一、書法倒退的“界碑”：吳冠中的“試驗性書法”

我在《吳冠中藝術的批評迷霧——評翟墨、水天中和魯虹 對吳冠中藝術的批評》一文中說 ：“從藝術的‘本體價值’看，吳冠中的藝術確實有巨大局限性的。這種局限性就在于吳冠中 的藝術并沒有在藝術本體論意義上，對中國傳統(tǒng)寫意（意象）藝術在藝術范式上做出根本性的超越，他來源于西方現(xiàn)代藝術 形式主義、而又與形式主義根本不同的‘形式美’、‘抽象美’ 理論和‘形式構成’方法論，沒有成為他精神突圍下的、解構 中國傳統(tǒng)寫意（意象）藝術本體論和中國傳統(tǒng)文化本體論的新武器，卻成了他精神麻木下的、呵護中國傳統(tǒng)寫意（意象）藝 術本體論和中國傳統(tǒng)文化本體論的新馬褂。以至于他的藝術在本質(zhì)上是對中國傳統(tǒng)寫意（意象）藝術的新拓展，而不是對現(xiàn) 代藝術的新創(chuàng)造。”【1】這種局限性雖然主要表現(xiàn)在吳冠中的水墨畫創(chuàng)作中，但在吳冠中近幾年來（主要是 2005 年至 2008 年）的所謂“試驗性書法”【2】創(chuàng)作中同樣清楚地表現(xiàn)出來。他的“試驗性書法”不僅沒有解構傳統(tǒng)書法的本體論，而且可以說連傳統(tǒng)書法的本體論都沒有掌握好。從吳冠中的“試驗性書法” 創(chuàng)作中，我們再一次認識了吳冠中是多么不懂現(xiàn)代藝術。

2005 年以來吳冠中創(chuàng)作了許多“試驗性書法”作品，吳冠 中將它們命名為“漢字田園”。如在“走進 798——吳冠中 2007 新作展”中《漢字田園》系列作品【3】：《天光化日提燈覓人》、《刀劍相吻》、《棘手》、《牛馬》、《夸父》、《毒》、《蠹》、《足印》、《凹凸》、《目送歸鴻》等；在“吳冠中 2005 年新作展”的《漢 字田園》系列作品【4】：《我負丹青》、《姹紫嫣紅》、《筆墨等于零》、《女人奔月》、《琵琶行》、《美丑緣》、《梧桐入秋》、《杞人 憂天》、《伴侶》、《長松》、《想入非非》等。作為被人稱作“現(xiàn)代水墨畫大師”的吳冠中，以他的“畫思文心”創(chuàng)作的這些“試 驗性書法”作品，我們完全應該對它們進行“現(xiàn)代性”的檢驗，看看他的那些所謂“試驗性書法”離作為“現(xiàn)代藝術”的“現(xiàn) 代書法”到底有多遠。

吳冠中的“試驗性書法”有如下特點：

1．與傳統(tǒng)書法一樣規(guī)范地書寫漢字。對于現(xiàn)代書法來說， 漢字作為書法的客體（傳統(tǒng)書法本體的最重要的構成要素），會在現(xiàn)代書法的創(chuàng)作中隨著現(xiàn)代書法主體精神的高揚而逐步被解 構，最終走向“抽象”——書法式抽象，就像整個現(xiàn)代藝術對客體的解構而走向“抽象藝術”一樣。所以，對漢字的“解構” 是現(xiàn)代書法表現(xiàn)主義的本體特征，它張揚的是現(xiàn)代書法藝術主體的自由精神。

