一、精神生活與人文價(jià)值

波德萊爾曾經(jīng)有一首詩(shī)表達(dá)了資本主義時(shí)代文化與藝術(shù)的命運(yùn)，他感慨于功利時(shí)代對(duì)于自然與藝術(shù)的追求，正日益成為一種奢華的夢(mèng)想：

去做妓女們的情人

都很幸福、舒適、滿意；

而我，卻折斷了手臂，

為了曾去擁抱白云。（注：《波德萊爾全集》第1卷，第193頁(yè)。轉(zhuǎn)引自本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，三聯(lián)書店，1989年第1版，第100頁(yè)。）

在這里，“妓女”作為一種暗喻，可以視為世俗利益的象征，這位現(xiàn)代社會(huì)的寵兒，將物質(zhì)與情欲的享受作為生活的全部；而“我”卻是古典社會(huì)的英雄，對(duì)自然與浪漫永遠(yuǎn)懷有一份詩(shī)意。

學(xué)者余虹注意到在當(dāng)代生活中，文學(xué)藝術(shù)越來(lái)越無(wú)足輕重，它接受了虛無(wú)主義的立場(chǎng)，拒絕精神價(jià)值：“當(dāng)代文藝愈來(lái)愈徹底地融入大眾文化工業(yè)，成為日常消費(fèi)的一部分，其精神性品質(zhì)幾乎消失殆盡。”（注：余虹：《藝術(shù)與精神·序》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年12月第1版，第1頁(yè)。）具有后現(xiàn)代特征的大眾文化以其貪婪的消費(fèi)性吞噬一切人類文化的資源，將早期現(xiàn)代主義精英對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判視為唐吉訶德式的虛幻挑戰(zhàn)，以回避精神生活、沉溺現(xiàn)世享樂的玩世態(tài)度消解人文主義傳統(tǒng)，這與20世紀(jì)80年代中國(guó)知識(shí)分子對(duì)精神生活的關(guān)注適成鮮明對(duì)比。

學(xué)者周國(guó)平認(rèn)為，20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了深刻的變化，一方面是意識(shí)形態(tài)的弱化，正在失去對(duì)人的精神的操縱之功能，另一方面是本來(lái)意義上的精神生活的覺醒。

在周國(guó)平看來(lái)，精神生活有兩個(gè)最鮮明的特點(diǎn)，就是基于個(gè)人自由的自覺性和基于終極關(guān)懷的超越性，它與意識(shí)形態(tài)的主要區(qū)別在于：“在內(nèi)容上，精神生活所尋求的是生命意義，被尋求的這個(gè)意義往往體現(xiàn)為某種超越于世俗的肉身生活和社會(huì)生活的精神價(jià)值，因而對(duì)之的尋求和守護(hù)往往具有終極關(guān)懷的性質(zhì)。……在形式上，精神生活在本質(zhì)上只能是以個(gè)人為本位的，是個(gè)人對(duì)生命意義的自覺尋求和對(duì)某種精神價(jià)值的自覺認(rèn)同，因而必須是一個(gè)內(nèi)在的自由的領(lǐng)域，在社會(huì)層面上則呈現(xiàn)多元化形態(tài)。”（注：周國(guó)平：《意識(shí)形態(tài)與精神生活》，載《開放的空間：文化交流中的沖突與融合研討會(huì)文集》，2001年6月，第16頁(yè)。）

20世紀(jì)90年代初，中國(guó)的社會(huì)場(chǎng)景發(fā)生了重大變化，市場(chǎng)化進(jìn)程急遽加快，實(shí)利主義之風(fēng)強(qiáng)勁鼓蕩。正是在這樣的背景下，出現(xiàn)了90年代前期的那場(chǎng)人文精神討論。

一方面，多數(shù)討論者的確已經(jīng)意識(shí)到了精神生活中某種矛盾的必然性和合理性，另一方面，卻又對(duì)此表現(xiàn)出了一種憂憤的情緒，他們所大聲疾呼的“人文精神失落”便是這種情緒的集中表達(dá)。在周國(guó)平看來(lái)，人文精神是一個(gè)模糊的概念，它有兩個(gè)要素，一是終極關(guān)懷，二是社會(huì)關(guān)注。一般說(shuō)來(lái)，終極關(guān)懷是中國(guó)文化傳統(tǒng)中所一貫缺乏的，但是真正使人文知識(shí)分子感到“失落”的是在社會(huì)關(guān)注方面人文學(xué)者與藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)的直接影響力的減弱。強(qiáng)調(diào)終極關(guān)懷與社會(huì)關(guān)注并非要求將其變成全社會(huì)的信仰，相反，我們必須承認(rèn)終極關(guān)懷在實(shí)踐中的個(gè)人性，不能用“原則上的普遍性”來(lái)沖淡對(duì)個(gè)人性的承認(rèn)，回避由個(gè)人性必然得出的精神價(jià)值的多元性這一結(jié)論。我們可以斷定存在著某些人類共同的乃至永恒的精神價(jià)值，但也必須承認(rèn)，這些價(jià)值僅僅存在于個(gè)體的多樣化的尋求之中，對(duì)它們的理解永遠(yuǎn)是不確定的，因而是多元的。就精神生活而言，最應(yīng)強(qiáng)調(diào)的正是個(gè)人性和多元性，越是個(gè)人靈魂中的真實(shí)過(guò)程，就越具有人類價(jià)值。

正是在當(dāng)代藝術(shù)家個(gè)性的靈魂的真實(shí)呈現(xiàn)中，我們看到了藝術(shù)重新進(jìn)入當(dāng)代人精神生活的可能性。以往的藝術(shù)家多數(shù)是為社會(huì)提供加強(qiáng)聯(lián)系、提高道德的權(quán)力話語(yǔ)；而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家則通過(guò)對(duì)社會(huì)權(quán)力話語(yǔ)的分析、解構(gòu)，努力開放個(gè)人的自由空間。他們對(duì)當(dāng)代生活的批判性質(zhì)問，不僅意味著一種人文主義的知識(shí)積累和道德確認(rèn)，而且也是通過(guò)創(chuàng)造性的想象和東方式的智慧，將藝術(shù)的批判轉(zhuǎn)化為一種生存態(tài)度和一種文化氣質(zhì)。藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)生活的不確定的諸多可能性中去選擇自我認(rèn)定的某種可能，從而在流行的時(shí)尚當(dāng)中發(fā)現(xiàn)歷史的限制，并進(jìn)而在人類知識(shí)視野的有限性當(dāng)中尋求精神的超越。這使他們的藝術(shù)不僅成為個(gè)人掙脫歷史的生存努力，也成為在時(shí)間的流逝中把握生存的意義，從而在對(duì)當(dāng)代生活的批判性審視中重建民族文化的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

