畫家丁方

羅瑪：請回顧一下你在“八五時(shí)期”的創(chuàng)作狀態(tài)，以及“紅色·旅”是怎樣形成的?與當(dāng)時(shí)的其它團(tuán)體相比，具有什么樣的特點(diǎn)?

丁方：談到1980年代包括我在內(nèi)的一些藝術(shù)家的情況，必然要牽涉到整個(gè)江蘇現(xiàn)代藝術(shù)的狀況。在今天各種藝術(shù)潮流、運(yùn)動(dòng)已告一段落的情況下，回過頭來反觀當(dāng)時(shí)的狀況，大致能看得更清楚一些。江蘇有它的特殊性，首先是它的國畫很強(qiáng)，所謂金陵故都，人文底蘊(yùn)深厚;另一方面，那些并非傳統(tǒng)國畫路子的藝術(shù)家，他們的活力和反彈力也很強(qiáng)。與其他省市的藝術(shù)家比較起來，這種反彈力體現(xiàn)為十分個(gè)性化和個(gè)人化，不像四川、湖北、東北的一些城市，那里的青年藝術(shù)家通常采取集群作戰(zhàn)，他們往往組成一個(gè)擁有共同綱領(lǐng)的團(tuán)體，該綱領(lǐng)一般由某個(gè)藝術(shù)理論家?guī)椭邉澓椭更c(diǎn)，一旦確定，大家都會遵守。

“紅色·旅”就體現(xiàn)出江蘇的特點(diǎn)，它的綱領(lǐng)是我們自己弄的，在這個(gè)陣營中，并沒有理論家參與，而不像其它地方(如湖北、四川、東北、廣東)的現(xiàn)代青年藝術(shù)團(tuán)體都有理論家或詩人參與。也就是說，盡管江蘇的現(xiàn)代藝術(shù)家們與詩歌界、文學(xué)界都有來往，但并沒有請理論家、文學(xué)家?guī)椭鸩菀粋€(gè)大家都遵守的綱領(lǐng)。按當(dāng)時(shí)情況來說，如果有這么一個(gè)東西，是有利于從全國的現(xiàn)代藝術(shù)潮流中脫穎而出的。許多地方的青年藝術(shù)家之所以采取群體策略，是因?yàn)樗麄兦宄?，要想被人們知道，就得先把個(gè)性收起來，強(qiáng)調(diào)共性，其它等出了名以后再說。像北方藝術(shù)群體、杭州的“新空間”、“池社”的一些藝術(shù)家，都和我聊過此類策略。而江蘇的現(xiàn)代藝術(shù)家們卻從來沒討論過這類策略問題，這就是江蘇的特點(diǎn)。

羅瑪：這個(gè)特點(diǎn)是怎么形成的呢?

丁方：我認(rèn)為，這個(gè)特點(diǎn)的形成也許和江蘇文化底蘊(yùn)的深厚有關(guān)。江蘇的現(xiàn)代藝術(shù)青年平時(shí)愛看書，并且和繪畫以外的領(lǐng)域如文學(xué)界、哲學(xué)界建立廣泛的交往，他們自我感覺比較全面，心氣也比較高，因此不屑于去研究什么策略。我記得我在南京藝術(shù)學(xué)院就讀時(shí)，經(jīng)常到南大去找一些歷史系、哲學(xué)系、中文系的朋友神侃胡吹，相互獲得營養(yǎng)和資源。我想當(dāng)時(shí)一些活躍的藝術(shù)家，大致都是如此。通過這樣的學(xué)習(xí)和吸收，自己很快就形成了一種確定的美學(xué)理想和藝術(shù)道路，比如說我喜歡黃土高原，八十年代初就創(chuàng)作了了一批黃土高原風(fēng)情組畫并得到了美術(shù)界的廣泛認(rèn)可，“八五時(shí)期”則開始進(jìn)行文化反思，創(chuàng)作了“城”系列。在我的畫面上，古城堡不是那種布景式的長城，而是通過描繪古城堡的班駁肌理和塑造廢墟感，來象征中華文化歷史所給予我的矛盾感覺。這種思維與創(chuàng)作方式一旦固定之后就從未改變，當(dāng)然也不會因?yàn)椤鞍宋濉泵佬g(shù)新潮過程中一些外在的影響而改變，我估計(jì)像“紅色·旅”的其他成員都大致如此。

羅瑪：“紅色·旅”的出現(xiàn)是否與1985年在南京舉辦的“江蘇青年藝術(shù)周”有關(guān)?

