一、精神生活與人文價(jià)值
波德萊爾曾經(jīng)有一首詩(shī)表達(dá)了資本主義時(shí)代文化與藝術(shù)的命運(yùn)，他感慨于功利時(shí)代對(duì)于自然與藝術(shù)的追求，正日益成為一種奢華的夢(mèng)想：
去做妓女們的情人
都很幸福、舒適、滿(mǎn)意；
而我，卻折斷了手臂，
為了曾去擁抱白云。（注：《波德萊爾全集》第1卷，第193頁(yè)。轉(zhuǎn)引自本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，三聯(lián)書(shū)店，1989年第1版，第100頁(yè)。）
在這里，“妓女”作為一種暗喻，可以視為世俗利益的象征，這位現(xiàn)代社會(huì)的寵兒，將物質(zhì)與情欲的享受作為生活的全部；而“我”卻是古典社會(huì)的英雄，對(duì)自然與浪漫永遠(yuǎn)懷有一份詩(shī)意。
學(xué)者余虹注意到在當(dāng)代生活中，文學(xué)藝術(shù)越來(lái)越無(wú)足輕重，它接受了虛無(wú)主義的立場(chǎng)，拒絕精神價(jià)值：“當(dāng)代文藝愈來(lái)愈徹底地融入大眾文化工業(yè)，成為日常消費(fèi)的一部分，其精神性品質(zhì)幾乎消失殆盡。”（注：余虹：《藝術(shù)與精神·序》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年12月第1版，第1頁(yè)。）具有后現(xiàn)代特征的大眾文化以其貪婪的消費(fèi)性吞噬一切人類(lèi)文化的資源，將早期現(xiàn)代主義精英對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判視為唐吉訶德式的虛幻挑戰(zhàn)，以回避精神生活、沉溺現(xiàn)世享樂(lè)的玩世態(tài)度消解人文主義傳統(tǒng)，這與20世紀(jì)80年代中國(guó)知識(shí)分子對(duì)精神生活的關(guān)注適成鮮明對(duì)比。
學(xué)者周?chē)?guó)平認(rèn)為，20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了深刻的變化，一方面是意識(shí)形態(tài)的弱化，正在失去對(duì)人的精神的操縱之功能，另一方面是本來(lái)意義上的精神生活的覺(jué)醒。
在周?chē)?guó)平看來(lái)，精神生活有兩個(gè)最鮮明的特點(diǎn)，就是基于個(gè)人自由的自覺(jué)性和基于終極關(guān)懷的超越性，它與意識(shí)形態(tài)的主要區(qū)別在于：“在內(nèi)容上，精神生活所尋求的是生命意義，被尋求的這個(gè)意義往往體現(xiàn)為某種超越于世俗的肉身生活和社會(huì)生活的精神價(jià)值，因而對(duì)之的尋求和守護(hù)往往具有終極關(guān)懷的性質(zhì)。……在形式上，精神生活在本質(zhì)上只能是以個(gè)人為本位的，是個(gè)人對(duì)生命意義的自覺(jué)尋求和對(duì)某種精神價(jià)值的自覺(jué)認(rèn)同，因而必須是一個(gè)內(nèi)在的自由的領(lǐng)域，在社會(huì)層面上則呈現(xiàn)多元化形態(tài)。”（注：周?chē)?guó)平：《意識(shí)形態(tài)與精神生活》，載《開(kāi)放的空間：文化交流中的沖突與融合研討會(huì)文集》，2001年6月，第16頁(yè)。）
20世紀(jì)90年代初，中國(guó)的社會(huì)場(chǎng)景發(fā)生了重大變化，市場(chǎng)化進(jìn)程急遽加快，實(shí)利主義之風(fēng)強(qiáng)勁鼓蕩。正是在這樣的背景下，出現(xiàn)了90年代前期的那場(chǎng)人文精神討論。
一方面，多數(shù)討論者的確已經(jīng)意識(shí)到了精神生活中某種矛盾的必然性和合理性，另一方面，卻又對(duì)此表現(xiàn)出了一種憂(yōu)憤的情緒，他們所大聲疾呼的“人文精神失落”便是這種情緒的集中表達(dá)。在周?chē)?guó)平看來(lái)，人文精神是一個(gè)模糊的概念，它有兩個(gè)要素，一是終極關(guān)懷，二是社會(huì)關(guān)注。一般說(shuō)來(lái)，終極關(guān)懷是中國(guó)文化傳統(tǒng)中所一貫缺乏的，但是真正使人文知識(shí)分子感到“失落”的是在社會(huì)關(guān)注方面人文學(xué)者與藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)的直接影響力的減弱。強(qiáng)調(diào)終極關(guān)懷與社會(huì)關(guān)注并非要求將其變成全社會(huì)的信仰，相反，我們必須承認(rèn)終極關(guān)懷在實(shí)踐中的個(gè)人性，不能用“原則上的普遍性”來(lái)沖淡對(duì)個(gè)人性的承認(rèn)，回避由個(gè)人性必然得出的精神價(jià)值的多元性這一結(jié)論。我們可以斷定存在著某些人類(lèi)共同的乃至永恒的精神價(jià)值，但也必須承認(rèn)，這些價(jià)值僅僅存在于個(gè)體的多樣化的尋求之中，對(duì)它們的理解永遠(yuǎn)是不確定的，因而是多元的。就精神生活而言，最應(yīng)強(qiáng)調(diào)的正是個(gè)人性和多元性，越是個(gè)人靈魂中的真實(shí)過(guò)程，就越具有人類(lèi)價(jià)值。
正是在當(dāng)代藝術(shù)家個(gè)性的靈魂的真實(shí)呈現(xiàn)中，我們看到了藝術(shù)重新進(jìn)入當(dāng)代人精神生活的可能性。以往的藝術(shù)家多數(shù)是為社會(huì)提供加強(qiáng)聯(lián)系、提高道德的權(quán)力話(huà)語(yǔ)；而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家則通過(guò)對(duì)社會(huì)權(quán)力話(huà)語(yǔ)的分析、解構(gòu)，努力開(kāi)放個(gè)人的自由空間。他們對(duì)當(dāng)代生活的批判性質(zhì)問(wèn)，不僅意味著一種人文主義的知識(shí)積累和道德確認(rèn)，而且也是通過(guò)創(chuàng)造性的想象和東方式的智慧，將藝術(shù)的批判轉(zhuǎn)化為一種生存態(tài)度和一種文化氣質(zhì)。藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)生活的不確定的諸多可能性中去選擇自我認(rèn)定的某種可能，從而在流行的時(shí)尚當(dāng)中發(fā)現(xiàn)歷史的限制，并進(jìn)而在人類(lèi)知識(shí)視野的有限性當(dāng)中尋求精神的超越。這使他們的藝術(shù)不僅成為個(gè)人掙脫歷史的生存努力，也成為在時(shí)間的流逝中把握生存的意義，從而在對(duì)當(dāng)代生活的批判性審視中重建民族文化的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。
畫(huà)家朝戈與丁方，正是當(dāng)代中國(guó)堅(jiān)守精神生活與人文價(jià)值的藝術(shù)家。