畫家朝戈與丁方，正是當(dāng)代中國(guó)堅(jiān)守精神生活與人文價(jià)值的藝術(shù)家。

朝戈認(rèn)為：“在這個(gè)時(shí)代我認(rèn)為最深刻的人類變遷是人們正在迅速地失去人的內(nèi)在價(jià)值感。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)此的反映，因價(jià)值危機(jī)而出現(xiàn)的種種畸態(tài)的藝術(shù)作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)。其實(shí)我認(rèn)為這個(gè)現(xiàn)實(shí)真正需要的是正面的堅(jiān)持內(nèi)在價(jià)值的人與具有這種崇敬感的藝術(shù)，對(duì)人類的某種寶貴精神的持守與升華。這是面對(duì)世俗大潮的最具挑戰(zhàn)性的回應(yīng)。我堅(jiān)信亙古以來(lái)，世界諸文明所擁有的一些人類基本價(jià)值是共同的。當(dāng)代生活中種種人類危機(jī)，是對(duì)失去這種價(jià)值的反映。”（注：朝戈：《畫室文摘》，未刊稿。）

朝戈一直把藝術(shù)和它所經(jīng)歷的時(shí)代的某種真實(shí)的存在聯(lián)系在一起，藝術(shù)的困難就在于它必須跟那個(gè)時(shí)代所產(chǎn)生的思想感情，以及那種莫名的、難以捉摸的情緒和一種精神本質(zhì)聯(lián)系在一起。他的作品為這一目的作了極大的努力，進(jìn)而獲得了一種歷史感。千百年來(lái)人們?yōu)樗囆g(shù)所作的不屈不撓的努力是為了什么呢？就是為了保存某種記憶，某種自己生存過(guò)的那些價(jià)值和感情。

朝戈與丁方深切地感覺到，文學(xué)藝術(shù)所關(guān)心的“人”正發(fā)生著明顯的變化。人性中本身具備的重要品質(zhì)在淡化和消失，或被人們輕視和嘲弄，而人性中的某些弱點(diǎn)，卻被無(wú)限地刺激、放大與被欣賞。

面對(duì)正在迅速物化的世界，人類像處在干涸的沙漠中的生物面臨孤立。藝術(shù)應(yīng)該能夠探及人們的精神生活，探及那些精神和感情的根本沖突。朝戈與丁方在自己的作品中尋找繪畫的持久存在與人性的精神，選擇并實(shí)踐持久精練的造型方式。他們所探求的是人類有史以來(lái)具有支撐作用的那種人文精神理念，雖然在我們的時(shí)代這是少數(shù)，但它是一種重要的存在。

?

?

二、社會(huì)斷裂與藝術(shù)轉(zhuǎn)型

對(duì)于那些具有終極關(guān)懷與社會(huì)責(zé)任的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，只有將自身人文主義的價(jià)值理想立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí)之上，才有可能在新世紀(jì)創(chuàng)造出更有責(zé)任感與現(xiàn)實(shí)感的藝術(shù)。

改革開放以來(lái)，中國(guó)社會(huì)的各方面都在走向現(xiàn)代化，并且迅速進(jìn)入了與世界發(fā)達(dá)國(guó)家的制度性接軌。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化與世界“接軌”是大趨勢(shì)，也取得了顯著的成績(jī)。但是我們應(yīng)該看到“接軌”也是一種將社會(huì)拉斷的力量，接軌在使一個(gè)落后國(guó)家的先進(jìn)部分變得更加先進(jìn)的同時(shí)，也拉大了先進(jìn)部分與落后部分的差距，當(dāng)這兩部分的關(guān)系日趨疏離時(shí)，就出現(xiàn)了社會(huì)的經(jīng)濟(jì)與文化“斷裂”。社會(huì)學(xué)家孫正平認(rèn)為，中國(guó)社會(huì)在20世紀(jì)90年代中后期已經(jīng)進(jìn)入“斷裂的社會(huì)”。什么是“斷裂的社會(huì)”？簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是“在一個(gè)社會(huì)中，幾個(gè)時(shí)代的成分同時(shí)并存，互相之間缺乏有機(jī)聯(lián)系的社會(huì)發(fā)展階段”（注：孫正平：《斷裂：20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)社會(huì)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2003年10月第1版，第14頁(yè)。）。“斷裂的社會(huì)”不同于“多元的社會(huì)”，后者是20世紀(jì)60年代西方的一個(gè)概念，它的含義有三點(diǎn)，一是在社會(huì)結(jié)構(gòu)分化的基礎(chǔ)上形成的不同的利益群體，相互承認(rèn)每個(gè)群體的利益都是正當(dāng)?shù)模欢且宰灾鞫嘣恼瘟α繛榛A(chǔ)的政治框架；三是多樣性的社會(huì)生活方式、價(jià)值觀念和文化意識(shí)的存在，其中沒有一種是“惟一正確”的。“多元社會(huì)”與“斷裂社會(huì)”的區(qū)別在于，前者雖然是多種社會(huì)力量、價(jià)值觀與利益訴求并存，但他們基本上是處于同一時(shí)代的發(fā)展水平，社會(huì)各部分能夠在交流、對(duì)話、協(xié)調(diào)中形成一個(gè)整體的社會(huì)。而在“斷裂社會(huì)”中，不同的社會(huì)利益群體卻處于相互隔膜、不能相互溝通與影響的生存狀態(tài)中。資料表明，中國(guó)社會(huì)的貧富差距在世界上已經(jīng)居于前列，經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)已經(jīng)與社會(huì)發(fā)展脫節(jié)（注：根據(jù)世界銀行1997年的一份報(bào)告《共享不斷提高的收入》，中國(guó)20世紀(jì)80年代初期反映居民收入差距的數(shù)據(jù)——基尼系數(shù)是0.28，到1995年是0.38，到90年代末為0.458，這個(gè)數(shù)據(jù)表明，中國(guó)的貧富懸殊除了比撒哈拉非洲國(guó)家、拉丁美洲國(guó)家稍好外，要比發(fā)達(dá)國(guó)家、東亞其他國(guó)家以及前蘇聯(lián)東歐國(guó)家都大。2000年中國(guó)私營(yíng)企業(yè)達(dá)到176萬(wàn)個(gè)，私營(yíng)企業(yè)出資人達(dá)到395萬(wàn)人。在中國(guó)9萬(wàn)多億的居民儲(chǔ)蓄中，20%的人擁有80%的存款，另外80%的人只擁有20%的存款，而在1999年，占全國(guó)人口近65%的農(nóng)民的儲(chǔ)蓄額只有1萬(wàn)億元，不到全國(guó)居民儲(chǔ)蓄存款余額的20%。轉(zhuǎn)引自孫正平《斷裂：20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)社會(huì)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2003年10月第1版，第22頁(yè)，第53頁(yè)。）。由于與世界的接軌使更多的發(fā)達(dá)科技企業(yè)進(jìn)入中國(guó)，數(shù)千萬(wàn)缺乏知識(shí)、年齡老化的下崗人員已經(jīng)不可能再進(jìn)入迅速發(fā)展的社會(huì)，1億多進(jìn)城的農(nóng)民工也只能從事城市中人們不愿意從事的以體力勞動(dòng)為主的低技術(shù)、低收入、密集型勞動(dòng)。正是這些人口，構(gòu)成了中國(guó)社會(huì)數(shù)量巨大的“弱勢(shì)群體”。