丁方：對，它是從“江蘇青年藝術(shù)周”的“大型現(xiàn)代藝術(shù)展”中產(chǎn)生出來的?！敖K青年藝術(shù)周”很重要，它的主要發(fā)起者是南京藝術(shù)學(xué)院，由南藝音樂系的青年教師孫建軍牽頭，任總策劃，他邀請我負(fù)責(zé)美術(shù)這一塊。整個(gè)“藝術(shù)周”的活動(dòng)是以省青年團(tuán)委的名義牽頭舉辦的，否則租不到美術(shù)館?！八囆g(shù)周”還包含其它內(nèi)容，諸如音樂、表演之類，但這些在美術(shù)界就沒多少人知道了。應(yīng)該說，這個(gè)活動(dòng)為當(dāng)時(shí)的年輕人提供了一個(gè)展示或發(fā)泄的機(jī)會，因?yàn)樵谶@之前，各種展覽、演出的門都非常窄，大家憋得慌。在當(dāng)時(shí)，我們受到外界思潮的影響，讀了不少書，有許多想法，渴望進(jìn)一步探索，但根本沒有途徑，因?yàn)槟悴豢赡軈⒓庸俜降恼褂[，而“藝術(shù)周”是個(gè)好機(jī)會。所以，“青年藝術(shù)周——大型現(xiàn)代藝術(shù)展”的籌備期間收到了很多作品。我那時(shí)在南藝讀油畫研究生，正好在禮堂搞畢業(yè)創(chuàng)作，所以征集來的作品就以禮堂為集散地，在那里進(jìn)行挑選。

羅瑪：當(dāng)時(shí)的評委大概有那些人?

丁方：主要是我和南藝的幾個(gè)老師，另外我還邀請了一些關(guān)系不錯(cuò)的朋友參與評畫，如楊志鱗、管策、沈勤等，他們后來都是“紅色·旅”的成員。但是評畫的過程并不集中，也不很規(guī)范，許多作品是推薦的，比如沈勤說“這個(gè)人畫得不錯(cuò)”，那么這個(gè)人肯定就上了。

羅瑪：有沒有基本的選擇標(biāo)準(zhǔn)?

丁方：選上的作品，都是有一定的想法的、比較個(gè)性化的，不會是那種為了官方的展覽而做的畫，畫個(gè)工人紅臉膛，畫個(gè)農(nóng)民笑哈哈，或者英雄人物的先進(jìn)事跡之類，這樣的作品肯定不要。也就是說，那些專門參加官方展覽專業(yè)戶的畫，肯定是不考慮的。其它的，只要不是搞得太爛、太糟，都可能被選上。當(dāng)時(shí)搞展覽的主旨，就是想借這個(gè)機(jī)會鼓勵(lì)江蘇青年藝術(shù)家們的創(chuàng)作熱情和想象力。我記得，當(dāng)時(shí)引起一些爭議的是“新野獸主義”(成員有傅澤南、樊波、朱小剛等)，在新聞發(fā)布會上，傅澤南當(dāng)眾宣讀了“新野獸主義”的宣言。對于由此引起的選擇作品標(biāo)準(zhǔn)的爭議，我們(展覽籌備組)是怎么看的呢?從心里說，你別說“新野獸主義”，什么主義我們都贊成!關(guān)鍵是怕官方有反彈，展覽泡湯，當(dāng)時(shí)有的是帽子，什么精神污染、資產(chǎn)階級自由化等等。在這種情況下，我們只好耍了個(gè)花槍，就是在布展的時(shí)候?qū)⒁恍┯袪幾h的、比較刺激的作品暫時(shí)拿掉，等上面來審查過后，臨展的時(shí)候再掛上去。但盡管如此，還是惹出一些波瀾，當(dāng)時(shí)的留言簿上就有很大的反應(yīng)，觀眾們意見不一、言辭激烈，有的說好，有的說糟，還有的大罵。江蘇歷來都是一個(gè)四平八穩(wěn)的地方，是“金陵八家”和“金陵新八家”的誕生地，各種勢力盤根錯(cuò)節(jié)，忽然出現(xiàn)一批毛頭小子將一批陌生、過激的東西放進(jìn)江蘇美術(shù)的最高殿堂，自然一石激起千層浪。

羅瑪：當(dāng)時(shí)看畫展的都是些什么人?

丁方：因?yàn)楫?dāng)時(shí)的文化生活比較枯燥，“青年藝術(shù)周——現(xiàn)代藝術(shù)展”是個(gè)新鮮事，所以看展的什么人都有。當(dāng)然還是界內(nèi)的人士居多，然后通過他們擴(kuò)散，大致是圈圈套圈圈。

羅瑪：當(dāng)時(shí)的新聞界和專業(yè)媒體對此有什么反應(yīng)?