2．書寫“少字數(shù)”漢字，對漢字做了變形，但變形程度極 低，幾乎與傳統(tǒng)書法沒有差別。源自日本的“少字數(shù)”現(xiàn)代書法，同樣都表現(xiàn)出對文字的解構的“形式主義”傾向（“漢字變形”是漢字解構的初級手段），所以都存在一定程度的藝術表現(xiàn)主義精神。而吳冠中的“少字數(shù)”作品都是一些非常規(guī)范的漢字，毫無漢字解構的“形式主義”傾向，所以與藝術的表現(xiàn)主義精神毫無關系。實際上它與傳統(tǒng)書法的“榜書少字數(shù)”是一 樣的，只是不具備榜書常常表現(xiàn)出的傳統(tǒng)韻味和氣勢（古典壯美，當然榜書也不全是壯美）。更何況現(xiàn)代書法的“少字數(shù)”本 來只是書法走向現(xiàn)代的過渡，它的“現(xiàn)代性”本來就是有限的。

3．保留傳統(tǒng)書法的章法（這也是傳統(tǒng)書法本體的構成要 素），只是多將傳統(tǒng)書法較多的“從右到左”和“豎行”的章法，變成“從左到右”和“橫行”的章法，極少數(shù)作品將幾個漢字 錯落布局（如《目送歸鴻》）。而作為“現(xiàn)代藝術”的“現(xiàn)代書法”不可能再保留傳統(tǒng)書法的章法本體。實際上，當“現(xiàn)代書 法”解構了傳統(tǒng)書法的章法以后，書法的章法就被改造成為“現(xiàn)代藝術”的空間。在空間中，即使保留了漢字，但此時的漢字 也已經(jīng)不是漢字，而是作品空間的構成要素。在抽象作品中，漢字已經(jīng)解構成形式元素（如弗朗茨 · 克蘭等的作品），在超現(xiàn) 實主義作品中，文字被作為心理學符號（如米羅的作品）。而吳冠中的作品既沒有使?jié)h字成為空間構成的形式元素，也沒有使 漢字成為心理學符號，而是像傳統(tǒng)書法一樣，漢字仍然是“文意”的漢字。所以吳冠中的“試驗性書法”還是傳統(tǒng)書法章法

中的漢字書寫。

4．字法結體平實、呆板、疲塌、丑陋（與“古拙”毫無關系），甚至連傳統(tǒng)壯美書法的結體勢能都沒有，更不用說現(xiàn)代藝術表現(xiàn)主義的結構張力。

5．筆法書寫稚嫩、生硬，點畫偏平、呆滯、疲軟，像是初 學書法者的筆法。不僅毫無傳統(tǒng)書法的筆法修煉，更無現(xiàn)代藝術的線條在心理學沖動下的勃勃生機。它與吳冠中的“現(xiàn)代水 墨畫”中的那種與情感毫無關聯(lián)的裝飾性線條一模一樣。

6．在文字背景上灑上一些墨點和色點（主要是 2007 年至2008 年作品），如《天光化日提燈覓人》、《刀劍相吻》、《棘手》；或畫上一些淡墨線和色線（以色線為主），如《目送歸鴻》；或 在漢字點畫之間填上色塊，如《蠹》。但加入的這些元素與漢字書寫及畫面表達毫無內(nèi)在聯(lián)系，加之這些元素的毫無情感的裝 飾性，而使這些元素更顯得畫蛇添足，惡俗不堪，了無現(xiàn)代藝術的色彩形式主義的“意味”。

7．絕大多數(shù)作品落款“吳冠中”加“漢字公元紀年”（只 有年份），與傳統(tǒng)書法類似，只是落款位置常常顯得唐突，落款書寫與作品文字書寫一樣既無傳統(tǒng)書法神采（連自己名字的傳 統(tǒng)寫法都寫不好），也無現(xiàn)代藝術匠心。

