丁方最早具有紀(jì)念碑感的作品是《抗旱》、《收獲》這批油畫。
“這批作于83年底的畫雖取材于一般人民的勞作，但我卻是把它們與我描繪山的作品平行看待的。我力圖把山當(dāng)作人來(lái)畫，把人當(dāng)作山來(lái)畫；人物身上起伏的筋肉與山脊的起伏并無(wú)二致，正是這種人與土地深刻的同構(gòu)關(guān)系，使我每每在靜臥于大地上時(shí)便感到無(wú)數(shù)靈魂的跳動(dòng)與呼吸”。如同1981年1982年的一些人物素描那樣，這批油畫中的人物是粗壯、健康而有力的，人物結(jié)實(shí)的肌肉與他們澆水，收割，搬石和拉纖的勞作形成了不可分割的呼應(yīng)。在構(gòu)圖上，藝術(shù)家采用了對(duì)稱的安排，這不僅僅表現(xiàn)在《抗旱》中兩個(gè)澆水的人的位置的處理上，其它作品人物動(dòng)態(tài)水平和垂直線的對(duì)應(yīng)也是顯而易見(jiàn)的，勞作是一種運(yùn)動(dòng)中的行為，但是，這位藝術(shù)家將勞作凝固起來(lái)了，以致勞作的運(yùn)動(dòng)感消失了，人物、木桶乃至水具有了雕塑般的效果。造型固然重要，但構(gòu)圖的穩(wěn)定布局已奠定也紀(jì)念碑風(fēng)格的基礎(chǔ)。我們將會(huì)看到這種強(qiáng)調(diào)對(duì)稱的傾向貫穿著丁方以后的作品，這與丁方堅(jiān)信必須樹立新的信仰才能拯救這個(gè)民族的觀念緊密相關(guān)，因?yàn)閷?duì)稱的實(shí)質(zhì)是一種宗教精神，它與永恒是聯(lián)系在一起的。我們完全可以想象輕浮的色彩是難以表達(dá)宗教情感的。丁方對(duì)色彩厚重的理解來(lái)自生活的要求和路奧（G·Rouault）的影響。黃土高原已經(jīng)給藝術(shù)家展示了苦澀厚重的形象，學(xué)院式的涂抹是難以表現(xiàn)出這樣的形象的，這時(shí)，路奧的作品使藝術(shù)家看到了顏料的層層堆砌不但可以增加色彩的沉著和豐富，還能表現(xiàn)出土地那樣的厚實(shí)。我們當(dāng)然可以把藝術(shù)家采用這樣的方法看作是“把人當(dāng)作山來(lái)畫”，但藝術(shù)家的目的是想強(qiáng)調(diào)一種他所感受到的人的內(nèi)在力量，色彩的重復(fù)疊合消除了表現(xiàn)性因素，這使可能因孤寂心理出現(xiàn)的偶然性不致于破壞實(shí)現(xiàn)永恒造型的目的。在這批油畫里，我們從造型、構(gòu)圖以及色彩上看到了丁方以后作品的基本特征，而它們都是在藝術(shù)家面對(duì)自然和對(duì)自然冥思中逐漸產(chǎn)生出來(lái)的。如果說(shuō)是《抗旱》這批油畫之前的作品反映出藝術(shù)家與自然的對(duì)話所包含的精神狀態(tài)還處在一種質(zhì)樸的愛(ài)的階段的話，1984年底開始的“城”系列就已明顯表現(xiàn)出對(duì)文化的反思。由于精神更加傾向于超越自然，以往作品中那種自然的細(xì)節(jié)就更加減少，由構(gòu)圖和色彩所形成的情緒氛圍也就傾向于超現(xiàn)實(shí)。
1985年完成的那幅《城》是這位藝術(shù)家關(guān)于“城”系列中最早的代表作。這件彌漫著神秘氣氛的作品雖然一開始產(chǎn)生于自然的啟示，但自然的可愛(ài)特征似乎淡化了。當(dāng)高原與城垣盡收眼底的時(shí)候，藝術(shù)家的目光焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向了城垣，藝術(shù)家“當(dāng)時(shí)最鮮明而直觀的感覺(jué)就是：城與高原相比，更有一種文化的味道……如同金字塔被視為埃及文化的象征一樣，這城也可象征著華夏文化的某種結(jié)晶”。歷史的陳?ài)E如果不加任何后人的修飾，當(dāng)它的位置與色彩仍然與它的歷史環(huán)境保持密切的聯(lián)系時(shí)，這歷史的陳?