丁方：《江蘇畫刊》起到了積極的推動(dòng)的作用，以比較大的篇幅對展覽進(jìn)行了報(bào)道，這非常難得，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的刊物很少，并且都比較保守，不敢亂說亂動(dòng)。那個(gè)時(shí)候的青年畫家能夠得到刊物的支持，激勵(lì)是很大的。能夠參展，能夠發(fā)表，我們能想的事也就只有這些了!這個(gè)活動(dòng)給了大家一個(gè)鼓舞。很快，也就是在1985年前后，在全國范圍內(nèi)形成了所謂“兩刊一報(bào)”的局面，就是《江蘇畫刊》、《美術(shù)思潮》和《中國美術(shù)報(bào)》。后來《美術(shù)》也緊接跟上，變成“三刊一報(bào)”。這些刊物對當(dāng)時(shí)的美術(shù)運(yùn)動(dòng)起到了很大的推動(dòng)作用。

羅瑪：是不是“紅色·旅”的很多成員當(dāng)時(shí)都參加了“江蘇青年藝術(shù)周”的畫展?“紅色·旅”是怎么成立的?為什么叫“紅色·旅”?“紅色·旅”的綱領(lǐng)是你起草的嗎?

丁方：是的，“紅色·旅”的成員都來自于“江蘇青年藝術(shù)周”的參展畫家?！敖K青年藝術(shù)周——大型現(xiàn)代藝術(shù)展”雖然轟動(dòng)，但作品還是比較雜亂，層次不一。展覽之后，其中一些畫得比較出色的人(我、楊志麟、管策、沈勤、柴小剛、徐累、徐一暉)就商量著組建一個(gè)團(tuán)體。但由于我前面所說的原因，團(tuán)體的名稱和宗旨始終難產(chǎn)，定不下來，因?yàn)槊總€(gè)人都已經(jīng)有了或者大致有了自己的方向，比如管策的風(fēng)格從那個(gè)時(shí)候就基本確定了，徐累、沈勤也幾乎沒有改變過。實(shí)際上，大家從一開始就沒有想到過要按照一個(gè)統(tǒng)一的綱領(lǐng)去創(chuàng)作，所以這個(gè)名稱很難起。記得有人提出過叫“超現(xiàn)實(shí)團(tuán)體”，因?yàn)榇蠹业淖髌分卸加谐F(xiàn)實(shí)傾向，但這個(gè)名字顯然是不行的，上世紀(jì)20年代西方就用過了，又沒有中國特色。當(dāng)時(shí)楊志鱗被公認(rèn)為是智多星，大家讓他來起名稱，讓我來寫一個(gè)宣言。這個(gè)宣言寫起來真是勉為其難，并沒有人愿意寫，只是因?yàn)槠渌乃囆g(shù)群體都有這樣一個(gè)東西，好像開張時(shí)必須放鞭炮一樣，是一個(gè)固定模式，那就只好寫吧。但我也和大家說了，我只能按照我的思路寫，盡量考慮到大家的意見，盡量寫得深刻，體現(xiàn)出一種思想性。后來大家聚在一起討論的時(shí)候，楊志鱗就提出了“紅色旅”這個(gè)名稱。當(dāng)時(shí)大家覺得這個(gè)名稱過于刺激，“紅色旅”是一個(gè)恐怖組織，剛剛綁架殺害了意大利總理，所以很多人反對。再次討論時(shí)，楊志鱗說想出一個(gè)好主意：“紅色旅”三個(gè)字不變，中間加個(gè)點(diǎn)。他認(rèn)為從詞語學(xué)的角度來講，它的意義已被解構(gòu)，意義也完全不一樣了。我個(gè)人當(dāng)時(shí)是持反對意見的，認(rèn)為還是太勉強(qiáng)，而其他人感覺有點(diǎn)精疲力竭，因?yàn)閷?shí)在想不出更好的名稱來，所以就這么定了。至于宣言的撰寫，大家有一點(diǎn)是一致的，就是都認(rèn)為以一種箴言的格式來表達(dá)，可能會更加深刻有力。這大概是受當(dāng)時(shí)一些西方譯著的影響，比如像尼采那種詩不詩、句不句的著作。我是按照我的想法，同時(shí)參照其它現(xiàn)代藝術(shù)群體的宣言，寫出了“紅色·旅”箴言的。其中提出了一些其它群體沒有的東西，如“人類精神文化”、“使徒精神”、“人類的孤獨(dú)感與悲劇精神”等等，這也算是江蘇特色吧。

羅瑪：在這些抽象的哲理概念中，確實(shí)并沒有一個(gè)具像的風(fēng)格主張或綱領(lǐng)描述，正如你前面所說，江蘇的藝術(shù)家也因此而沒能形成一個(gè)旗幟鮮明的陣容。但盡管如此，在“紅色·旅”成員當(dāng)時(shí)的作品中仍然存在一些共同點(diǎn)，比如超現(xiàn)實(shí)主義的傾向，這個(gè)傾向，你認(rèn)為和南京的地域氣質(zhì)——或者說江南的地域氣質(zhì)之間，有什么內(nèi)在的關(guān)聯(lián)嗎?