2003年，我在一篇關(guān)于第3屆中國(guó)油畫展的評(píng)論中提到：上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)油畫曾經(jīng)有過(guò)的對(duì)革命歷史與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的密切關(guān)注正在淡化，較之其他藝術(shù)門類，油畫似乎更為關(guān)心“語(yǔ)言”自身，畫家對(duì)于風(fēng)格樣式以及技術(shù)層面的問題更有興趣，這使我們產(chǎn)生了一個(gè)疑問，中國(guó)的藝術(shù)家是否正在疏離迅速變化的中國(guó)社會(huì)，日益“非知識(shí)分子化”？近年來(lái)的創(chuàng)作中雖然出現(xiàn)了一些對(duì)于“民工”的表現(xiàn)，但很少有畫家注意到：成千上萬(wàn)的農(nóng)民工進(jìn)城，對(duì)他們?cè)卩l(xiāng)土文化基礎(chǔ)上形成的價(jià)值觀是巨大的沖擊，他們中的許多青年人選擇留在城市，也有許多被城市“洗禮”后回到鄉(xiāng)村，這對(duì)中國(guó)農(nóng)村未來(lái)的文化建設(shè)具有歷史性的意義。很少有畫家關(guān)注到中國(guó)社會(huì)正在發(fā)生的這一結(jié)構(gòu)性劇變，未能深入了解這個(gè)龐大的社會(huì)群體，放棄了這個(gè)最為豐富的創(chuàng)作資源，如此繪畫創(chuàng)作很容易成為孤芳自賞的“小眾藝術(shù)”，在脫離社會(huì)的同時(shí)也被大眾忽視。

與此同時(shí)，也正是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與世界（西方）藝術(shù)迅速“接軌”的年代，從許多藝術(shù)家不斷受邀參加西方的大型展覽到中國(guó)各大城市此起彼伏的雙年展，還有國(guó)際策展人到中國(guó)的頻頻造訪，中國(guó)藝術(shù)品價(jià)格的急劇攀高，藝術(shù)品拍賣的炒作熱潮，再到數(shù)十萬(wàn)人報(bào)考美術(shù)學(xué)院的考學(xué)熱，全國(guó)有數(shù)百所綜合類與理工類院校開辦設(shè)計(jì)專業(yè)系科等等。我們的問題是，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和當(dāng)代藝術(shù)教育與前述幾億人的生活究竟有什么關(guān)系？近十年來(lái)，不僅那些以裝置、行為、影像藝術(shù)、與國(guó)際接軌的所謂“先鋒藝術(shù)”，和中國(guó)社會(huì)生活中的大眾發(fā)生斷裂，就是學(xué)院里的藝術(shù)家，也在與畫廊、拍賣公司的關(guān)系日漸密切的同時(shí)，逐漸淡出了社會(huì)普通百姓的精神生活，在中國(guó)當(dāng)代文化的發(fā)展中逐漸邊緣化。

在這樣的社會(huì)斷裂期，當(dāng)代藝術(shù)必須完成自己的轉(zhuǎn)型，承擔(dān)自己的社會(huì)責(zé)任。關(guān)于公民的權(quán)利與道德，朝戈有獨(dú)特的看法，他認(rèn)為最具人文精神的古希臘人把權(quán)利置于一種公共關(guān)系之中，隨這種思想產(chǎn)生的就是一種公民的意識(shí)。公民是主動(dòng)的，一方面他擁有城邦國(guó)家公共事務(wù)的參與權(quán)利，一方面要承擔(dān)一定的責(zé)任。朝戈從希臘藝術(shù)中看到了人文精神的內(nèi)涵，即人在世界中驕傲的存在，雖然希臘神話的內(nèi)容都是神，但是通過(guò)神的形象流露出人的欲望、情感與尊嚴(yán)。90年代朝戈用直覺的方式創(chuàng)作了《敏感者》、《西部》、《兩個(gè)人》、《靠墻的人》、《年輕的面孔》等作品。這些人物帶有某種真理追求者的烙印，他們代表的是一些真正有心靈生活的人。

而畫家丁方則在其“圓明園時(shí)期”，以大量的時(shí)間讀書，并對(duì)人類不同文明和古代文化藝術(shù)進(jìn)行研究。從埃及、希臘、羅馬文明到兩河流域、印度、瑪雅文化，從俄羅斯藝術(shù)到拜占廷藝術(shù)，從文藝復(fù)興到中國(guó)藝術(shù)的未來(lái)……。通過(guò)系統(tǒng)研究東西方的藝術(shù)史、思想史，歷史學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)著作以及西方古典音樂，丁方在繪畫中逐步確立了“精神性的深度繪畫”的追求，而繪畫風(fēng)格則定位在悲劇性氛圍、濃重的色調(diào)與強(qiáng)烈的筆觸之上。20世紀(jì)90年代中期，市場(chǎng)潮流席卷全國(guó)，美術(shù)界也不例外，“八五”思潮時(shí)期的人文理想與創(chuàng)作激情，已逐漸為人們所淡忘或拋棄。丁方對(duì)此非常憂慮，一種悲觀、內(nèi)省的情調(diào)彌漫在他的畫作中。繪畫不僅是丁方的精神與思想持續(xù)前進(jìn)的動(dòng)力，而且為他那段時(shí)期表達(dá)內(nèi)心深處的感受提供了恰切的視覺形式。

?

?

三、具象繪畫與意義追求

繼20世紀(jì)60年代波普藝術(shù)，其后在80年代西方藝術(shù)開始向具象繪畫發(fā)展。有人將這種向形象的回歸稱之為“寫實(shí)繪畫的回潮”，但這其實(shí)是一種對(duì)西方當(dāng)代具象藝術(shù)的誤讀。自波普藝術(shù)之后，西方當(dāng)代具象藝術(shù)的發(fā)展反映了西方藝術(shù)界普遍的追求意義與回歸主題的意識(shí)，而繪畫中形象的回歸只是主題內(nèi)容表達(dá)的需要，正是因?yàn)檫@種對(duì)社會(huì)內(nèi)涵與生存意義的追求，它也表現(xiàn)為西方當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)清晰可辨的影像與圖像的迫切需求。在當(dāng)代繪畫中，這種內(nèi)容表達(dá)已經(jīng)從單一的固定形象的意義說(shuō)明，轉(zhuǎn)向多義性的形象暗喻與象征，這正是傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫向當(dāng)代具象繪畫的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。在我看來(lái)，當(dāng)代具象繪畫的重要使命，就是重新肯定內(nèi)容和意義的重要性，將傳統(tǒng)的人性主題重新引入繪畫，它的領(lǐng)域是相當(dāng)廣泛的，可以包括視覺事實(shí)的描繪、人的形象塑造、人的生存環(huán)境、心理敘事、社會(huì)批評(píng)，以及想象的變形。正如畫家林肯·佩里所說(shuō)：“在我們尋求或創(chuàng)造意義的努力中，繪畫似乎最為合適。因?yàn)槔L畫是隱喻的，我們對(duì)繪畫可以有很多層次上的反應(yīng)。”（注：詹克斯：《后現(xiàn)代主義：藝術(shù)和建筑中的新古典主義》，倫敦，1987年版，第107頁(yè)。）