朝戈認(rèn)為：“在這個(gè)時(shí)代我認(rèn)為最深刻的人類(lèi)變遷是人們正在迅速地失去人的內(nèi)在價(jià)值感。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)此的反映，因價(jià)值危機(jī)而出現(xiàn)的種種畸態(tài)的藝術(shù)作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)。其實(shí)我認(rèn)為這個(gè)現(xiàn)實(shí)真正需要的是正面的堅(jiān)持內(nèi)在價(jià)值的人與具有這種崇敬感的藝術(shù)，對(duì)人類(lèi)的某種寶貴精神的持守與升華。這是面對(duì)世俗大潮的最具挑戰(zhàn)性的回應(yīng)。我堅(jiān)信亙古以來(lái)，世界諸文明所擁有的一些人類(lèi)基本價(jià)值是共同的。當(dāng)代生活中種種人類(lèi)危機(jī)，是對(duì)失去這種價(jià)值的反映。”（注：朝戈：《畫(huà)室文摘》，未刊稿。）
朝戈一直把藝術(shù)和它所經(jīng)歷的時(shí)代的某種真實(shí)的存在聯(lián)系在一起，藝術(shù)的困難就在于它必須跟那個(gè)時(shí)代所產(chǎn)生的思想感情，以及那種莫名的、難以捉摸的情緒和一種精神本質(zhì)聯(lián)系在一起。他的作品為這一目的作了極大的努力，進(jìn)而獲得了一種歷史感。千百年來(lái)人們?yōu)樗囆g(shù)所作的不屈不撓的努力是為了什么呢？就是為了保存某種記憶，某種自己生存過(guò)的那些價(jià)值和感情。
朝戈與丁方深切地感覺(jué)到，文學(xué)藝術(shù)所關(guān)心的“人”正發(fā)生著明顯的變化。人性中本身具備的重要品質(zhì)在淡化和消失，或被人們輕視和嘲弄，而人性中的某些弱點(diǎn)，卻被無(wú)限地刺激、放大與被欣賞。
面對(duì)正在迅速物化的世界，人類(lèi)像處在干涸的沙漠中的生物面臨孤立。藝術(shù)應(yīng)該能夠探及人們的精神生活，探及那些精神和感情的根本沖突。朝戈與丁方在自己的作品中尋找繪畫(huà)的持久存在與人性的精神，選擇并實(shí)踐持久精練的造型方式。他們所探求的是人類(lèi)有史以來(lái)具有支撐作用的那種人文精神理念，雖然在我們的時(shí)代這是少數(shù)，但它是一種重要的存在。
二、社會(huì)斷裂與藝術(shù)轉(zhuǎn)型
對(duì)于那些具有終極關(guān)懷與社會(huì)責(zé)任的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，只有將自身人文主義的價(jià)值理想立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí)之上，才有可能在新世紀(jì)創(chuàng)造出更有責(zé)任感與現(xiàn)實(shí)感的藝術(shù)。
改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)社會(huì)的各方面都在走向現(xiàn)代化，并且迅速進(jìn)入了與世界發(fā)達(dá)國(guó)家的制度性接軌。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化與世界“接軌”是大趨勢(shì)，也取得了顯著的成績(jī)。但是我們應(yīng)該看到“接軌”也是一種將社會(huì)拉斷的力量，接軌在使一個(gè)落后國(guó)家的先進(jìn)部分變得更加先進(jìn)的同時(shí)，也拉大了先進(jìn)部分與落后部分的差距，當(dāng)這兩部分的關(guān)系日趨疏離時(shí)，就出現(xiàn)了社會(huì)的經(jīng)濟(jì)與文化“斷裂”。社會(huì)學(xué)家孫正平認(rèn)為，中國(guó)社會(huì)在20世紀(jì)90年代中后期已經(jīng)進(jìn)入“斷裂的社會(huì)”。什么是“斷裂的社會(huì)”？簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是“在一個(gè)社會(huì)中，幾個(gè)時(shí)代的成分同時(shí)并存，互相之間缺乏有機(jī)聯(lián)系的社會(huì)發(fā)展階段”（注：孫正平：《斷裂：20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)社會(huì)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2003年10月第1版，第14頁(yè)。）。“斷裂的社會(huì)”不同于“多元的社會(huì)”，后者是20世紀(jì)60年代西方的一個(gè)概念，它的含義有三點(diǎn)，一是在社會(huì)結(jié)構(gòu)分化的基礎(chǔ)上形成的不同的利益群體，相互承認(rèn)每個(gè)群體的利益都是正當(dāng)?shù)模欢且宰灾鞫嘣恼瘟α繛榛A(chǔ)的政治框架；三是多樣性的社會(huì)生活方式、價(jià)值觀念和文化意識(shí)的存在，其中沒(méi)有一種是“惟一正確”的。“多元社會(huì)”與“斷裂社會(huì)”的區(qū)別在于，前者雖然是多種社會(huì)力量、價(jià)值觀與利益訴求并存，但他們基本上是處于同一時(shí)代的發(fā)展水平，社會(huì)各部分能夠在交流、對(duì)話(huà)、協(xié)調(diào)中形成一個(gè)整體的社會(huì)。而在“斷裂社會(huì)”中，不同的社會(huì)利益群體卻處于相互隔膜、不能相互溝通與影響的生存狀態(tài)中。資料表明，中國(guó)社會(huì)的貧富差距在世界上已經(jīng)居于前列，經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)已經(jīng)與社會(huì)發(fā)展脫節(jié)（注：根據(jù)世界銀行1997年的一份報(bào)告《共享不斷提高的收入》，中國(guó)20世紀(jì)80年代初期反映居民收入差距的數(shù)據(jù)——基尼系數(shù)是0.28，到1995年是0.38，到90年代末為0.458，這個(gè)數(shù)據(jù)表明，中國(guó)的貧富懸殊除了比撒哈拉非洲國(guó)家、拉丁美洲國(guó)家稍好外，要比發(fā)達(dá)國(guó)家、東亞其他國(guó)家以及前蘇聯(lián)東歐國(guó)家都大。2000年中國(guó)私營(yíng)企業(yè)達(dá)到176萬(wàn)個(gè)，私營(yíng)企業(yè)出資人達(dá)到395萬(wàn)人。在中國(guó)9萬(wàn)多億的居民儲(chǔ)蓄中，20%的人擁有80%的存款，另外80%的人只擁有20%的存款，而在1999年，占全國(guó)人口近65%的農(nóng)民的儲(chǔ)蓄額只有1萬(wàn)億元，不到全國(guó)居民儲(chǔ)蓄存款余額的20%。轉(zhuǎn)引自孫正平《斷裂：20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)社會(huì)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2003年10月第1版，第22頁(yè)，第53頁(yè)。）。由于與世界的接軌使更多的發(fā)達(dá)科技企業(yè)進(jìn)入中國(guó)，數(shù)千萬(wàn)缺乏知識(shí)、年齡老化的下崗人員已經(jīng)不可能再進(jìn)入迅速發(fā)展的社會(huì)，1億多進(jìn)城的農(nóng)民工也只能從事城市中人們不愿意從事的以體力勞動(dòng)為主的低技術(shù)、低收入、密集型勞動(dòng)。正是這些人口，構(gòu)成了中國(guó)社會(huì)數(shù)量巨大的“弱勢(shì)群體”。