ài)E肯定會(huì)喚起我們的聯(lián)想乃至幻覺(jué)。《城》是丁方的“一種說(shuō)不出的歷史苦味”這一幻覺(jué)的產(chǎn)物，生生息息的人們和原始自然風(fēng)貌被減弱到最低程度，作為歷史文化痕跡的城垛殘?jiān)闪藰?gòu)圖的主體。由于畫的焦點(diǎn)不止一個(gè)，使得這一城堡欠缺根本意義上的穩(wěn)定感，這種構(gòu)圖多少使我們想起奇里柯的神秘主義的畫面。色彩的處理上，藝術(shù)家發(fā)展了反復(fù)疊置的厚涂法，由于一次次留有透氣孔的色彩疊置，以致不同時(shí)間畫在布上的各種色彩在畫布上仿佛砌出了一道道城垣和一座座城垛。
當(dāng)你一遍遍地在畫布上涂抹，紅、黃、藍(lán)、綠在這里被消除又在那里出現(xiàn)，它們實(shí)際上是在不斷地吞噬、消解、融合著粗糙的激情，而使之逐漸沉淀為一種既深思熟慮又渾厚堅(jiān)實(shí)的情緒，從而逐步趨近自己所期望表達(dá)的境界。
這位藝術(shù)家對(duì)路奧的神秘主義的色彩堆砌和墨西哥現(xiàn)代藝術(shù)家的造型更感興趣。但是，如果把這一解釋理解為丁方的藝術(shù)是一種形式的拼湊是錯(cuò)誤的，在這里應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，所有其他藝術(shù)家的藝術(shù)之所以讓丁方入迷，是因?yàn)楸就恋臍v史與文化在這位藝術(shù)家心中喚起的感受與西方藝術(shù)大師的藝術(shù)精神有了十分類似的對(duì)應(yīng)，形式實(shí)際上是次要的，否則，柴可夫斯基的《第5交響曲》，勃拉姆斯的《第1交響曲》以及拉赫瑪尼諾夫的《第2鋼琴協(xié)奏曲》這些作為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的音樂(lè)對(duì)藝術(shù)家的震動(dòng)就不會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越作為視覺(jué)藝術(shù)的繪畫所給予的影響。而事實(shí)上，丁方的《城》里的造型和畫面所體現(xiàn)出的精神狀態(tài)是東方的，并且的確也是只有在北方那個(gè)特殊境地才能產(chǎn)生的。值得注意的是，城池的對(duì)角線的處理以及城垛的規(guī)整完好的造型實(shí)際上是以后“劍的造型”的最初端倪。
在“城”系列中，丁方表現(xiàn)出對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比意識(shí)。藝術(shù)家感受到了歷史的輝煌，感受到了根置于民族精神的原始基礎(chǔ)的文化沉淀，但現(xiàn)實(shí)卻是一片荒蕪，因而，一旦活著的人們面對(duì)矗立在荒原之上遭受凄冷的現(xiàn)實(shí)之風(fēng)吹打的雄偉歷史陳?ài)E，自然可能潸然淚下，這就是《城之4》給予我們的情景。我們很清楚，這一教堂遺址不再是黃土高原的城堡模樣了，我們毋寧把它看成是藝術(shù)家對(duì)歷史文化建筑的回憶，是藝術(shù)家本人對(duì)歷史的一次修復(fù)。丁方肯定是一個(gè)歷史的叛逆者，但他是一個(gè)歷史主義的叛逆者，他知道那些消失了的和殘存下來(lái)的歷史文化體現(xiàn)的不僅是這個(gè)民族而且是整個(gè)人類的精神，這個(gè)精神始終是向上的、堅(jiān)定的，它旨在使這個(gè)人類能夠反抗死亡的命運(yùn)并生存下去，而這種精神在藝術(shù)家看來(lái)是最為根本的，但卻是近百年來(lái)中華民族逐漸喪失的精神，因此在批判病態(tài)的根源的同時(shí)，找回最基本的傳統(tǒng)精神就成了丁方的潛在心理動(dòng)機(jī)。