從社會(huì)角度說(shuō)，西方寫實(shí)繪畫在19世紀(jì)末開始衰落，原因在于西方人文主義理性，以及平等、正義等一系列價(jià)值規(guī)范的分裂與失落，西方啟蒙學(xué)者描繪的未來(lái)世界的理想圖景在19世紀(jì)末不僅沒有出現(xiàn)，反而呈現(xiàn)出諸多資本主義社會(huì)的弊端，這使得西方畫家對(duì)所謂世界的真實(shí)性產(chǎn)生了根本性的懷疑。馬蒂斯的“準(zhǔn)確描繪并非真實(shí)”的觀念，從根本上動(dòng)搖了傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫模仿自然的基本原則。第一次世界大戰(zhàn)中斷了人們對(duì)美與快感的追求，戰(zhàn)后文化藝術(shù)界彌漫的是人的孤獨(dú)與隔絕、人的異化與精神流亡。對(duì)個(gè)人存在價(jià)值的思考使得藝術(shù)再次轉(zhuǎn)向作為個(gè)體的人的內(nèi)心世界，這也是20世紀(jì)優(yōu)秀的具象畫家如培根、弗洛伊德、巴爾蒂斯等都把注意力轉(zhuǎn)向人物的心理真實(shí)的原因。

畫家朝戈、丁方將生活與藝術(shù)、體驗(yàn)與表現(xiàn)融為一體的執(zhí)著追求，以及對(duì)具象藝術(shù)的可能性的深入開掘，可以視為他們?cè)诋?dāng)代藝術(shù)中“尋求意義”的努力，這種對(duì)“意義”的追求體現(xiàn)了他們“藝術(shù)即個(gè)體生命的存在形式”的價(jià)值觀，體現(xiàn)了他們追求一種“有意義的生活”的堅(jiān)定信念。

我所理解的具象繪畫，應(yīng)該定位在傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫和當(dāng)代抽象繪畫之間。相對(duì)于傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫，當(dāng)代具象繪畫更強(qiáng)調(diào)“呈現(xiàn)”而非“再現(xiàn)”，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家觀念的滲入與主體的創(chuàng)造。相對(duì)于抽象繪畫，具象繪畫保持了與自然、形象的視覺聯(lián)系，即具象繪畫的創(chuàng)作母題來(lái)源于自然對(duì)象，在其作品中保持了可視的形象，以此來(lái)保存寫實(shí)繪畫的精髓與奧秘。寫實(shí)繪畫必須在視覺與想象的基礎(chǔ)上建立起與觀眾的基本聯(lián)系。具象繪畫與傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的差異，使它不再局限于統(tǒng)一的三度幻覺空間，而在二維平面上呈現(xiàn)出形象的多重組合、空間的自由切換、技法與風(fēng)格的多樣探討。與抽象繪畫的差異，使具象繪畫保留了現(xiàn)象學(xué)意義上的意象呈現(xiàn)，它使得藝術(shù)家有可能發(fā)揮創(chuàng)造性想象力，將個(gè)人對(duì)于自然物象的觀察體悟通過(guò)多種技法與媒介綜合組織，呈現(xiàn)于觀眾面前，使觀眾摒棄傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的“真實(shí)之鏡”，獲得個(gè)人化的獨(dú)特審美經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)代具象繪畫的基本價(jià)值，應(yīng)該是在視覺性的審美活動(dòng)中，揭開存在的帷幔，將大地帶入光亮，讓作品煥發(fā)出不可言喻之美。由此，具象繪畫可以將表現(xiàn)性繪畫、敘事性繪畫、象征性繪畫等都納入其中，在結(jié)構(gòu)的組織、形象的變異、媒介的多樣化中，獲得更為廣泛的自由。

在大眾文化、通俗藝術(shù)潮流涌動(dòng)的今天，在新媒體、影像藝術(shù)成為當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)主流的今天，傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)心、手、眼的一致性的架上繪畫的生存價(jià)值何在？朝戈、丁方的藝術(shù)展示了中國(guó)當(dāng)代優(yōu)秀人文知識(shí)分子對(duì)于我們這個(gè)時(shí)代的深入體驗(yàn)與獨(dú)特表達(dá)，他們的繪畫以古典主義的人文魅力與個(gè)性化的歷史思考，展示了當(dāng)代人的生存處境。他們?cè)谖拿鞯谋尘吧吓c人文的視野中，以真實(shí)的內(nèi)心世界的表現(xiàn)，再一次回溯古典繪畫的本源，超越膚淺的再現(xiàn)，直抵人類的心靈之境。他們的作品，保持了具象的視覺形象，但卻發(fā)揮了個(gè)體的創(chuàng)造性想象和觀念的滲入，這意味著藝術(shù)家的視覺形象資源不僅可以取自當(dāng)代的各種圖像與實(shí)物，也可以從人類文明史的進(jìn)程中獲得視覺的想象力，進(jìn)行創(chuàng)造性的接受與加工、組合與再創(chuàng)，而不僅僅停留于眼前的可視之物。他們多年來(lái)的持續(xù)努力表明，在油畫這一成熟的經(jīng)典性的藝術(shù)類型中，通過(guò)對(duì)文化的歷史性的整體理解，藝術(shù)家仍然可以獲得表達(dá)現(xiàn)代人生存狀態(tài)的廣闊空間。

?

?