2003年，我在一篇關(guān)于第3屆中國(guó)油畫(huà)展的評(píng)論中提到：上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)油畫(huà)曾經(jīng)有過(guò)的對(duì)革命歷史與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的密切關(guān)注正在淡化，較之其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)，油畫(huà)似乎更為關(guān)心“語(yǔ)言”自身，畫(huà)家對(duì)于風(fēng)格樣式以及技術(shù)層面的問(wèn)題更有興趣，這使我們產(chǎn)生了一個(gè)疑問(wèn)，中國(guó)的藝術(shù)家是否正在疏離迅速變化的中國(guó)社會(huì)，日益“非知識(shí)分子化”？近年來(lái)的創(chuàng)作中雖然出現(xiàn)了一些對(duì)于“民工”的表現(xiàn)，但很少有畫(huà)家注意到：成千上萬(wàn)的農(nóng)民工進(jìn)城，對(duì)他們?cè)卩l(xiāng)土文化基礎(chǔ)上形成的價(jià)值觀是巨大的沖擊，他們中的許多青年人選擇留在城市，也有許多被城市“洗禮”后回到鄉(xiāng)村，這對(duì)中國(guó)農(nóng)村未來(lái)的文化建設(shè)具有歷史性的意義。很少有畫(huà)家關(guān)注到中國(guó)社會(huì)正在發(fā)生的這一結(jié)構(gòu)性劇變，未能深入了解這個(gè)龐大的社會(huì)群體，放棄了這個(gè)最為豐富的創(chuàng)作資源，如此繪畫(huà)創(chuàng)作很容易成為孤芳自賞的“小眾藝術(shù)”，在脫離社會(huì)的同時(shí)也被大眾忽視。
與此同時(shí)，也正是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與世界（西方）藝術(shù)迅速“接軌”的年代，從許多藝術(shù)家不斷受邀參加西方的大型展覽到中國(guó)各大城市此起彼伏的雙年展，還有國(guó)際策展人到中國(guó)的頻頻造訪，中國(guó)藝術(shù)品價(jià)格的急劇攀高，藝術(shù)品拍賣(mài)的炒作熱潮，再到數(shù)十萬(wàn)人報(bào)考美術(shù)學(xué)院的考學(xué)熱，全國(guó)有數(shù)百所綜合類(lèi)與理工類(lèi)院校開(kāi)辦設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)系科等等。我們的問(wèn)題是，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和當(dāng)代藝術(shù)教育與前述幾億人的生活究竟有什么關(guān)系？近十年來(lái)，不僅那些以裝置、行為、影像藝術(shù)、與國(guó)際接軌的所謂“先鋒藝術(shù)”，和中國(guó)社會(huì)生活中的大眾發(fā)生斷裂，就是學(xué)院里的藝術(shù)家，也在與畫(huà)廊、拍賣(mài)公司的關(guān)系日漸密切的同時(shí)，逐漸淡出了社會(huì)普通百姓的精神生活，在中國(guó)當(dāng)代文化的發(fā)展中逐漸邊緣化。
在這樣的社會(huì)斷裂期，當(dāng)代藝術(shù)必須完成自己的轉(zhuǎn)型，承擔(dān)自己的社會(huì)責(zé)任。關(guān)于公民的權(quán)利與道德，朝戈有獨(dú)特的看法，他認(rèn)為最具人文精神的古希臘人把權(quán)利置于一種公共關(guān)系之中，隨這種思想產(chǎn)生的就是一種公民的意識(shí)。公民是主動(dòng)的，一方面他擁有城邦國(guó)家公共事務(wù)的參與權(quán)利，一方面要承擔(dān)一定的責(zé)任。朝戈從希臘藝術(shù)中看到了人文精神的內(nèi)涵，即人在世界中驕傲的存在，雖然希臘神話(huà)的內(nèi)容都是神，但是通過(guò)神的形象流露出人的欲望、情感與尊嚴(yán)。90年代朝戈用直覺(jué)的方式創(chuàng)作了《敏感者》、《西部》、《兩個(gè)人》、《靠墻的人》、《年輕的面孔》等作品。這些人物帶有某種真理追求者的烙印，他們代表的是一些真正有心靈生活的人。
而畫(huà)家丁方則在其“圓明園時(shí)期”，以大量的時(shí)間讀書(shū)，并對(duì)人類(lèi)不同文明和古代文化藝術(shù)進(jìn)行研究。從埃及、希臘、羅馬文明到兩河流域、印度、瑪雅文化，從俄羅斯藝術(shù)到拜占廷藝術(shù)，從文藝復(fù)興到中國(guó)藝術(shù)的未來(lái)……。通過(guò)系統(tǒng)研究東西方的藝術(shù)史、思想史，歷史學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)著作以及西方古典音樂(lè)，丁方在繪畫(huà)中逐步確立了“精神性的深度繪畫(huà)”的追求，而繪畫(huà)風(fēng)格則定位在悲劇性氛圍、濃重的色調(diào)與強(qiáng)烈的筆觸之上。20世紀(jì)90年代中期，市場(chǎng)潮流席卷全國(guó)，美術(shù)界也不例外，“八五”思潮時(shí)期的人文理想與創(chuàng)作激情，已逐漸為人們所淡忘或拋棄。丁方對(duì)此非常憂(yōu)慮，一種悲觀、內(nèi)省的情調(diào)彌漫在他的畫(huà)作中。繪畫(huà)不僅是丁方的精神與思想持續(xù)前進(jìn)的動(dòng)力，而且為他那段時(shí)期表達(dá)內(nèi)心深處的感受提供了恰切的視覺(jué)形式。
三、具象繪畫(huà)與意義追求
繼20世紀(jì)60年代波普藝術(shù)，其后在80年代西方藝術(shù)開(kāi)始向具象繪畫(huà)發(fā)展。有人將這種向形象的回歸稱(chēng)之為“寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的回潮”，但這其實(shí)是一種對(duì)西方當(dāng)代具象藝術(shù)的誤讀。自波普藝術(shù)之后，西方當(dāng)代具象藝術(shù)的發(fā)展反映了西方藝術(shù)界普遍的追求意義與回歸主題的意識(shí)，而繪畫(huà)中形象的回歸只是主題內(nèi)容表達(dá)的需要，正是因?yàn)檫@種對(duì)社會(huì)內(nèi)涵與生存意義的追求，它也表現(xiàn)為西方當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)清晰可辨的影像與圖像的迫切需求。在當(dāng)代繪畫(huà)中，這種內(nèi)容表達(dá)已經(jīng)從單一的固定形象的意義說(shuō)明，轉(zhuǎn)向多義性的形象暗喻與象征，這正是傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)向當(dāng)代具象繪畫(huà)的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。在我看來(lái)，當(dāng)代具象繪畫(huà)的重要使命，就是重新肯定內(nèi)容和意義的重要性，將傳統(tǒng)的人性主題重新引入繪畫(huà)，它的領(lǐng)域是相當(dāng)廣泛的，可以包括視覺(jué)事實(shí)的描繪、人的形象塑造、人的生存環(huán)境、心理敘事、社會(huì)批評(píng)，以及想象的變形。正如畫(huà)家林肯·佩里所說(shuō)：“在我們尋求或創(chuàng)造意義的努力中，繪畫(huà)似乎最為合適。因?yàn)槔L畫(huà)是隱喻的，我們對(duì)繪畫(huà)可以有很多層次上的反應(yīng)。”（注：詹克斯：《后現(xiàn)代主義：藝術(shù)和建筑中的新古典主義》，倫敦，1987年版，第107頁(yè)。）