所以，吳冠中的“試驗性書法”完全沒有突破傳統(tǒng)書法的“漢字——筆畫——結體——章法”的本體論，依然遵循傳統(tǒng)書法范式，但卻停留在傳統(tǒng)書法范式的表面，在形態(tài)上屬于傳統(tǒng)書法的“新古典主義”。也所以，在整體上吳冠中的“試驗性書法”了無“風格”、“創(chuàng)新”、“現(xiàn)代性”以及“意義”可言。吳冠中就像一個毫無藝術內(nèi)在修養(yǎng)（包括傳統(tǒng)書法和現(xiàn)代藝術）的藝術愛好者，根本不懂作為“現(xiàn)代藝術”的“現(xiàn)代書法”為 何物，更不用說對現(xiàn)代書法史的“超越”了。他的書法“試驗田”的“漢字田園”系列中仿佛雜草叢生，那些幼稚不堪的所 謂“試驗性書法”作品，讓我們知道了他對中國現(xiàn)代書法（更不用說日本和西方的現(xiàn)代書法）和傳統(tǒng)書法是何等地陌生或何等地缺乏領悟力，結合他那裝飾性的“現(xiàn)代水墨畫”（比他的“試驗性書法”好一點），我們也就可以知道吳冠中對整個現(xiàn)代藝術同樣缺乏基本的領悟力。就是吳冠中那些既沒有很好地深入傳統(tǒng)書法本體論，更沒 有進入“現(xiàn)代書法”（現(xiàn)代藝術）本體論的所謂“試驗性書法” 作品，卻受到了某些批評家的肯定。賈方舟說 ：“《漢字田園》是吳冠中近年新辟出的一塊‘自留地’、‘試驗田’。他有感于書法的陳陳相因，開始研究漢字的 構成與美感，揣摩文字的內(nèi)涵與間架結構之間的關聯(lián)與‘情脈’，嘗試從漢字的構架中發(fā)掘出文字本身所具有的美。他寫的每幅字都是他自己的‘畫思文心’，都力求表達出一種特定的語境（應為‘意境’），使字的內(nèi)涵通過字的體態(tài)和身段顯現(xiàn)出來，將作為符號的漢字直接導向象征化的視覺表達，這對于那些一味 風格化的、千篇一律的書法無疑是一種沖擊，而且，這樣一種立足于文字而非書法的思路和探索無疑是具有開拓意義的?！薄?】 魯虹也說 ：“需要說明的是，在這一階段，他還創(chuàng)作了一些書法作品，但與許多書法家不同，他更強調(diào)的是創(chuàng)新，而不是抄襲 古人與名家?！磿ń缫恍┤说目捶?，吳老的這批書法可稱是畫家書法。因為在作品中，吳老常將不多的字作為一個整 體空間內(nèi)的素材予以處理，更注意畫面的構成效果與意境的表達，故給人以特殊的感受，但我卻覺得這應該對書法界具有某 種啟示性……正如中國美術館前館長馮遠先生在展覽前言中所 說：‘如同諸多世界藝術大師的晚年作品一樣，（吳冠中）書與 畫中所凝聚的，不啻是人生的總結，而 2005 年的這批新作當是吳冠中先生今后藝術創(chuàng)作中的又一界碑?！薄?】然而，吳冠中連傳統(tǒng)書法都毫無經(jīng)驗可言（由以上分析可知），怎么談得上“感于書法的陳陳相因”？“更強調(diào)的是創(chuàng) 新”？“不是抄襲古人與名家”？他那“幼稚”、“呆板”、“疲塌”、“柔弱”、“丑陋”的漢字書寫和章法布局，怎么能說明他 是“研究漢字的構成與美感”？“嘗試從漢字的構架中發(fā)掘出文字本身所具有的美”？“將不多的字作為一個整體空間內(nèi)的 素材予以處理，更注意畫面的構成效果”？他那毫無情感波動的裝飾性的漢字筆畫、結體和章法，怎么能說明他“揣摩文字的內(nèi)涵與間架結構之間的關聯(lián)與‘情脈’”？他那裝飾性的書寫和“畫蛇添足”、“惡俗不堪”的色彩背景，怎么能夠說是“表