1985年完成的《走出城堡》是“城”系列作品的一個(gè)句號(hào)，雖然在此之后藝術(shù)家仍然畫了不少“城”的作品。實(shí)際上這幅畫比許多“城”系列的作品更接近自然主義的風(fēng)景畫，雖然整幅畫籠罩著一種宗教般的金黃色彩，遠(yuǎn)處的光輝具有神圣的召喚性質(zhì)，但藝術(shù)家對(duì)山脈的走向也即是對(duì)透視的處理是很容易讓一般觀眾接受的。這幅畫所體現(xiàn)的那種超越感具有日記的性質(zhì)，峽谷中的小人和遠(yuǎn)處的光輝是這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家心理狀態(tài)的象征，既然歷史與民族的精神實(shí)質(zhì)并不依附于物質(zhì)的外表，那么，尋找一種更為有效的語(yǔ)言形式就勢(shì)在必行。這一件事實(shí)際上藝術(shù)家早就在做了，只是在《走出城堡》這幅畫里藝術(shù)家才清晰地記錄下了這樣急切的心態(tài)。由于這幅畫采用的是一種親切的語(yǔ)言，所以我們不妨把這幅畫看成是藝術(shù)家對(duì)曾經(jīng)給予他靈感源泉的黃土高原最后一次深情而帶有一點(diǎn)感傷主義的告別。在《走出城堡》之后，歷史與自然在藝術(shù)家靈魂中引發(fā)的幻覺(jué)，導(dǎo)致藝術(shù)家描繪魔幻般的超現(xiàn)實(shí)主義的作品。“呼喚與誕生”系列是這種風(fēng)格的完整體現(xiàn)。這個(gè)系列一個(gè)最為重要的特征是：大地轉(zhuǎn)化為巨大的面具形象，山脈城堡的造型更加堅(jiān)實(shí)和簡(jiǎn)潔。藝術(shù)家想說(shuō)明：表面看上去死的土地藏著極強(qiáng)烈的生命力，一旦我們用歷史的眼光來(lái)與之對(duì)話它就會(huì)發(fā)出它的聲音。這樣，藝術(shù)家便把大地?cái)M人化了，以致他創(chuàng)造出了在呼吸，喘氣乃至發(fā)出振耳發(fā)饋的聲響的“面具”。
就我們每一個(gè)人的內(nèi)在自然傾向而言，傾斜的對(duì)角線給我們的感覺(jué)是一種不穩(wěn)定因素，可是丁方在處理對(duì)角線因素時(shí)賦予了堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)、體積以及相對(duì)應(yīng)的對(duì)角線，這就使構(gòu)圖往往出現(xiàn)類似金字塔般的造型，即便對(duì)現(xiàn)實(shí)的潛在的感受總與不穩(wěn)定感有聯(lián)系，以致藝術(shù)家不得不采用不只一個(gè)滅點(diǎn)的透視來(lái)反照現(xiàn)實(shí)的真實(shí)情況。金字塔構(gòu)圖的確立，使我們看到了藝術(shù)家創(chuàng)造的秩序，繪畫空間更加顯示出它的自足性，由于強(qiáng)烈的拯救和批判意識(shí)，在堅(jiān)實(shí)的城堡和由它派生出來(lái)的面具中演化出了早已顯露的“劍形意志”的具體形象。“漸漸地，象征歷史的青銅面具的造型日趨銳利，并最終鍛造成沉重的意志之劍……”（丁方）。“劍形的意志”系列是藝術(shù)家英雄主義的精神歷程在新階段的形象體現(xiàn)。正如我們?cè)谇懊嬗懻摗冻恰匪崾镜哪菢樱m然“劍形”與面具有關(guān)，但它的原始起因仍然是屬于自然的城堡，這在《劍形的意志之１》能看到城堡向劍形的轉(zhuǎn)化。在這幅彌漫著宗教氣氛的畫中我們看到了金字塔般的城堡。
城堡所處的環(huán)境缺乏現(xiàn)實(shí)邏輯的基礎(chǔ)，實(shí)際上，城堡是藝術(shù)家幻覺(jué)的虛設(shè)，廣袤無(wú)垠的大地是一個(gè)精神的空間，而這個(gè)城堡是無(wú)人居住的。盡管如此，這個(gè)城堡具有威脅性的力量；在粗礪的“金字塔”結(jié)構(gòu)中延伸出兩只已變得光滑和發(fā)亮的交叉的劍形。這使我們感到城堡仿佛象一塊巨大的生鐵，不知來(lái)自何處的力量已經(jīng)將這塊生鐵的一部分鍛造成兩把即將騰起的利劍。在這幅畫中，城堡向劍的轉(zhuǎn)化還具有一種含蓄的特點(diǎn)。在另外一些有面具的作品里，劍的出現(xiàn)仿佛是受到了人格化的面具呼喚的結(jié)果。