從社會(huì)角度說(shuō)，西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在19世紀(jì)末開(kāi)始衰落，原因在于西方人文主義理性，以及平等、正義等一系列價(jià)值規(guī)范的分裂與失落，西方啟蒙學(xué)者描繪的未來(lái)世界的理想圖景在19世紀(jì)末不僅沒(méi)有出現(xiàn)，反而呈現(xiàn)出諸多資本主義社會(huì)的弊端，這使得西方畫(huà)家對(duì)所謂世界的真實(shí)性產(chǎn)生了根本性的懷疑。馬蒂斯的“準(zhǔn)確描繪并非真實(shí)”的觀念，從根本上動(dòng)搖了傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)模仿自然的基本原則。第一次世界大戰(zhàn)中斷了人們對(duì)美與快感的追求，戰(zhàn)后文化藝術(shù)界彌漫的是人的孤獨(dú)與隔絕、人的異化與精神流亡。對(duì)個(gè)人存在價(jià)值的思考使得藝術(shù)再次轉(zhuǎn)向作為個(gè)體的人的內(nèi)心世界，這也是20世紀(jì)優(yōu)秀的具象畫(huà)家如培根、弗洛伊德、巴爾蒂斯等都把注意力轉(zhuǎn)向人物的心理真實(shí)的原因。
畫(huà)家朝戈、丁方將生活與藝術(shù)、體驗(yàn)與表現(xiàn)融為一體的執(zhí)著追求，以及對(duì)具象藝術(shù)的可能性的深入開(kāi)掘，可以視為他們?cè)诋?dāng)代藝術(shù)中“尋求意義”的努力，這種對(duì)“意義”的追求體現(xiàn)了他們“藝術(shù)即個(gè)體生命的存在形式”的價(jià)值觀，體現(xiàn)了他們追求一種“有意義的生活”的堅(jiān)定信念。
我所理解的具象繪畫(huà)，應(yīng)該定位在傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)和當(dāng)代抽象繪畫(huà)之間。相對(duì)于傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，當(dāng)代具象繪畫(huà)更強(qiáng)調(diào)“呈現(xiàn)”而非“再現(xiàn)”，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家觀念的滲入與主體的創(chuàng)造。相對(duì)于抽象繪畫(huà)，具象繪畫(huà)保持了與自然、形象的視覺(jué)聯(lián)系，即具象繪畫(huà)的創(chuàng)作母題來(lái)源于自然對(duì)象，在其作品中保持了可視的形象，以此來(lái)保存寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的精髓與奧秘。寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)必須在視覺(jué)與想象的基礎(chǔ)上建立起與觀眾的基本聯(lián)系。具象繪畫(huà)與傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的差異，使它不再局限于統(tǒng)一的三度幻覺(jué)空間，而在二維平面上呈現(xiàn)出形象的多重組合、空間的自由切換、技法與風(fēng)格的多樣探討。與抽象繪畫(huà)的差異，使具象繪畫(huà)保留了現(xiàn)象學(xué)意義上的意象呈現(xiàn)，它使得藝術(shù)家有可能發(fā)揮創(chuàng)造性想象力，將個(gè)人對(duì)于自然物象的觀察體悟通過(guò)多種技法與媒介綜合組織，呈現(xiàn)于觀眾面前，使觀眾摒棄傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的“真實(shí)之鏡”，獲得個(gè)人化的獨(dú)特審美經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)代具象繪畫(huà)的基本價(jià)值，應(yīng)該是在視覺(jué)性的審美活動(dòng)中，揭開(kāi)存在的帷幔，將大地帶入光亮，讓作品煥發(fā)出不可言喻之美。由此，具象繪畫(huà)可以將表現(xiàn)性繪畫(huà)、敘事性繪畫(huà)、象征性繪畫(huà)等都納入其中，在結(jié)構(gòu)的組織、形象的變異、媒介的多樣化中，獲得更為廣泛的自由。
在大眾文化、通俗藝術(shù)潮流涌動(dòng)的今天，在新媒體、影像藝術(shù)成為當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)主流的今天，傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)心、手、眼的一致性的架上繪畫(huà)的生存價(jià)值何在？朝戈、丁方的藝術(shù)展示了中國(guó)當(dāng)代優(yōu)秀人文知識(shí)分子對(duì)于我們這個(gè)時(shí)代的深入體驗(yàn)與獨(dú)特表達(dá)，他們的繪畫(huà)以古典主義的人文魅力與個(gè)性化的歷史思考，展示了當(dāng)代人的生存處境。他們?cè)谖拿鞯谋尘吧吓c人文的視野中，以真實(shí)的內(nèi)心世界的表現(xiàn)，再一次回溯古典繪畫(huà)的本源，超越膚淺的再現(xiàn)，直抵人類(lèi)的心靈之境。他們的作品，保持了具象的視覺(jué)形象，但卻發(fā)揮了個(gè)體的創(chuàng)造性想象和觀念的滲入，這意味著藝術(shù)家的視覺(jué)形象資源不僅可以取自當(dāng)代的各種圖像與實(shí)物，也可以從人類(lèi)文明史的進(jìn)程中獲得視覺(jué)的想象力，進(jìn)行創(chuàng)造性的接受與加工、組合與再創(chuàng)，而不僅僅停留于眼前的可視之物。他們多年來(lái)的持續(xù)努力表明，在油畫(huà)這一成熟的經(jīng)典性的藝術(shù)類(lèi)型中，通過(guò)對(duì)文化的歷史性的整體理解，藝術(shù)家仍然可以獲得表達(dá)現(xiàn)代人生存狀態(tài)的廣闊空間。
四、象征風(fēng)景與宗教情懷
恩格斯認(rèn)為，一切動(dòng)物的一切有計(jì)劃的行動(dòng)，都不能在自然界打下它們的意志的印記，這一點(diǎn)只有人才能做到。人類(lèi)的祖先從清除土地表面上原有的自然植被而開(kāi)始了文明化與城市化的過(guò)程。所謂的“風(fēng)景”，不僅是自然力作用的結(jié)果，它同時(shí)也因?yàn)槿祟?lèi)的活動(dòng)而改變。時(shí)間的流逝與人類(lèi)的活動(dòng)，使我們面臨一個(gè)變化中的風(fēng)景序列，自然既是在空間中也是在時(shí)間中展開(kāi)的。“人造的自然”既包括歷史上人類(lèi)活動(dòng)留下的文明遺存，也包括大規(guī)模的現(xiàn)代化進(jìn)程所帶來(lái)的環(huán)境的劇烈改變。凝視這樣的自然，我們不能不思考法國(guó)后期印象派畫(huà)家高更在19世紀(jì)末那個(gè)永恒的困惑：“我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？”