達出一種特定的語境（應該是意境），使字的內(nèi)涵通過字的體態(tài) 和身段顯現(xiàn)出來，將作為符號的漢字直接導向象征化的視覺表達”（表達漢字的內(nèi)涵即使這成立，也與現(xiàn)代藝術無關，因為作 品的藝術內(nèi)涵不是漢字的內(nèi)涵。表達漢字的文意早已經(jīng)是在現(xiàn)代書法史上深受批判的最為惡俗的藝術現(xiàn)象）？他那缺乏基本 現(xiàn)代書法（現(xiàn)代藝術）修養(yǎng)的“試驗性書法”創(chuàng)作，如何能夠說是“對于那些一味風格化的、千篇一律的書法無疑是一種沖 擊”？如何能夠說“這樣一種立足于文字而非書法的思路和探索無疑是具有開拓意義的”？如何能夠說“應該對書法界具有 某種啟示性”？事實上，類似吳冠中那些幼稚可笑的“試驗性書法”作品，早在上個世紀 80 年代中后期的中國現(xiàn)代書法界就 已經(jīng)滿天飛了？我們不知道魯虹所說的“吳冠中先生今后藝術創(chuàng)作中的又一界碑”到底是吳冠中藝術的什么“界碑”？而我 以為它大概是吳冠中轉向中國傳統(tǒng)書法“初級探索”的“界碑”。令人難以置信的是，這些批評家對于書法、現(xiàn)代書法、現(xiàn)代藝 術怎么會有如此不可思議的混亂認識？到底是藝術認識論的原因？還是藝術良知的原因？

總有那些莫名其妙的批評家喜歡將傳統(tǒng)寫意型的藝術家吳 冠中（他的寫意境界也不高）和美國抽象表現(xiàn)主義藝術大師波洛克相提并論。但對比波洛克的作品中所表現(xiàn)出來的對于中國 書法中的“表現(xiàn)性”的再造性應用（將書法的“書寫”動作放大為“滴畫”行為，并開啟了行為藝術的序幕）及其對現(xiàn)代藝 術史的穿透力和超越性，吳冠中能夠與波洛克相提并論嗎？今天，我們可以容易地認識到吳冠中的所謂“試驗性書法”對于 中國現(xiàn)代書法的“倒退”，這種“倒退”表面上倒退到現(xiàn)代書法的起點，而實質(zhì)上幾乎是倒退到書法的起點。吳冠中藝術的“現(xiàn)代性”缺席問題（甚至是“藝術性”缺席問題），再一次在他的“試驗性書法”創(chuàng)作中暴露無遺。而可笑的是，并不難認識清楚的吳冠中的“偽現(xiàn)代藝術”卻成了中國現(xiàn)代藝術史上的一個至今還需要努力清理的所謂“現(xiàn)代藝術命題”，而這恐怕就是那些“偽現(xiàn)代批評家”的“偽現(xiàn)代批評”的惡果。今天，更令人擔心的是，吳冠中的“試驗性書法”會不會又成為中國現(xiàn)代書法史 上的一個所謂的“現(xiàn)代書法”命題呢？ 所以，我仍然要重申我在《吳冠中藝術的批評迷霧——評翟墨、水天中和魯虹對吳冠 中藝術的批評》一文的觀點 ：“對吳冠中藝術的批評不僅是在檢驗一種現(xiàn)代性思想的性質(zhì)和力度，更是在檢驗一種現(xiàn)代性的文 化良知和責任”。

?

二、站立的文字“僵尸”：劉永剛的“類漢字雕塑”

我曾在《審美主體變遷與書法形態(tài)演變》【7】和《現(xiàn)代書法 ：從現(xiàn)代主義到當代藝術》【8】兩篇文章中，分析了中國現(xiàn)代書法形態(tài)演變的 3 個階段 ：現(xiàn)代主義書法（漢字夸張變形—— 類漢字塑造——純點線抽象組合）——后現(xiàn)代主義書法——當 代書法（當代藝術），分別大致對應了 20 世紀八九十年代早中 期、20 世紀 90 年代中后期和 21 世紀。今天，在當代藝術的創(chuàng)作中，以中國書法的文字形態(tài)為資源的創(chuàng)作，應該說不失為一 種很有意義和可能性的當代藝術路向。然而至今鮮有成功者。