四、象征風(fēng)景與宗教情懷

恩格斯認(rèn)為，一切動(dòng)物的一切有計(jì)劃的行動(dòng)，都不能在自然界打下它們的意志的印記，這一點(diǎn)只有人才能做到。人類的祖先從清除土地表面上原有的自然植被而開始了文明化與城市化的過(guò)程。所謂的“風(fēng)景”，不僅是自然力作用的結(jié)果，它同時(shí)也因?yàn)槿祟惖幕顒?dòng)而改變。時(shí)間的流逝與人類的活動(dòng)，使我們面臨一個(gè)變化中的風(fēng)景序列，自然既是在空間中也是在時(shí)間中展開的。“人造的自然”既包括歷史上人類活動(dòng)留下的文明遺存，也包括大規(guī)模的現(xiàn)代化進(jìn)程所帶來(lái)的環(huán)境的劇烈改變。凝視這樣的自然，我們不能不思考法國(guó)后期印象派畫家高更在19世紀(jì)末那個(gè)永恒的困惑：“我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？”

出于對(duì)自然與人的關(guān)系的獨(dú)特理解，朝戈與丁方將風(fēng)景畫上升成為一種人文主義的象征性藝術(shù)。朝戈自20世紀(jì)80年代以來(lái)的主要實(shí)踐是挖掘蒙古原野那特有的詩(shī)意及其宏闊的地形地貌，如克魯倫河、陰山、鄂吉諾爾湖等等。在一個(gè)民族的藝術(shù)中，風(fēng)景畫應(yīng)該起的作用是，它要引起本民族對(duì)于它所生活的自然地貌的自豪感、一種詩(shī)意的依戀與生存的聯(lián)系。

在丁方的作品中，風(fēng)景因?yàn)榫哂谐了颊叩奶刭|(zhì)而成為無(wú)言的表述者。在他的筆下，土地的貧瘠恰好與人們的親切和憨厚形成鮮明的對(duì)比。田野、農(nóng)舍和樹木的輪廓消逝在遙遠(yuǎn)的地平線，從中透射出巨大的物質(zhì)與精神容量。

下降、上升、遙望、沉思，無(wú)數(shù)個(gè)晨暮對(duì)降臨之光的祈盼，構(gòu)成了丁方在風(fēng)景中的行走體驗(yàn)，并且得出了自己明確的結(jié)論：中國(guó)具有世界上最壯闊的山脈、河流、高原、戈壁和原野，有著誕生偉大的悲劇藝術(shù)的所有造型資源。丁方從那起伏盤桓于黃河兩岸的高峁大塬中獲得了油畫的“厚度經(jīng)驗(yàn)”，從那連綿伸向青藏高原的崇山峻嶺中獲得了風(fēng)景的“深度經(jīng)驗(yàn)”。

在丁方的畫作中，人與自然的融合，具有某種“天人合一”的永恒意味。曠遠(yuǎn)空闊的群山，清晰而厚重，顯出一種令人震撼的崇高景觀。農(nóng)民的偉大正在于他們是最直接地保持與土地密切接觸的人群。正如一位歷史學(xué)家所說(shuō)：“再?zèng)]有什么感情能比人與土地的感情更為牢固和強(qiáng)烈的了”。設(shè)想一個(gè)裸露著上身的壯漢站立在遼闊無(wú)際的原野上，關(guān)節(jié)粗大、筋脈突出的雙手緊握著鋤頭，被夕陽(yáng)映照而泛出深沉古銅色的臉膛向遠(yuǎn)方眺望，應(yīng)是怎樣一番激動(dòng)人心的情景！在他的身體和臉龐上所留下的土地烙印，使我們從心靈深處直接喚起對(duì)大地的諸種復(fù)雜感情：震撼、熱愛、眷念、贊美乃至悲傷……。無(wú)疑，這些都是人類最基本且恒久的價(jià)值所在。丁方認(rèn)為，富有人情味的象征主義，就是將人與大地上的景物予以單純的并置，去除中間一切似是而非的所謂“文明”痕跡，從而使這些元素具有針對(duì)心靈的直接沖擊力。

朝戈與丁方所追求的風(fēng)景畫境界，是傳統(tǒng)藝術(shù)中對(duì)于自然的親近。在“傳統(tǒng)”與“自然”之船沉沒之后，藝術(shù)家在它的碎片上漂流，并不斷地發(fā)出信號(hào)，以使自己在無(wú)望中得救。他們極力想完成的事情就是用某種藝術(shù)語(yǔ)言，在一個(gè)碎裂、瑣屑的物質(zhì)世界里聚合起一個(gè)精神的整體，在一個(gè)缺乏意義和表達(dá)方式的時(shí)代里說(shuō)出話來(lái)，以保持思想的活力。

在他們的藝術(shù)中，存在著一種可以觸摸到的“泛宗教感”，即不是確認(rèn)與追隨某一宗教的教義，而是著眼于宗教對(duì)于人的精神與內(nèi)心世界的救贖，表達(dá)其對(duì)于人類精神世界與人文傳統(tǒng)的敬仰。他們的作品，都將廣闊的風(fēng)景與人類思想史所具有的深邃底蘊(yùn)結(jié)合起來(lái)，顯示出對(duì)大自然的崇敬這樣一種“神圣感”。這正如西方藝術(shù)史家于伊格在與日本哲學(xué)家池田大作的對(duì)話中所說(shuō)，藝術(shù)與宗教之間存在著一種聯(lián)系，即“神圣感”。將藝術(shù)提升到人類精神性的表現(xiàn)高度，也就是將藝術(shù)提升到宗教的高度來(lái)把握藝術(shù)，藝術(shù)與宗教在神圣感與精神性的意義上是同一的。（注：于伊格、池田大作：《黑夜呼喚黎明》，第9頁(yè)。）

現(xiàn)代文明的危機(jī)，表現(xiàn)為過(guò)度的物質(zhì)主義、理性主義、功利和實(shí)用貪欲的危機(jī)，扼殺了人們的“感受性、愛、與自然的交流”，即以物質(zhì)性窒息了精神性，以數(shù)量壓倒了質(zhì)量，以“外在生活”壓倒了“內(nèi)在生活”，破壞了人類生活的平衡。

在朝戈近期的作品中有一個(gè)重要的基點(diǎn)，即恢復(fù)了人類早期藝術(shù)史上質(zhì)樸的、精神的、心靈的東西。朝戈在非常嚴(yán)格的形式中表現(xiàn)了他對(duì)于人的內(nèi)心分析與體驗(yàn)，他作品中的人物不同程度地具有某種緊張與不安，這是我們時(shí)代的普遍精神狀態(tài)的映射。這些作品似乎回到了其早期的平面性，在語(yǔ)言的平面化中卻加強(qiáng)了歷史的維度與精神的厚度。

?

?

