街頭公園張貼海報(bào)和搞畫展，影響了群眾的正常生活和社會秩序”[5]為由，將該展撤銷了。“在畫展被警方禁止后，畫家們在西單‘民主墻’貼上了告示，并在北京舉行了一次罕有的、由青年作家和藝術(shù)家為主體的國家節(jié)示威游行(10月1日)，從‘民主墻’游行到北京市委進(jìn)行抗?fàn)帯薄6]當(dāng)時(shí)的隊(duì)伍打著“維護(hù)憲法游行”和“要藝術(shù)自由”的大紅條幅，藝術(shù)家的行動取得了沿途群眾的支持，隨行的隊(duì)伍后來有近千人。[7]后來，官方美術(shù)界表示予以理解，同意“星星畫會”做自己的展覽。11月23日，“星星”的第一次正式展覽在北京北海公園舉行，共展出近150件作品，其中包括油畫、水墨畫和木雕。由藝術(shù)事件升級為政治事件，“星星”的歷史能從一個(gè)側(cè)面反映出中國前衛(wèi)藝術(shù)早期的生存困境，以及藝術(shù)家尋求現(xiàn)代語言變革的艱辛，同時(shí)它也是70年代末80年代初中國現(xiàn)代藝術(shù)外部生存環(huán)境的一個(gè)縮影。

　　就當(dāng)時(shí)的參展作品來看，除了少數(shù)幾位“星星”的成員如黃銳、毛栗子、嚴(yán)力等人的作品明顯受西方現(xiàn)代繪畫的影響外，真正意義上的抽象繪畫仍然罕見，大部分都傾向于表現(xiàn)性風(fēng)格。但正是這群藝術(shù)家和這批作品掀起了中國前衛(wèi)藝術(shù)的第一次浪潮。一方面，作為一個(gè)事件，“星星”標(biāo)志著中國的現(xiàn)代藝術(shù)開始介入公共空間，而藝術(shù)家對自我表現(xiàn)的追求，對藝術(shù)干預(yù)政治的呼吁都體現(xiàn)了前衛(wèi)藝術(shù)鮮明的文化、政治和藝術(shù)立場。另一方面，那些抽象表現(xiàn)的語言，不僅對社會主義現(xiàn)實(shí)主義語言體系的正統(tǒng)地位產(chǎn)生了威脅，同時(shí)也被官方貼上了資產(chǎn)階級自由化的標(biāo)簽。對于代表官方的美協(xié)來說，這無疑是雙重的挑戰(zhàn)，既是政治的，也是美學(xué)的。不難看到，那些當(dāng)時(shí)具有抽象特征的繪畫不再是單純的藝術(shù)問題，而是一個(gè)涉及到社會意識形態(tài)的政治問題。

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