“劍形的意志”系列具有句號(hào)意義的一件作品是《劍形的意志
之5》。這幅畫使我們產(chǎn)生了這樣一個(gè)印象：突出的肌肉和鏗鏘的利劍之聲僅僅是最后的輝煌了，“向著永存的謬誤、不公與謊言宣戰(zhàn)”（丁方）所具有的力量在個(gè)體的生命中已經(jīng)接近耗盡，那種埋藏在堅(jiān)實(shí)大地之下的力量既然鋒芒畢露，它的內(nèi)在資源就難免用完。所以，在這幅畫之后，我們?cè)僖部床坏蕉》綄?duì)具有進(jìn)攻性力量的展示了。當(dāng)這件作品發(fā)表后，在批評(píng)家中間有著一種普遍的看法，即認(rèn)為這位藝術(shù)家的藝術(shù)精神具有虛張聲勢(shì)的傾向；悲劇性的力量缺乏有說(shuō)服力的依據(jù)。然而，只有當(dāng)我們把藝術(shù)家的一件件作品依次展示進(jìn)行對(duì)比的時(shí)候，就可以發(fā)現(xiàn)，《劍形的意志之5 》是丁方精神歷程的一個(gè)必然結(jié)果，但它只是這個(gè)歷程中的一環(huán)。正是這種古典主義的宗教精神使丁方的藝術(shù)進(jìn)入了具有犧牲特征的階段。1987年，這位藝術(shù)家完成了“悲劇的力量”系列。
《悲劇的力量之2 ──犧牲》是典型的基督犧牲的形象展現(xiàn)。把這正面和背面的人體看成是兩個(gè)生命是不必要的，藝術(shù)家不過(guò)是想展示犧牲的悲壯全貌。在藝術(shù)家看來(lái)，“在自我毀滅的火焰中”的生命是“靈魂獲得新生的象征”：這面容是永恒受難的形象，整個(gè)人體亦如火焰般的騰燃；在藍(lán)色的火焰中隱藏著不可泯滅的生命的意志，似血般的殷紅就是象征這意志存在的全部表征。（丁方）
如此悲劇性的場(chǎng)面使我們不可能把它看成是一種思想的簡(jiǎn)單圖解，畫中的造型和色彩對(duì)于任何一個(gè)嚴(yán)肅地對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活的人來(lái)說(shuō)都具有催人淚下的感染力。如果我們要考慮藝術(shù)精神里的預(yù)見(jiàn)性特征，就會(huì)承認(rèn)這件作品所擁有的意義是深遠(yuǎn)的。此外，由于畫中體現(xiàn)了一種在理性支配下的激情，使得對(duì)稱的構(gòu)圖不讓人產(chǎn)生倦意。
《悲劇的力量之３》象征著藝術(shù)家靈魂的升華。教堂般的建筑隨著靈魂之光的升騰而趨向天堂，它是藝術(shù)家靈魂教堂的形象化。在象征激情的劍的指引下，靈魂只可能在升華中得以拯救，那些具有歷史感的建筑也就不可能成為靈魂躲避痛苦的避難所，相反，我們看到正是升華中的靈魂在建筑著堅(jiān)定而永恒的教堂。在“悲劇的力量”系列這一階段，丁方對(duì)自然的愛(ài)已徹底轉(zhuǎn)化為一種完全的基督精神，并且男性的反復(fù)出現(xiàn)的確表現(xiàn)出禁欲主義的精神傾向。把這一精神歷程的結(jié)局單純歸因于現(xiàn)實(shí)或歷史，個(gè)性或文化浸染任何一方都是難以說(shuō)明問(wèn)題的。對(duì)丁方的藝術(shù)，我們不妨將其視為現(xiàn)實(shí)與歷史，個(gè)性與文化浸染共同在這位藝術(shù)家的靈魂中形成的幻覺(jué)的產(chǎn)物。丁方的藝術(shù)與‘傷痕’時(shí)期的藝術(shù)的距離遠(yuǎn)比與85’時(shí)期以來(lái)的許多藝術(shù)現(xiàn)象更為接近，這就是說(shuō)，這位藝術(shù)家從根本上不愿放棄責(zé)任感與使命感，他堅(jiān)信偶像的倒塌并不意味著要放棄對(duì)終極價(jià)值的追問(wèn)，因而在找回真實(shí)的真正本質(zhì)這一點(diǎn)上，丁方與“傷痕”時(shí)期的藝術(shù)家是一致的。