五、城市化與現(xiàn)代性

自20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有三個(gè)比較明顯的特征：一是難以見到潮流性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)；二是藝術(shù)家從對(duì)傳統(tǒng)所持的批判態(tài)度轉(zhuǎn)向?qū)Υ蟊娙粘Ｉ詈铜h(huán)境變化的關(guān)注。前者反映出在后現(xiàn)代主義文化的影響下，藝術(shù)家個(gè)性獨(dú)創(chuàng)意識(shí)的增強(qiáng)，權(quán)威與中心意識(shí)的消解；后者反映出在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅速變化中，藝術(shù)家感受到個(gè)體生存方式變化的緊迫性，思考個(gè)人在物欲社會(huì)中的生存價(jià)值和意義。第三點(diǎn)則是藝術(shù)媒介和表現(xiàn)方式的多樣化與綜合性，傳統(tǒng)的藝術(shù)方式面臨著信息時(shí)代和傳媒廣告的沖擊，正在發(fā)生意味深長(zhǎng)的變化。所有這些，都源自中國(guó)社會(huì)迅速的城市化。

現(xiàn)代藝術(shù)最本質(zhì)的特征是都市化，即以都市的基本情感及其余溫作為原料來(lái)完成藝術(shù)的呈現(xiàn)。而從上個(gè)世紀(jì)末持續(xù)至今，朝戈、丁方依然強(qiáng)烈地把自己的藝術(shù)引向原野。朝戈認(rèn)為，從人類文明史的角度來(lái)看，過(guò)度的都市化是人類文明的一次癌變，這種強(qiáng)烈的現(xiàn)代大都市癥候，集中了貪婪、虛榮、偽善、實(shí)用主義、殘暴等等人類品質(zhì)中最危險(xiǎn)的東西，所以他反對(duì)把都市化的那種病態(tài)機(jī)理帶進(jìn)藝術(shù)中來(lái)，認(rèn)為這樣會(huì)讓藝術(shù)失去健康的心理基礎(chǔ)。

我們應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)和理解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的“現(xiàn)代性”？視覺藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與社會(huì)文化研究中的“現(xiàn)代性”有何關(guān)聯(lián)與區(qū)別？

整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展史就是一個(gè)對(duì)“現(xiàn)代性”的不斷認(rèn)識(shí)過(guò)程，即藝術(shù)如何追隨時(shí)代，它何以才能不斷追隨時(shí)代。以往有關(guān)的藝術(shù)史研究，往往將藝術(shù)史看作是藝術(shù)語(yǔ)言和自律性的發(fā)展史，晚近以來(lái)的西方藝術(shù)史界，對(duì)藝術(shù)史的研究有重新回到社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)方法的趨向，有關(guān)現(xiàn)代主義的產(chǎn)生與現(xiàn)代藝術(shù)的形式變革，都已被置于現(xiàn)代城市、現(xiàn)代工業(yè)與科技的歷史場(chǎng)景中加以觀察。

有關(guān)現(xiàn)代城市與現(xiàn)代藝術(shù)及其形式的文化研究，美國(guó)學(xué)者丹尼爾·貝爾有過(guò)清晰的描述。他看到了19世紀(jì)中葉開始的那種地理和社會(huì)的流動(dòng)以及相應(yīng)產(chǎn)生的新美學(xué)，鄉(xiāng)村的封閉讓位于旅游、讓位于新式交通工具（汽車與火車）所帶來(lái)的速度感與刺激，讓位于城市廣場(chǎng)、海濱的快樂。我們?cè)谟∠笈伞⒑笃谟∠笈傻淖髌分锌梢钥吹今R戲、賽馬、酒吧、郊游等中產(chǎn)階級(jí)的城市生活方式以及海濱浴場(chǎng)、火車站、大劇院等有別于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的城市公共活動(dòng)空間。這種城市生活的突出特征是強(qiáng)調(diào)其視覺性，這是因?yàn)椋骸捌湟唬F(xiàn)代世界是一個(gè)城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽到）事物提供了大量?jī)?yōu)越的機(jī)會(huì)。其二，就是當(dāng)代傾向的性質(zhì)，它包括渴望行動(dòng)（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動(dòng)。而最能滿足這些迫切欲望的莫過(guò)于藝術(shù)中的視覺成分了。”（注：丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店1989年5月第1版，第154頁(yè)。）城市不僅是一個(gè)景觀、一個(gè)經(jīng)濟(jì)空間、一種人口密度，也是一個(gè)生活中心、勞動(dòng)中心、政治文化中心、信息中心，它更體現(xiàn)出二種心理狀態(tài)，“一種主要屬性為多樣化和興奮的獨(dú)特生活方式的象征”，建筑、橋梁、街道、高速公路，這些鋼筋混凝土的物質(zhì)結(jié)構(gòu)，啟示了現(xiàn)代人的空間意識(shí)和理解，以空間研究為主要目的的結(jié)構(gòu)主義和立體主義，成為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的基本形式流派。“現(xiàn)代主義是對(duì)于19世紀(jì)兩種社會(huì)變化的反應(yīng)：感覺層次上社會(huì)環(huán)境的變化和自我意識(shí)的變化。在日常的感官印象世界里，由于通訊革命和運(yùn)輸革命帶來(lái)了運(yùn)動(dòng)、速度、光和聲音的新變化，這些變化又導(dǎo)致人們?cè)诳臻g感和時(shí)間感方面的錯(cuò)亂”（注：丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店1989年5月第1版，第94頁(yè)。）。隨著城市數(shù)量的增加和密度的增大，人與人之間的相互影響增強(qiáng)了。正是這種對(duì)于運(yùn)動(dòng)、空間和變化的反應(yīng)，促成了藝術(shù)的新結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)形式的錯(cuò)位。

縱觀20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)史，諸多的藝術(shù)流派都與城市的生活狀態(tài)密切相關(guān)，印象主義的色彩、立體主義的結(jié)構(gòu)、未來(lái)主義的運(yùn)動(dòng)與速度、表現(xiàn)主義的激情與反理性、極少主義的物質(zhì)與觸覺、波普主義的商業(yè)性與復(fù)制性等，城市所給予現(xiàn)代藝術(shù)的不僅是結(jié)構(gòu)和形式，更是新的空間觀、價(jià)值觀和未來(lái)觀。如果說(shuō)，封建社會(huì)中的古典文化與藝術(shù)是通過(guò)它的理性和意志追求道德倫理的和諧一體，從而在對(duì)自然的觀照與個(gè)人內(nèi)心的沉思反省中體現(xiàn)出一種個(gè)體與自然、社會(huì)的統(tǒng)一；那么，在現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)則反映了人類試圖在瞬息多變的城市生活中力求捕捉萬(wàn)物變化之流和個(gè)體變幻迷離的感覺經(jīng)驗(yàn)的努力。從觀照沉思到行動(dòng)參與，在這種從靜到動(dòng)的美學(xué)觀的歷史轉(zhuǎn)型中，現(xiàn)代藝術(shù)形式獲得了不斷革命的動(dòng)力和信心，藝術(shù)史的連續(xù)性在20世紀(jì)被斷裂性、階段性的風(fēng)格變化和范式轉(zhuǎn)換所替代。丹尼爾·貝爾發(fā)現(xiàn)今天的社會(huì)結(jié)構(gòu)（技術(shù)—經(jīng)濟(jì)體系）同文化之間有著明顯的斷裂。前者受制于一種由效益、功能理性和生產(chǎn)組織（它強(qiáng)調(diào)秩序，把人當(dāng)作物件）之類術(shù)語(yǔ)表達(dá)的經(jīng)濟(jì)原則；后者則趨于靡費(fèi)和混雜，深受反理性和反智性情緒影響，這種主宰性情緒將自我視為文化評(píng)價(jià)的試金石，并把自我感受當(dāng)作衡量經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)尺度。但主體的無(wú)度擴(kuò)張，也加劇了藝術(shù)與社會(huì)之間的緊張感，藝術(shù)家的主體自由越來(lái)越無(wú)視公眾的接受，將公眾與當(dāng)代藝術(shù)的對(duì)立視為藝術(shù)的目的之一，從而具有了某種視覺專制色彩。