出于對(duì)自然與人的關(guān)系的獨(dú)特理解，朝戈與丁方將風(fēng)景畫(huà)上升成為一種人文主義的象征性藝術(shù)。朝戈自20世紀(jì)80年代以來(lái)的主要實(shí)踐是挖掘蒙古原野那特有的詩(shī)意及其宏闊的地形地貌，如克魯倫河、陰山、鄂吉諾爾湖等等。在一個(gè)民族的藝術(shù)中，風(fēng)景畫(huà)應(yīng)該起的作用是，它要引起本民族對(duì)于它所生活的自然地貌的自豪感、一種詩(shī)意的依戀與生存的聯(lián)系。
在丁方的作品中，風(fēng)景因?yàn)榫哂谐了颊叩奶刭|(zhì)而成為無(wú)言的表述者。在他的筆下，土地的貧瘠恰好與人們的親切和憨厚形成鮮明的對(duì)比。田野、農(nóng)舍和樹(shù)木的輪廓消逝在遙遠(yuǎn)的地平線(xiàn)，從中透射出巨大的物質(zhì)與精神容量。
下降、上升、遙望、沉思，無(wú)數(shù)個(gè)晨暮對(duì)降臨之光的祈盼，構(gòu)成了丁方在風(fēng)景中的行走體驗(yàn)，并且得出了自己明確的結(jié)論：中國(guó)具有世界上最壯闊的山脈、河流、高原、戈壁和原野，有著誕生偉大的悲劇藝術(shù)的所有造型資源。丁方從那起伏盤(pán)桓于黃河兩岸的高峁大塬中獲得了油畫(huà)的“厚度經(jīng)驗(yàn)”，從那連綿伸向青藏高原的崇山峻嶺中獲得了風(fēng)景的“深度經(jīng)驗(yàn)”。
在丁方的畫(huà)作中，人與自然的融合，具有某種“天人合一”的永恒意味。曠遠(yuǎn)空闊的群山，清晰而厚重，顯出一種令人震撼的崇高景觀。農(nóng)民的偉大正在于他們是最直接地保持與土地密切接觸的人群。正如一位歷史學(xué)家所說(shuō)：“再?zèng)]有什么感情能比人與土地的感情更為牢固和強(qiáng)烈的了”。設(shè)想一個(gè)裸露著上身的壯漢站立在遼闊無(wú)際的原野上，關(guān)節(jié)粗大、筋脈突出的雙手緊握著鋤頭，被夕陽(yáng)映照而泛出深沉古銅色的臉膛向遠(yuǎn)方眺望，應(yīng)是怎樣一番激動(dòng)人心的情景！在他的身體和臉龐上所留下的土地烙印，使我們從心靈深處直接喚起對(duì)大地的諸種復(fù)雜感情：震撼、熱愛(ài)、眷念、贊美乃至悲傷……。無(wú)疑，這些都是人類(lèi)最基本且恒久的價(jià)值所在。丁方認(rèn)為，富有人情味的象征主義，就是將人與大地上的景物予以單純的并置，去除中間一切似是而非的所謂“文明”痕跡，從而使這些元素具有針對(duì)心靈的直接沖擊力。
朝戈與丁方所追求的風(fēng)景畫(huà)境界，是傳統(tǒng)藝術(shù)中對(duì)于自然的親近。在“傳統(tǒng)”與“自然”之船沉沒(méi)之后，藝術(shù)家在它的碎片上漂流，并不斷地發(fā)出信號(hào)，以使自己在無(wú)望中得救。他們極力想完成的事情就是用某種藝術(shù)語(yǔ)言，在一個(gè)碎裂、瑣屑的物質(zhì)世界里聚合起一個(gè)精神的整體，在一個(gè)缺乏意義和表達(dá)方式的時(shí)代里說(shuō)出話(huà)來(lái)，以保持思想的活力。
在他們的藝術(shù)中，存在著一種可以觸摸到的“泛宗教感”，即不是確認(rèn)與追隨某一宗教的教義，而是著眼于宗教對(duì)于人的精神與內(nèi)心世界的救贖，表達(dá)其對(duì)于人類(lèi)精神世界與人文傳統(tǒng)的敬仰。他們的作品，都將廣闊的風(fēng)景與人類(lèi)思想史所具有的深邃底蘊(yùn)結(jié)合起來(lái)，顯示出對(duì)大自然的崇敬這樣一種“神圣感”。這正如西方藝術(shù)史家于伊格在與日本哲學(xué)家池田大作的對(duì)話(huà)中所說(shuō)，藝術(shù)與宗教之間存在著一種聯(lián)系，即“神圣感”。將藝術(shù)提升到人類(lèi)精神性的表現(xiàn)高度，也就是將藝術(shù)提升到宗教的高度來(lái)把握藝術(shù)，藝術(shù)與宗教在神圣感與精神性的意義上是同一的。（注：于伊格、池田大作：《黑夜呼喚黎明》，第9頁(yè)。）
現(xiàn)代文明的危機(jī)，表現(xiàn)為過(guò)度的物質(zhì)主義、理性主義、功利和實(shí)用貪欲的危機(jī)，扼殺了人們的“感受性、愛(ài)、與自然的交流”，即以物質(zhì)性窒息了精神性，以數(shù)量壓倒了質(zhì)量，以“外在生活”壓倒了“內(nèi)在生活”，破壞了人類(lèi)生活的平衡。
在朝戈近期的作品中有一個(gè)重要的基點(diǎn)，即恢復(fù)了人類(lèi)早期藝術(shù)史上質(zhì)樸的、精神的、心靈的東西。朝戈在非常嚴(yán)格的形式中表現(xiàn)了他對(duì)于人的內(nèi)心分析與體驗(yàn)，他作品中的人物不同程度地具有某種緊張與不安，這是我們時(shí)代的普遍精神狀態(tài)的映射。這些作品似乎回到了其早期的平面性，在語(yǔ)言的平面化中卻加強(qiáng)了歷史的維度與精神的厚度。
五、城市化與現(xiàn)代性
自20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有三個(gè)比較明顯的特征：一是難以見(jiàn)到潮流性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)；二是藝術(shù)家從對(duì)傳統(tǒng)所持的批判態(tài)度轉(zhuǎn)向?qū)Υ蟊娙粘Ｉ詈铜h(huán)境變化的關(guān)注。前者反映出在后現(xiàn)代主義文化的影響下，藝術(shù)家個(gè)性獨(dú)創(chuàng)意識(shí)的增強(qiáng)，權(quán)威與中心意識(shí)的消解；后者反映出在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅速變化中，藝術(shù)家感受到個(gè)體生存方式變化的緊迫性，思考個(gè)人在物欲社會(huì)中的生存價(jià)值和意義。第三點(diǎn)則是藝術(shù)媒介和表現(xiàn)方式的多樣化與綜合性，傳統(tǒng)的藝術(shù)方式面臨著信息時(shí)代和傳媒廣告的沖擊，正在發(fā)生意味深長(zhǎng)的變化。所有這些，都源自中國(guó)社會(huì)迅速的城市化。
現(xiàn)代藝術(shù)最本質(zhì)的特征是都市化，即以都市的基本情感及其余溫作為原料來(lái)完成藝術(shù)的呈現(xiàn)。而從上個(gè)世紀(jì)末持續(xù)至今，朝戈、丁方依然強(qiáng)烈地把自己的藝術(shù)引向原野。朝戈認(rèn)為，從人類(lèi)文明史的角度來(lái)看，過(guò)度的都市化是人類(lèi)文明的一次癌變，這種強(qiáng)烈的現(xiàn)代大都市癥候，集中了貪婪、虛榮、偽善、實(shí)用主義、殘暴等等人類(lèi)品質(zhì)中最危險(xiǎn)的東西，所以他反對(duì)把都市化的那種病態(tài)機(jī)理帶進(jìn)藝術(shù)中來(lái)，認(rèn)為這樣會(huì)讓藝術(shù)失去健康的心理基礎(chǔ)。