2007 年 2 月，劉永剛在中國美術館為其舉辦的“站立的文字—— 劉永剛雕塑、繪畫作品展”中，推出的大型文字雕塑裝置《愛擁》【9】就是又一個失敗的“經(jīng)典”。劉永剛的《愛擁》裝置由 102 個近人高的“類漢字”石頭雕塑不規(guī)則組合而成。這些“類漢字雕塑”塑造的都是一些類 似漢字的結構（雖然也吸收了其他文字元素，但最終雕塑的形態(tài)類似漢字，所以稱為“類漢字雕塑”），它有著漢字（尤其是 比較象形的大篆文字）的筆畫和結體特征，筆畫的形狀采用了類似中國古代方形青銅鐘鼎的腳、柄的方形結構，“類漢字”的結體方、圓結合，每個“類漢字雕塑”形體寬而扁，像是兩個“人”糾纏組合而成（也許這就是“愛擁”主題的來源），雕塑 顏色似有兩種：青銅色和灰白石頭原色。整個雕塑在美學上顯 得凝重、莊嚴、肅穆。102 個這樣的“類漢字雕塑”排列在一起，更是顯得有一股從中國文化的歷史深處升騰出來的陰森之 氣撲面而來，讓人壓抑得喘不過氣來。這些站立的文字，仿佛一個個站立的“僵尸”。難怪殷雙喜面對劉永剛的這一宏大的

“類漢字雕塑”裝置時，涌入他的腦海中的第一印象“竟然是秦 漢時的大型兵馬俑場面”【10】。而“兵馬俑”無論多么壯觀，不就是永遠帶著歷史墳墓的陰森、腐朽之氣的“文化僵尸”嗎？