城市化與現(xiàn)代化為西方人提供了所有的物質(zhì)需要，但也使其轉(zhuǎn)入精神不安寧時(shí)代，轉(zhuǎn)入享受時(shí)代——不難于取得而難于享受，轉(zhuǎn)入人對(duì)人的問題的時(shí)代。由此，艾愷對(duì)“現(xiàn)代化”給予的評(píng)價(jià)是：現(xiàn)代化是一個(gè)古典意義的悲劇，它帶來(lái)的每一個(gè)利益都要求人類付出對(duì)他們?nèi)杂袃r(jià)值的其他東西作為代價(jià)，即人們所珍視的事物為他們所想要的東西削弱或摧毀，在對(duì)現(xiàn)代化所帶來(lái)的平等、民主、個(gè)人主義、入世思想、科學(xué)及現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展給予贊賞的同時(shí)，人們也對(duì)受到強(qiáng)烈沖擊和失落的傳統(tǒng)生活、家庭倫理、社會(huì)信任、與自然的諧和等表示了持久的懷念與追憶。這種物質(zhì)追求與精神代價(jià)的激烈沖突，是人類有史以來(lái)最深刻的社會(huì)沖突，它表現(xiàn)了人性本身的深刻矛盾。

?

?

六、架上繪畫的命運(yùn)

2004年10月，在武漢舉行的美術(shù)文獻(xiàn)提名展的討論會(huì)上，著名畫家許江對(duì)于繪畫在當(dāng)代的命運(yùn)與發(fā)展，發(fā)表了很好的意見。他認(rèn)為：“當(dāng)代繪畫有兩個(gè)大問題，一個(gè)是樣式化，十年前學(xué)國(guó)外，現(xiàn)在學(xué)國(guó)內(nèi)，很糟糕。另一個(gè)問題是相對(duì)主義，沒有高下之分，好壞之分，深邃與淺薄之分。怎樣解決這兩個(gè)復(fù)雜的問題，在國(guó)際化和本土化之間求取一個(gè)‘度’？我們面臨的是國(guó)際境遇與本土資源，我們就生活在這里，我們不要求‘化’，這個(gè)資源是安頓我們的基礎(chǔ)。以前是中西文化之爭(zhēng)，本質(zhì)是主體身份。這個(gè)時(shí)代，有一個(gè)東西越來(lái)越強(qiáng)大，這就是‘技術(shù)’，它在規(guī)劃和支配著時(shí)代。這樣有關(guān)國(guó)際化與本土化的爭(zhēng)論就轉(zhuǎn)換為傳統(tǒng)的人文與技術(shù)文化之間的爭(zhēng)論。我們要考慮的，是嚴(yán)肅的都市人文關(guān)懷和時(shí)尚潮流之間互動(dòng)共生的格局，從中思考我們的藝術(shù)，尋找一種發(fā)展之路。80年代我到德國(guó)留學(xué)，那時(shí)是繪畫、裝置、影像三分天下，影像剛剛起來(lái)，現(xiàn)在國(guó)際上大型展覽幾乎看不到繪畫，影像通吃，無(wú)限延伸，連裝置也都要搞個(gè)錄像投影。在這樣的情境中，繪畫何為？我要說(shuō)，藝術(shù)家要堅(jiān)守繪畫的核心。繪畫就是挽救人的感受力，重新燃起先輩們的人文關(guān)懷，重歸自然，從傳統(tǒng)的根源性的東西再出發(fā)，多元互動(dòng)，和而不同。這是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。”

朝戈與丁方的藝術(shù)表明，在一個(gè)日漸技術(shù)化與信息化的時(shí)代，架上藝術(shù)只有通過(guò)對(duì)人文主義傳統(tǒng)的深入了解，才能確立自己的文化自信心，才能在藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)的長(zhǎng)河中獲取對(duì)人類文明的根源性理解。

20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展，特別是立體主義的材料拼貼，將繪畫從二維的平面逐漸轉(zhuǎn)移到了三維的物質(zhì)性空間，從而成為現(xiàn)代裝置藝術(shù)的前驅(qū)。工業(yè)化以來(lái)，機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)給繪畫帶來(lái)了巨大的影響，架上繪畫的困難在于保持傳統(tǒng)的手、眼、心的一致性，保持繪畫的手工感。這種手工感與中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫有著內(nèi)在的一致性，即畫家的內(nèi)心思考與情感能夠與材料的運(yùn)用獲得同步的表達(dá)。

現(xiàn)代主義藝術(shù)在歐洲不僅是一個(gè)藝術(shù)語(yǔ)言的自律演進(jìn)，而且也是一種對(duì)現(xiàn)存社會(huì)進(jìn)行批判性反思的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。也可以說(shuō)，從未來(lái)發(fā)展的角度，為著社會(huì)進(jìn)步與人類精神生活的自由，對(duì)現(xiàn)存社會(huì)進(jìn)行客觀的反思與批判，是當(dāng)代藝術(shù)中的現(xiàn)代性的根本所在。現(xiàn)代文學(xué)中的先鋒派的明確意圖就是要讓讀者擺脫大范圍文化強(qiáng)加給他們的思維和感覺習(xí)慣，將他們置身于存在的立場(chǎng)，對(duì)孕育過(guò)他們的那種文化實(shí)施批判與修正。空想社會(huì)主義者圣西門最早對(duì)前衛(wèi)派的觀念做出了重要定義：“對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，向他們所處的社會(huì)施加積極影響，發(fā)揮傳教士一般的作用，并且在歷史上最偉大的發(fā)展時(shí)代里沖鋒陷陣、走在所有的知識(shí)大軍的前列，那該是多么美妙的命運(yùn)！這才是藝術(shù)家的職責(zé)與使命……。”（注：丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店1989年5月第1版，第81頁(yè)。）在一個(gè)民族的現(xiàn)代化進(jìn)程中，對(duì)民族文化與民族價(jià)值觀的重新審視與反思，并且以新的藝術(shù)語(yǔ)言加以表達(dá)，恰恰是藝術(shù)中的現(xiàn)代性的體現(xiàn)，盡管這一表達(dá)的題材、方式、過(guò)程具有很大的差異性。對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“根本性的問題還不在對(duì)西方文化的態(tài)度，而在對(duì)自身文化傳統(tǒng)的態(tài)度，其焦點(diǎn)就在：究竟哪一種價(jià)值處于現(xiàn)代歷史的中心”（注：汪暉：《反抗絕望》，河北教育出版社2000年1月第1版，第114頁(yè)。）。