我們應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)和理解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的“現(xiàn)代性”？視覺(jué)藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與社會(huì)文化研究中的“現(xiàn)代性”有何關(guān)聯(lián)與區(qū)別？
整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展史就是一個(gè)對(duì)“現(xiàn)代性”的不斷認(rèn)識(shí)過(guò)程，即藝術(shù)如何追隨時(shí)代，它何以才能不斷追隨時(shí)代。以往有關(guān)的藝術(shù)史研究，往往將藝術(shù)史看作是藝術(shù)語(yǔ)言和自律性的發(fā)展史，晚近以來(lái)的西方藝術(shù)史界，對(duì)藝術(shù)史的研究有重新回到社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)方法的趨向，有關(guān)現(xiàn)代主義的產(chǎn)生與現(xiàn)代藝術(shù)的形式變革，都已被置于現(xiàn)代城市、現(xiàn)代工業(yè)與科技的歷史場(chǎng)景中加以觀察。
有關(guān)現(xiàn)代城市與現(xiàn)代藝術(shù)及其形式的文化研究，美國(guó)學(xué)者丹尼爾·貝爾有過(guò)清晰的描述。他看到了19世紀(jì)中葉開(kāi)始的那種地理和社會(huì)的流動(dòng)以及相應(yīng)產(chǎn)生的新美學(xué)，鄉(xiāng)村的封閉讓位于旅游、讓位于新式交通工具（汽車(chē)與火車(chē)）所帶來(lái)的速度感與刺激，讓位于城市廣場(chǎng)、海濱的快樂(lè)。我們?cè)谟∠笈伞⒑笃谟∠笈傻淖髌分锌梢钥吹今R戲、賽馬、酒吧、郊游等中產(chǎn)階級(jí)的城市生活方式以及海濱浴場(chǎng)、火車(chē)站、大劇院等有別于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的城市公共活動(dòng)空間。這種城市生活的突出特征是強(qiáng)調(diào)其視覺(jué)性，這是因?yàn)椋骸捌湟唬F(xiàn)代世界是一個(gè)城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見(jiàn)和想看見(jiàn)（不是讀到和聽(tīng)到）事物提供了大量?jī)?yōu)越的機(jī)會(huì)。其二，就是當(dāng)代傾向的性質(zhì)，它包括渴望行動(dòng)（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動(dòng)。而最能滿(mǎn)足這些迫切欲望的莫過(guò)于藝術(shù)中的視覺(jué)成分了。”（注：丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書(shū)店1989年5月第1版，第154頁(yè)。）城市不僅是一個(gè)景觀、一個(gè)經(jīng)濟(jì)空間、一種人口密度，也是一個(gè)生活中心、勞動(dòng)中心、政治文化中心、信息中心，它更體現(xiàn)出二種心理狀態(tài)，“一種主要屬性為多樣化和興奮的獨(dú)特生活方式的象征”，建筑、橋梁、街道、高速公路，這些鋼筋混凝土的物質(zhì)結(jié)構(gòu)，啟示了現(xiàn)代人的空間意識(shí)和理解，以空間研究為主要目的的結(jié)構(gòu)主義和立體主義，成為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的基本形式流派。“現(xiàn)代主義是對(duì)于19世紀(jì)兩種社會(huì)變化的反應(yīng)：感覺(jué)層次上社會(huì)環(huán)境的變化和自我意識(shí)的變化。在日常的感官印象世界里，由于通訊革命和運(yùn)輸革命帶來(lái)了運(yùn)動(dòng)、速度、光和聲音的新變化，這些變化又導(dǎo)致人們?cè)诳臻g感和時(shí)間感方面的錯(cuò)亂”（注：丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書(shū)店1989年5月第1版，第94頁(yè)。）。隨著城市數(shù)量的增加和密度的增大，人與人之間的相互影響增強(qiáng)了。正是這種對(duì)于運(yùn)動(dòng)、空間和變化的反應(yīng)，促成了藝術(shù)的新結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)形式的錯(cuò)位。
縱觀20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)史，諸多的藝術(shù)流派都與城市的生活狀態(tài)密切相關(guān)，印象主義的色彩、立體主義的結(jié)構(gòu)、未來(lái)主義的運(yùn)動(dòng)與速度、表現(xiàn)主義的激情與反理性、極少主義的物質(zhì)與觸覺(jué)、波普主義的商業(yè)性與復(fù)制性等，城市所給予現(xiàn)代藝術(shù)的不僅是結(jié)構(gòu)和形式，更是新的空間觀、價(jià)值觀和未來(lái)觀。如果說(shuō)，封建社會(huì)中的古典文化與藝術(shù)是通過(guò)它的理性和意志追求道德倫理的和諧一體，從而在對(duì)自然的觀照與個(gè)人內(nèi)心的沉思反省中體現(xiàn)出一種個(gè)體與自然、社會(huì)的統(tǒng)一；那么，在現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)則反映了人類(lèi)試圖在瞬息多變的城市生活中力求捕捉萬(wàn)物變化之流和個(gè)體變幻迷離的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的努力。從觀照沉思到行動(dòng)參與，在這種從靜到動(dòng)的美學(xué)觀的歷史轉(zhuǎn)型中，現(xiàn)代藝術(shù)形式獲得了不斷革命的動(dòng)力和信心，藝術(shù)史的連續(xù)性在20世紀(jì)被斷裂性、階段性的風(fēng)格變化和范式轉(zhuǎn)換所替代。丹尼爾·貝爾發(fā)現(xiàn)今天的社會(huì)結(jié)構(gòu)（技術(shù)—經(jīng)濟(jì)體系）同文化之間有著明顯的斷裂。前者受制于一種由效益、功能理性和生產(chǎn)組織（它強(qiáng)調(diào)秩序，把人當(dāng)作物件）之類(lèi)術(shù)語(yǔ)表達(dá)的經(jīng)濟(jì)原則；后者則趨于靡費(fèi)和混雜，深受反理性和反智性情緒影響，這種主宰性情緒將自我視為文化評(píng)價(jià)的試金石，并把自我感受當(dāng)作衡量經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)尺度。但主體的無(wú)度擴(kuò)張，也加劇了藝術(shù)與社會(huì)之間的緊張感，藝術(shù)家的主體自由越來(lái)越無(wú)視公眾的接受，將公眾與當(dāng)代藝術(shù)的對(duì)立視為藝術(shù)的目的之一，從而具有了某種視覺(jué)專(zhuān)制色彩。