劉永剛的“類漢字雕塑”完全可以納入到“現(xiàn)代書法”的 范疇進行討論。這種“類漢字”塑造的“現(xiàn)代書法”在 20 世紀90 年代早中期的中國現(xiàn)代書法界不勝枚舉，它們只是材料各有不同而已。由于“類漢字現(xiàn)代書法”的客體——“類漢字”仍然受漢字理性意識（漢字結體規(guī)律）的制約，所以“類漢字現(xiàn)代 書法”不可能真正建立起對應于個人情感的個性藝術圖式，實際上根本不具備現(xiàn)代藝術的那種自由精神（現(xiàn)代藝術在它的進 程中逐步解構了傳統(tǒng)藝術的客體，最終走向了抽象。對傳統(tǒng)藝術客體的解構張揚的是現(xiàn)代藝術主體的表現(xiàn)主義——自由主義 精神）；加之劉永剛的“類漢字雕塑”采用的是古典藝術形式語言，又進一步抵消了“類漢字”結構的少許陌生感所產(chǎn)生的主 體非理性生命的微弱張力（自由的沖動），以至于我們在劉永剛的“類漢字雕塑”中感受到的是一種與現(xiàn)代自由精神完全不同 的古典情懷。而當劉永剛將這種古典形態(tài)的“類漢字雕塑”大量“復制”，并簡單地組合成所謂的“裝置”藝術的時候，我們不僅僅看到了劉永剛對作為觀念藝術的當代裝置藝術的陌生（“裝置藝術”哪有這么簡單），更看到了劉永剛對漢字的“病態(tài)式”的崇拜，而這種“病態(tài)式”的崇拜正反映了劉永剛對中 國傳統(tǒng)文化精神的“病態(tài)式”的依戀。當我們從劉永剛的“愛擁”裝置中的一個個“類漢字雕塑”的凝重、莊嚴、肅穆中， 感受到一種所謂的“尊嚴”，而這種“尊嚴”在美學精神上正是和中國古代鐘鼎所象征的“尊嚴”一脈相承的時候（那種“尊嚴”常被誤認為是“崇高”精神，實際上是“壯美”，表征的是“神性”和“威權”，它仍然屬于古典美學“和諧”的范疇。美學上的“崇高”是近代以來的事，它與個性張揚有關），我們就 可以完全知道，劉永剛那種在內(nèi)心焦慮下的“對人類歷史（文明）的整體性思考”，導向的是一種對人類文明、歷史、愛與真理的“宏大敘事”，而這種傳統(tǒng)文化“宏大敘事”對中國文化的“統(tǒng)一性”、“整體性”、“完美性”的訴求，在當代文化勘破了傳統(tǒng)文化“壓抑性”秘密的時候，顯得多么“幼稚”、“膚淺”、“虛偽”乃至“丑惡”。以至于劉永剛的“類漢字雕塑”裝置主題“愛擁”（實際上就是“和諧”）顯得多么滑稽可笑（在命名上也顯得望文生義）。當代文化精神就是對立的崇高精神。劉永剛 不斷用“類漢字雕塑”重復、強化那種表面的、簡單的、虛假的“和諧”，如何能夠超越傳統(tǒng)文化那種“和諧”的“虛假的善” 和“殘酷的美”。因此，從現(xiàn)代書法的角度審視劉永剛的“類漢字雕塑”，我們就可以知道劉永剛的藝術精神還處在現(xiàn)代主義非 理性自由精神之前，更不要說當代主義那種觀念批判的理性自由精神。他的作品可以說是現(xiàn)代書法的嚴重倒退——幾乎倒退到現(xiàn)代主義書法草創(chuàng)期。就是劉永剛的這種透著古典陰森之氣的宏大“類漢字雕塑”裝置， 得到了中國某些批評家的高度肯定。 殷雙喜說【11】：“劉永剛的歸來是 2006 年中國當代藝術中一個令人振奮的現(xiàn)象。 他傳遞了一種新的信息，這就是一批長期在海外研究學習的藝術家獲得了一種不同于國內(nèi)藝術家的文化視野，并且在藝術語 言的表達上初步找到了自己的方式……具體地說，這是一種真正有價值的融會東西、打通中外的中國當代藝術?！薄罢钦驹?人類歷史的宏觀視野中，劉永剛發(fā)掘出了中國傳統(tǒng)文化所代表的古典人文主義尊嚴，以漢蒙等不同文字的另類表達方式，展 現(xiàn)了一個多民族大國曾經(jīng)有過的輝煌文明和未來理想?！薄霸趧⒂绖偟淖髌分?，我感受到對現(xiàn) 存人類文明與歷史的批判性審視，以及藝術家內(nèi)心深處的焦慮。在我們這個時代，傳統(tǒng)的信念受到當代生活經(jīng)驗的深深打擾，到處可以看到命運的無常與 拒絕對之屈服的人之間的沖突，在內(nèi)心深處，劉永剛仍然守望著自己的人文價值信念。”賈方舟說 ：“站立的文字，獨創(chuàng)的精神?！薄皠⒂绖偟氖駝t是通過文字造型，通過造型傳情達意，因而它是一種具有視覺意義的文字再造。因為他對文字的思考，首先始于視覺。他的這種對漢字富有創(chuàng)意的‘再造’，不僅為我們提供了一個新視角，而且對于我們思考中國文字的獨特性打開了一條啟人心智的新思路。”【12】邵大箴也說劉永剛的作品“追求一種宏大而嚴謹?shù)墓诺渚?，追求表現(xiàn)一種穩(wěn)定而堅實的力 量?！薄?3】可以說， 這些批評家都發(fā)現(xiàn)了劉永剛的《 愛擁 》 裝置作品的“古典文化”精神（將那種古典“壯美”說成是中國傳統(tǒng)文化所代表的“古典人文主義”精神也顯得莫名其妙。 中國傳統(tǒng)文化和“人文主義”精神能夠挨得上嗎？），但卻無法以現(xiàn)代人文主義觀念和立場對劉永剛的作品進行批判性的反思。 