在1989年2月的《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展》的作品中，丁方仍然堅(jiān)持他的信念：我激賞以濃重的色彩與強(qiáng)的筆觸去表現(xiàn)內(nèi)在靈魂的躍動(dòng)與激情。這躍動(dòng)的激情是創(chuàng)造一種偉大藝術(shù)現(xiàn)象的深層基礎(chǔ)。在這之上，靈魂不斷地經(jīng)歷著嚴(yán)厲的自我詢問(wèn)和博斗，步履艱難，每前進(jìn)一步都要受傷。但正是這創(chuàng)痛的鮮血染紅了超越后勝利的旗幟。這旗幟引
導(dǎo)著藝術(shù)家的靈魂走向信仰。
丁方的作品與他的思想是一致的。然而《走向信仰──安息》出現(xiàn)了與其它強(qiáng)調(diào)“躍動(dòng)與激情”的作品不同的特征。如果借用藝術(shù)家自己的話來(lái)說(shuō)，這件作品中的形象是“受傷”的形象。它與向上升騰和更早一些時(shí)期的有力的人物形象有了區(qū)別。那個(gè)無(wú)力地依在另一個(gè)模糊人物身上的受傷的裸體仿佛已經(jīng)頻臨死亡的邊緣，他可能是一個(gè)精神意義上的基督。他曾經(jīng)有著“自我詢問(wèn)和博斗”的歷史，但是現(xiàn)在他不行了，黑色的天空和隱隱顯現(xiàn)深藍(lán)色的人體形狀似乎暗示著受傷裸體超越現(xiàn)實(shí)的靈魂升騰。使人聯(lián)想到圣徒的三個(gè)形象似乎在作最后的詢問(wèn)或請(qǐng)教。但問(wèn)題是，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)暗示出曾經(jīng)一度的輝煌完全結(jié)束了，所謂的對(duì)崇高的追求和信仰的追問(wèn)在這里已經(jīng)有了結(jié)局。一度有鮮明輪廊的形象開始變得模糊起來(lái)，精神世界出現(xiàn)了崩潰的預(yù)兆。“劍形的意志”不再存在，有力的教堂已經(jīng)被黑暗和犧牲擠向了一邊。富于表現(xiàn)性的色彩和筆觸減弱了“意志”的力度。然而，這樣的畫面氣氛在本質(zhì)上絲毫沒(méi)有把它與其它作品分開，我們毋寧把它看成是一個(gè)特殊的精神歷程的必然演變。
無(wú)論藝術(shù)家自己是否理性地意識(shí)到，一段悲劇性的歷史、充滿恢復(fù)“信仰”的可能性的歷史畢竟結(jié)束了。在一定程度上講，恢復(fù)信仰的批判精神已經(jīng)失去了具體的目標(biāo)，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候，精神的冷漠本身就是一個(gè)暫時(shí)有效而簡(jiǎn)潔的批判，指望“信仰”的恢復(fù)不是成為舊事就是為時(shí)仍然尚早。當(dāng)然這幅畫的意義并不是這個(gè)問(wèn)題。它的真正價(jià)值在于它是一個(gè)歷史階段后“犧牲”的象征，它反映出藝術(shù)家本能地感受到了自我在無(wú)法承受重負(fù)情況下的崩潰。它甚至是一種提示，過(guò)去的“前進(jìn)”是沒(méi)有達(dá)到最后的目標(biāo)的，在依然如舊的現(xiàn)實(shí)里，靈魂要“走向信仰”的具體表現(xiàn)只能是死亡后的超越，因?yàn)闅w根結(jié)底，現(xiàn)存是沒(méi)有信仰的。
注：以上對(duì)丁方藝術(shù)的評(píng)論文字摘錄自《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史》201頁(yè)
～207頁(yè)，呂澎、易丹著，湖南美術(shù)出版社，1992年5月第1版。