城市化與現(xiàn)代化為西方人提供了所有的物質(zhì)需要，但也使其轉(zhuǎn)入精神不安寧時(shí)代，轉(zhuǎn)入享受時(shí)代——不難于取得而難于享受，轉(zhuǎn)入人對(duì)人的問(wèn)題的時(shí)代。由此，艾愷對(duì)“現(xiàn)代化”給予的評(píng)價(jià)是：現(xiàn)代化是一個(gè)古典意義的悲劇，它帶來(lái)的每一個(gè)利益都要求人類(lèi)付出對(duì)他們?nèi)杂袃r(jià)值的其他東西作為代價(jià)，即人們所珍視的事物為他們所想要的東西削弱或摧毀，在對(duì)現(xiàn)代化所帶來(lái)的平等、民主、個(gè)人主義、入世思想、科學(xué)及現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展給予贊賞的同時(shí)，人們也對(duì)受到強(qiáng)烈沖擊和失落的傳統(tǒng)生活、家庭倫理、社會(huì)信任、與自然的諧和等表示了持久的懷念與追憶。這種物質(zhì)追求與精神代價(jià)的激烈沖突，是人類(lèi)有史以來(lái)最深刻的社會(huì)沖突，它表現(xiàn)了人性本身的深刻矛盾。
六、架上繪畫(huà)的命運(yùn)
2004年10月，在武漢舉行的美術(shù)文獻(xiàn)提名展的討論會(huì)上，著名畫(huà)家許江對(duì)于繪畫(huà)在當(dāng)代的命運(yùn)與發(fā)展，發(fā)表了很好的意見(jiàn)。他認(rèn)為：“當(dāng)代繪畫(huà)有兩個(gè)大問(wèn)題，一個(gè)是樣式化，十年前學(xué)國(guó)外，現(xiàn)在學(xué)國(guó)內(nèi)，很糟糕。另一個(gè)問(wèn)題是相對(duì)主義，沒(méi)有高下之分，好壞之分，深邃與淺薄之分。怎樣解決這兩個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，在國(guó)際化和本土化之間求取一個(gè)‘度’？我們面臨的是國(guó)際境遇與本土資源，我們就生活在這里，我們不要求‘化’，這個(gè)資源是安頓我們的基礎(chǔ)。以前是中西文化之爭(zhēng)，本質(zhì)是主體身份。這個(gè)時(shí)代，有一個(gè)東西越來(lái)越強(qiáng)大，這就是‘技術(shù)’，它在規(guī)劃和支配著時(shí)代。這樣有關(guān)國(guó)際化與本土化的爭(zhēng)論就轉(zhuǎn)換為傳統(tǒng)的人文與技術(shù)文化之間的爭(zhēng)論。我們要考慮的，是嚴(yán)肅的都市人文關(guān)懷和時(shí)尚潮流之間互動(dòng)共生的格局，從中思考我們的藝術(shù)，尋找一種發(fā)展之路。80年代我到德國(guó)留學(xué)，那時(shí)是繪畫(huà)、裝置、影像三分天下，影像剛剛起來(lái)，現(xiàn)在國(guó)際上大型展覽幾乎看不到繪畫(huà)，影像通吃，無(wú)限延伸，連裝置也都要搞個(gè)錄像投影。在這樣的情境中，繪畫(huà)何為？我要說(shuō)，藝術(shù)家要堅(jiān)守繪畫(huà)的核心。繪畫(huà)就是挽救人的感受力，重新燃起先輩們的人文關(guān)懷，重歸自然，從傳統(tǒng)的根源性的東西再出發(fā)，多元互動(dòng)，和而不同。這是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。”
朝戈與丁方的藝術(shù)表明，在一個(gè)日漸技術(shù)化與信息化的時(shí)代，架上藝術(shù)只有通過(guò)對(duì)人文主義傳統(tǒng)的深入了解，才能確立自己的文化自信心，才能在藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)的長(zhǎng)河中獲取對(duì)人類(lèi)文明的根源性理解。
20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展，特別是立體主義的材料拼貼，將繪畫(huà)從二維的平面逐漸轉(zhuǎn)移到了三維的物質(zhì)性空間，從而成為現(xiàn)代裝置藝術(shù)的前驅(qū)。工業(yè)化以來(lái)，機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)給繪畫(huà)帶來(lái)了巨大的影響，架上繪畫(huà)的困難在于保持傳統(tǒng)的手、眼、心的一致性，保持繪畫(huà)的手工感。這種手工感與中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)有著內(nèi)在的一致性，即畫(huà)家的內(nèi)心思考與情感能夠與材料的運(yùn)用獲得同步的表達(dá)。
現(xiàn)代主義藝術(shù)在歐洲不僅是一個(gè)藝術(shù)語(yǔ)言的自律演進(jìn)，而且也是一種對(duì)現(xiàn)存社會(huì)進(jìn)行批判性反思的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。也可以說(shuō)，從未來(lái)發(fā)展的角度，為著社會(huì)進(jìn)步與人類(lèi)精神生活的自由，對(duì)現(xiàn)存社會(huì)進(jìn)行客觀的反思與批判，是當(dāng)代藝術(shù)中的現(xiàn)代性的根本所在。現(xiàn)代文學(xué)中的先鋒派的明確意圖就是要讓讀者擺脫大范圍文化強(qiáng)加給他們的思維和感覺(jué)習(xí)慣，將他們置身于存在的立場(chǎng)，對(duì)孕育過(guò)他們的那種文化實(shí)施批判與修正。空想社會(huì)主義者圣西門(mén)最早對(duì)前衛(wèi)派的觀念做出了重要定義：“對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，向他們所處的社會(huì)施加積極影響，發(fā)揮傳教士一般的作用，并且在歷史上最偉大的發(fā)展時(shí)代里沖鋒陷陣、走在所有的知識(shí)大軍的前列，那該是多么美妙的命運(yùn)！這才是藝術(shù)家的職責(zé)與使命……。”（注：丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書(shū)店1989年5月第1版，第81頁(yè)。）在一個(gè)民族的現(xiàn)代化進(jìn)程中，對(duì)民族文化與民族價(jià)值觀的重新審視與反思，并且以新的藝術(shù)語(yǔ)言加以表達(dá)，恰恰是藝術(shù)中的現(xiàn)代性的體現(xiàn)，盡管這一表達(dá)的題材、方式、過(guò)程具有很大的差異性。對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“根本性的問(wèn)題還不在對(duì)西方文化的態(tài)度，而在對(duì)自身文化傳統(tǒng)的態(tài)度，其焦點(diǎn)就在：究竟哪一種價(jià)值處于現(xiàn)代歷史的中心”（注：汪暉：《反抗絕望》，河北教育出版社2000年1月第1版，第114頁(yè)。）。