今天，在尊重個體價值和追求個體自由的當代人文主義語境中，劉永剛作品中的那種中國傳統(tǒng)文化精神的“宏大敘事”，哪里有 什么“對現(xiàn)存人類文明與歷史的批判性審視”？對于人類（尤其是中國人）精神的進一步解放來說，還有什么有效性可言？ 不僅如此，它在事實上，已經(jīng)和主流現(xiàn)實主義藝術一樣，成了中國主流意識形態(tài)的同伙，而使中國人進一步在漢字廉價的“和 諧”審美的陶醉中，深陷舊文化秩序的泥潭而不能自拔。另外，以文字造型傳情達意的藝術創(chuàng)作，在中國現(xiàn)代書法早期數(shù)不勝 數(shù)，劉永剛的“類漢字雕塑”對現(xiàn)代書法來說又提供了一個什么“新視角”呢？殷雙喜何以認為長期在海外研究學習的中國籍藝術家能夠融會東西、打通中外？但現(xiàn)在看來，那些旅居海外的中國藝術家，幾乎沒有人真正的擺脫“后殖民”文化秩序。無論是徐冰、 蔡國強、谷文達、黃永砯、楊詰蒼等，他們的許多作品都是用一種表面的傳統(tǒng)或當代的中國文化符號或中國文化性（比如禪宗等）做出的毫無文化超越性（批判性）的中國標簽式的所謂“中國牌”作品，這些作品無不具有“后殖民”性質(zhì)，它們“總是在一種虛假的東西方文化對話中擱置或漠視東方文化的本土 性問題，以換湯不換藥的所謂的‘東方神韻’、‘東方哲理’、‘東方智慧’和‘東方氣派’等冒充東方文化的‘現(xiàn)代性’”【14】。 劉永剛的《愛擁》“類漢字雕塑”裝置同樣如此。如果我們聯(lián)系中國現(xiàn)代書法的發(fā)展史，當早期的“類漢字現(xiàn)代書法”的創(chuàng)作 還是為了在藝術能指的陌生化中，非理性地表達一種抽象的沖動——自由的沖動（盡管很弱），從而使審美（文化）精神一定 程度地與傳統(tǒng)背離時，而劉永剛的“類漢字雕塑”卻是有意識地利用“漢字”來強化現(xiàn)代書法所要否定的那種傳統(tǒng)審美（文 化）精神，而讓那種抽象的沖動——自由的沖動熄滅在中國古典審美（文化）“和諧”的牢籠中，仿佛要讓中國人永遠在這舊 文化的“和諧”牢籠中沉醉，而無法像“鳳凰涅槃”一樣脫胎換骨成為一個現(xiàn)代民族。我在批評谷文達的《碑林 · 唐詩后著》 大型碑刻裝置作品的文章《后殖民東方學的“新進展”——談谷文達的〈碑林 · 唐詩后著〉及其他》中說 ：“當所謂的東西方文化交流對話不是在一種文化現(xiàn)代性的普遍主義原則下導向?qū)ψ陨砦幕姆穸ê统剑强隙ê凸淌氐臅r候，我們很難 說這不是一種在西方文化中心主義之下的、針對邊緣文化的‘相對主義’文化學的產(chǎn)物，這種‘相對主義’文化學賦予了東方 文化本質(zhì)主義的合法性、有效性和永恒性，使人們在這種‘相對主義’的自我感覺良好和自我滿足中陶醉，從而肯定并遵從 文化的既定秩序，拒絕走向現(xiàn)代、走向自由。”【15】所以，從這個意義上說，劉永剛的《愛擁》“類漢字雕塑”裝置與谷文達 的《碑林 · 唐詩后著》大型碑刻裝置一樣，同樣具有自我殖民的“后殖民”性質(zhì)，只不過劉永剛的作品由于形式上的更加純粹的中國化，它的“后殖民”性質(zhì)更加隱蔽，從而也更加有害罷了。而這種“后殖民”性質(zhì)的作品基本上都可以納入到中國主流（官方）藝術中（就像蔡國強、徐冰等海外中國藝術家的作品一樣），只不過，那些長期在海外研究學習的中國籍藝術家，要比國內(nèi)主流藝術家自我殖民、自我奴化起來更加到位罷了，因為長期在海外的中國藝術家已經(jīng)無法再體驗到中國傳統(tǒng)文化對人的壓 抑了，在異域文化的緊張關系中，回歸母文化傳統(tǒng)就是很容易出現(xiàn)的問題。仿佛他們在海外打開的全部文化視野和積累的全 部藝術智慧就是為了“文化相對主義”的自我殖民似的，還美 其名曰：“中國本土文化的反觀”、“在原有的基礎上的一種創(chuàng)新”、“源自傳統(tǒng)，通向未來”等等。所以，劉永剛的“類漢字雕塑”裝置《愛擁》的問題，從根本意義上說，不是藝術的技術層面（如藝術語言、技法、結構、布局等）的問題，而是藝術觀念和文化觀念的問題。如果劉永剛無法建立起與人的進一步解放有關的當代藝術觀念和文化觀念，那么劉永剛永遠無法創(chuàng)作出真正震撼當代人靈魂的“現(xiàn)代性”作品。劉永剛陳舊的藝術觀念和文化觀念對作品嚴重問 題的決定性，決不是殷雙喜所說的 ：“劉永剛的作品在抽象和解構方面還可以走得更遠一些。我希望劉永剛的作品能夠進一步 向抽象發(fā)展，對文字的整體形象進行解構，將篆書文字的整體美解構為線條的獨立的抽象美。”“我希望劉永剛注意和強化室 外雕塑的輪郭和剪影”；“注意作品的簡潔、單純、和諧、精到以及節(jié)奏的活力等在中國傳統(tǒng)藝術特別是書法藝術中最具有抽象意味的形式要素”【16】等等，那樣的無關作品關鍵問題的修修補補是能夠克服的。而殷雙喜的設想：“劉永剛的作品在廣袤的草原上出現(xiàn)，大漠孤煙，長河落日，入雄兵百萬站立在一望無際的草原上，會是什么樣的視覺景象？”【17】仿佛硬是要將 劉永剛的作品像“兵馬俑”一樣成為不折不扣的中國文化的“歷史僵尸”。