有人認(rèn)為“現(xiàn)代性”概念是一個(gè)“悖論式的概念”，“與其追求一個(gè)現(xiàn)代性的規(guī)范性的定義，不如把現(xiàn)代性當(dāng)作一個(gè)歷史的、社會(huì)的建構(gòu)來(lái)看，研究它的一些進(jìn)步作用如何掩蓋了現(xiàn)代世界的歷史關(guān)系和壓迫形式”（注：汪暉：《死火重溫》，人民文學(xué)出版社2000年第1版，第15頁(yè)。）。第三世界國(guó)家對(duì)“現(xiàn)代化”的態(tài)度往往在對(duì)“現(xiàn)代化”概念的不同用法中體現(xiàn)出來(lái)，如為了國(guó)家的富強(qiáng)所必須的現(xiàn)代化過(guò)程往往稱之為“工業(yè)化”過(guò)程，而為了保護(hù)民族文化，抵御西方文化的沖擊，對(duì)在政治、文化等方面的現(xiàn)代化思潮往往稱之為“西化”。它顯示出第三世界國(guó)家對(duì)現(xiàn)代化的矛盾態(tài)度，即對(duì)引入發(fā)達(dá)國(guó)家科學(xué)、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)的迫切要求和對(duì)西方國(guó)家政治、文化和生活方式的戒備心理。事實(shí)上，西方發(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)第三世界現(xiàn)代化的進(jìn)展確實(shí)起到了復(fù)雜的作用，全球化的過(guò)程，就是現(xiàn)代性的不斷擴(kuò)張的過(guò)程，它既是經(jīng)濟(jì)一體化的普遍性過(guò)程，也是西方文化與價(jià)值觀念對(duì)第三世界的全面滲透過(guò)程，在效率、平等與民主的普遍性價(jià)值觀下，確實(shí)存在著發(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)發(fā)展中國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的強(qiáng)權(quán)與壓迫。亞洲金融危機(jī)中，世界銀行對(duì)危機(jī)中的國(guó)家的援助，都有著明確的對(duì)這一國(guó)家政治、金融等制度的改革要求。這種矛盾正是現(xiàn)代性自身的內(nèi)在悖論，即全球資本主義時(shí)代的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)——同質(zhì)化與異質(zhì)化相互交織、公共性與差異性的相互糾結(jié)。也就是說(shuō)，在文化與價(jià)值觀方面，每一個(gè)處于現(xiàn)代化過(guò)程中的國(guó)家，都必須面對(duì)這樣一種沖突中的選擇：既要對(duì)一切有益于民族國(guó)家與文化建設(shè)的西方政治、經(jīng)濟(jì)、法律、文化的思想與制度開放與借鑒，也要注意保存和發(fā)揚(yáng)本民族的優(yōu)秀文化與價(jià)值理想。對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家而言，更要強(qiáng)調(diào)了解中國(guó)文化和歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯，用文化連續(xù)性觀點(diǎn)辯證地了解傳統(tǒng)與現(xiàn)代，尋找中國(guó)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性進(jìn)程中的活力點(diǎn)，而不是簡(jiǎn)單地在批判或繼承之間做出取舍。

對(duì)于東西方文化所蘊(yùn)涵的根本問題，即本土文化價(jià)值與現(xiàn)代化之間的緊張關(guān)系，使我們不得不思考：保存本土的生活方式與創(chuàng)造現(xiàn)代生活方式的現(xiàn)代化進(jìn)程，二者能夠共存嗎？對(duì)此，中國(guó)近現(xiàn)代文化思想史上的許多學(xué)者有著不同看法，在有關(guān)這一問題的討論中，他們?cè)噲D界定中國(guó)文化的特性與中華民族的生活態(tài)度。例如，梁漱溟認(rèn)為傳統(tǒng)中國(guó)文化的核心可以與某種形式的現(xiàn)代化相容并處，他指出中國(guó)文化代表了一種理想的生活模式，即在生存意志與環(huán)境之間的協(xié)調(diào)平衡，這種文化強(qiáng)調(diào)人的生存在于較大的內(nèi)在滿足與快樂。這有助于我們理解許多中國(guó)畫家在藝術(shù)中所持有的那種天人合一的精神狀態(tài)。這實(shí)質(zhì)上也是一種反現(xiàn)代化的意識(shí)表現(xiàn)，這種反現(xiàn)代化并不反對(duì)現(xiàn)代化所帶來(lái)的種種物質(zhì)生活的舒適，而是反對(duì)現(xiàn)代化過(guò)程中對(duì)于效率和紀(jì)律的要求，對(duì)于個(gè)人自由的約束，對(duì)于集體意識(shí)的強(qiáng)調(diào)。換言之，這些作品的現(xiàn)代性，就在于它們的反現(xiàn)代和對(duì)城市的自覺疏離，反對(duì)現(xiàn)代化對(duì)于人性的扭曲與異化。但是，這種對(duì)于現(xiàn)代化和城市的疏離，只是中國(guó)畫家從過(guò)去時(shí)代的角度對(duì)于現(xiàn)代化的一種反應(yīng)而并非反應(yīng)的整體，當(dāng)代中國(guó)畫家還存在著從現(xiàn)時(shí)代角度對(duì)城市化和現(xiàn)代化的肯定與批判，也有從未來(lái)角度對(duì)現(xiàn)代化和城市生活的審視與遙想。相比較而言，這種從現(xiàn)在與未來(lái)角度對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化的認(rèn)識(shí)與藝術(shù)表現(xiàn)在當(dāng)代繪畫中更為缺少，也就更加值得關(guān)注與研究。事實(shí)上，任何一種藝術(shù)理念，都有其對(duì)于生活的基本態(tài)度與價(jià)值理想作為支撐，文化思想史研究中的所謂歷史還原，就是要把普遍主義形式的觀念、價(jià)值和規(guī)范還原出它們的歷史條件、集團(tuán)利益和理論局限。

20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，以其多樣化的語(yǔ)言探索和多元化的文化價(jià)值觀念，反映了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的復(fù)雜狀況。在全球同一性的現(xiàn)代化進(jìn)程中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)需要以其頑強(qiáng)的文化異質(zhì)性，顯示中國(guó)藝術(shù)家對(duì)個(gè)體生命尊嚴(yán)的覺悟和對(duì)生存方式的選擇，這種生存方式就是積極參與全球文化的平等對(duì)話和交流。一位歐洲政治家說(shuō)：“歐洲中心主義的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去。”中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，與世界各國(guó)當(dāng)代藝術(shù)具有平等交流的共同基礎(chǔ)，這就是面對(duì)多變的社會(huì)與時(shí)尚，尋求現(xiàn)代精神的新的表達(dá)，從而使我們能夠敏銳地感覺不可見的精神和歷史傳統(tǒng)中蘊(yùn)含的文化精髓，在獨(dú)特的個(gè)人體驗(yàn)中分享人類生存的共同經(jīng)驗(yàn)。