有人認(rèn)為“現(xiàn)代性”概念是一個(gè)“悖論式的概念”，“與其追求一個(gè)現(xiàn)代性的規(guī)范性的定義，不如把現(xiàn)代性當(dāng)作一個(gè)歷史的、社會(huì)的建構(gòu)來(lái)看，研究它的一些進(jìn)步作用如何掩蓋了現(xiàn)代世界的歷史關(guān)系和壓迫形式”（注：汪暉：《死火重溫》，人民文學(xué)出版社2000年第1版，第15頁(yè)。）。第三世界國(guó)家對(duì)“現(xiàn)代化”的態(tài)度往往在對(duì)“現(xiàn)代化”概念的不同用法中體現(xiàn)出來(lái)，如為了國(guó)家的富強(qiáng)所必須的現(xiàn)代化過(guò)程往往稱(chēng)之為“工業(yè)化”過(guò)程，而為了保護(hù)民族文化，抵御西方文化的沖擊，對(duì)在政治、文化等方面的現(xiàn)代化思潮往往稱(chēng)之為“西化”。它顯示出第三世界國(guó)家對(duì)現(xiàn)代化的矛盾態(tài)度，即對(duì)引入發(fā)達(dá)國(guó)家科學(xué)、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)的迫切要求和對(duì)西方國(guó)家政治、文化和生活方式的戒備心理。事實(shí)上，西方發(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)第三世界現(xiàn)代化的進(jìn)展確實(shí)起到了復(fù)雜的作用，全球化的過(guò)程，就是現(xiàn)代性的不斷擴(kuò)張的過(guò)程，它既是經(jīng)濟(jì)一體化的普遍性過(guò)程，也是西方文化與價(jià)值觀念對(duì)第三世界的全面滲透過(guò)程，在效率、平等與民主的普遍性?xún)r(jià)值觀下，確實(shí)存在著發(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)發(fā)展中國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的強(qiáng)權(quán)與壓迫。亞洲金融危機(jī)中，世界銀行對(duì)危機(jī)中的國(guó)家的援助，都有著明確的對(duì)這一國(guó)家政治、金融等制度的改革要求。這種矛盾正是現(xiàn)代性自身的內(nèi)在悖論，即全球資本主義時(shí)代的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)——同質(zhì)化與異質(zhì)化相互交織、公共性與差異性的相互糾結(jié)。也就是說(shuō)，在文化與價(jià)值觀方面，每一個(gè)處于現(xiàn)代化過(guò)程中的國(guó)家，都必須面對(duì)這樣一種沖突中的選擇：既要對(duì)一切有益于民族國(guó)家與文化建設(shè)的西方政治、經(jīng)濟(jì)、法律、文化的思想與制度開(kāi)放與借鑒，也要注意保存和發(fā)揚(yáng)本民族的優(yōu)秀文化與價(jià)值理想。對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家而言，更要強(qiáng)調(diào)了解中國(guó)文化和歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯，用文化連續(xù)性觀點(diǎn)辯證地了解傳統(tǒng)與現(xiàn)代，尋找中國(guó)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性進(jìn)程中的活力點(diǎn)，而不是簡(jiǎn)單地在批判或繼承之間做出取舍。
對(duì)于東西方文化所蘊(yùn)涵的根本問(wèn)題，即本土文化價(jià)值與現(xiàn)代化之間的緊張關(guān)系，使我們不得不思考：保存本土的生活方式與創(chuàng)造現(xiàn)代生活方式的現(xiàn)代化進(jìn)程，二者能夠共存嗎？對(duì)此，中國(guó)近現(xiàn)代文化思想史上的許多學(xué)者有著不同看法，在有關(guān)這一問(wèn)題的討論中，他們?cè)噲D界定中國(guó)文化的特性與中華民族的生活態(tài)度。例如，梁漱溟認(rèn)為傳統(tǒng)中國(guó)文化的核心可以與某種形式的現(xiàn)代化相容并處，他指出中國(guó)文化代表了一種理想的生活模式，即在生存意志與環(huán)境之間的協(xié)調(diào)平衡，這種文化強(qiáng)調(diào)人的生存在于較大的內(nèi)在滿(mǎn)足與快樂(lè)。這有助于我們理解許多中國(guó)畫(huà)家在藝術(shù)中所持有的那種天人合一的精神狀態(tài)。這實(shí)質(zhì)上也是一種反現(xiàn)代化的意識(shí)表現(xiàn)，這種反現(xiàn)代化并不反對(duì)現(xiàn)代化所帶來(lái)的種種物質(zhì)生活的舒適，而是反對(duì)現(xiàn)代化過(guò)程中對(duì)于效率和紀(jì)律的要求，對(duì)于個(gè)人自由的約束，對(duì)于集體意識(shí)的強(qiáng)調(diào)。換言之，這些作品的現(xiàn)代性，就在于它們的反現(xiàn)代和對(duì)城市的自覺(jué)疏離，反對(duì)現(xiàn)代化對(duì)于人性的扭曲與異化。但是，這種對(duì)于現(xiàn)代化和城市的疏離，只是中國(guó)畫(huà)家從過(guò)去時(shí)代的角度對(duì)于現(xiàn)代化的一種反應(yīng)而并非反應(yīng)的整體，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家還存在著從現(xiàn)時(shí)代角度對(duì)城市化和現(xiàn)代化的肯定與批判，也有從未來(lái)角度對(duì)現(xiàn)代化和城市生活的審視與遙想。相比較而言，這種從現(xiàn)在與未來(lái)角度對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化的認(rèn)識(shí)與藝術(shù)表現(xiàn)在當(dāng)代繪畫(huà)中更為缺少，也就更加值得關(guān)注與研究。事實(shí)上，任何一種藝術(shù)理念，都有其對(duì)于生活的基本態(tài)度與價(jià)值理想作為支撐，文化思想史研究中的所謂歷史還原，就是要把普遍主義形式的觀念、價(jià)值和規(guī)范還原出它們的歷史條件、集團(tuán)利益和理論局限。
20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，以其多樣化的語(yǔ)言探索和多元化的文化價(jià)值觀念，反映了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的復(fù)雜狀況。在全球同一性的現(xiàn)代化進(jìn)程中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)需要以其頑強(qiáng)的文化異質(zhì)性，顯示中國(guó)藝術(shù)家對(duì)個(gè)體生命尊嚴(yán)的覺(jué)悟和對(duì)生存方式的選擇，這種生存方式就是積極參與全球文化的平等對(duì)話(huà)和交流。一位歐洲政治家說(shuō)：“歐洲中心主義的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去。”中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，與世界各國(guó)當(dāng)代藝術(shù)具有平等交流的共同基礎(chǔ)，這就是面對(duì)多變的社會(huì)與時(shí)尚，尋求現(xiàn)代精神的新的表達(dá)，從而使我們能夠敏銳地感覺(jué)不可見(jiàn)的精神和歷史傳統(tǒng)中蘊(yùn)含的文化精髓，在獨(dú)特的個(gè)人體驗(yàn)中分享人類(lèi)生存的共同經(jīng)驗(yàn)。