注釋 ：

【1】吳味，《吳冠中藝術的批評迷霧——評翟墨、水天中和魯虹對吳冠 中藝術的批評》，《今日美術》，2008 年第 1 期

【2】賈方舟稱吳冠中“漢字田園”系列書法作品為書法的“試驗田”，所 以我將吳冠中的“漢字田園”系列書法稱為“試驗性書法”。

【3】《“吳冠中走進 798”展覽作品欣賞》，《中國宋莊網(wǎng)》，2008 年 3 月 2 日“專題”欄

【4】《劉正成感嘆“吳冠中 2005 年新作展”的“漢字田園”》，《中國書法 在線》，2006 年 1 月 19 日，“國內(nèi)新聞”欄

【5】賈方舟，《真情故我、血性安在——走進 798 ：吳冠中 2007 新作展 序》，《雅昌藝術網(wǎng)》，2008 年 3 月 7 日“評論”欄

【6】魯虹，《水墨新曲——吳冠中水墨畫研究》，《雅昌藝術網(wǎng)》，2007 年

“博客——魯虹”欄

【7】吳味，《審美主體變遷與書法形態(tài)演變》，《現(xiàn)代書法》，1999 年第 6 期

【8】吳味，《現(xiàn)代書法：從現(xiàn)代主義到當代藝術》，“2001 現(xiàn)代書法新展 望——兩岸學術交流研討會”演講論文

【9】“站立的文字——劉永剛雕塑、繪畫作品展”，《雅昌藝術網(wǎng)》，2007 年 5 月“展覽”欄目

【10】、【11】、【16】、【17】殷雙喜，《站立的生命——劉永剛藝術解讀》，

《美術焦點》2008 年 1 － B 期，“焦點藝術家”欄目

【12】賈方舟，《站立的文字，獨創(chuàng)的精神》，《美術同盟》，2007 年 2 月“新聞咨詢”欄目

【13】邵大箴，《在文字雕塑的深處》，《美術焦點》，2008 年 1 － B 期，

“焦點藝術家”欄目

【14】、【15】吳味，《后殖民東方學的新進展——再談谷文達的〈碑林· 唐詩后著〉及其他》，《美術觀察》2006 年第 5 期，“熱點述評”欄目（發(fā) 表時被編輯改為《更為隱蔽的后殖民東方學——再談谷文達的〈碑林· 唐詩后著〉及其他》）