丁方：我覺得當(dāng)時(shí)大家都比較回避個(gè)人之間的差異，都在強(qiáng)調(diào)共同點(diǎn)，而西西弗斯的神話，是比較能代表共同點(diǎn)的：它具有一種不考慮結(jié)果，只注重過程的精神，有一種像魯迅所強(qiáng)調(diào)的“絕望的抗戰(zhàn)”——明知道希望不大，但還是要做這個(gè)事情的倔強(qiáng)勁頭，對于我們來說，是要把藝術(shù)的使命堅(jiān)持下去。所以，強(qiáng)調(diào)西西弗斯“推石上山”的精神，是大家都認(rèn)定的。箴言中的其它幾條，也經(jīng)過討論，我把每一條的精神說給大家聽，大家也都同意。雖然我們提不出像浙江、東北、湖北等現(xiàn)代藝術(shù)群體那么明確的口號，但我們有實(shí)實(shí)在在的對藝術(shù)追求的精神。我們之所以提不出一個(gè)統(tǒng)一的口號，是因?yàn)槲覀兠總€(gè)人都有自己的想法，每一個(gè)人的風(fēng)格早已確定，只是深刻的程度和成熟的程度不一樣而已。從某種角度講，1980年代的江蘇現(xiàn)代藝術(shù)群體似乎給人一種來得快去得快的感覺，也沒有造成很大的聲勢，這似乎是一個(gè)弊。但從長遠(yuǎn)來看，極有可能是利，因?yàn)檫@種個(gè)人化的追求確保了藝術(shù)家本身的完整性，至少我個(gè)人這么認(rèn)為。不像一些眼下走紅的藝術(shù)家，一開始就懷抱一種投機(jī)心理，先是憑借一個(gè)喧囂的宣言搞一些嚴(yán)肅的東西，后來又轉(zhuǎn)成政治波普、大批判、裝置、行為……其要害不在于形式的轉(zhuǎn)變，而是作品內(nèi)在的精神線索完全斷裂，顯示出一種濃厚的投機(jī)色彩。而江蘇的現(xiàn)代藝術(shù)家，不管他們之間的分歧有多大，但基本上是忠實(shí)于自我內(nèi)心的，他本來追求什么就是什么，你那個(gè)東西再時(shí)新，他也不會去摻和。相形之下，我發(fā)現(xiàn)北方的一些藝術(shù)家非常投機(jī)，他們很會審時(shí)度勢，什么潮流看好就趕緊去搶，他們叫做“搶占當(dāng)代藝術(shù)的制高點(diǎn)”，我覺得這樣的思路倒是和公司的市場戰(zhàn)略有點(diǎn)類似。通過對比，反而能發(fā)現(xiàn)江蘇現(xiàn)代藝術(shù)群體和畫家的可愛之處，他們一貫堅(jiān)持自己的東西，絕不輕易放棄。這樣一種地域特征我覺得很奇怪，到現(xiàn)在都還沒想明白。說起來應(yīng)該是江南人性格如水，能夠飄來飄去;北方人應(yīng)該是刀架在脖子上也不屈服，所謂“頭掉了碗口大一個(gè)疤”。但事實(shí)上不是，東北人相當(dāng)?shù)慕苹?，反而是南方人比較堅(jiān)持，至少南京是這樣。以江南人的聰明勁兒，他們也不是不知道趕潮流的好處，但就是不肯放棄自己的追求，不會因?yàn)橼s風(fēng)潮而轉(zhuǎn)向。

羅瑪：我們把話題回到“紅色·旅”，能回憶一下“第一驛”和“第二驛”的展覽過程嗎?

丁方：“第一驛”的展覽是我聯(lián)系的，我和當(dāng)時(shí)任院長的沈行工老師說：我們想要搞一個(gè)群體展覽，作為“江蘇青年藝術(shù)周——大型現(xiàn)代藝術(shù)展”之后的一個(gè)小范圍的藝術(shù)探討，不再作大規(guī)模的展覽，那種展覽辦起來動(dòng)靜太大，容易形成魚龍混雜、矛盾重重的局面。沈行工老師思想很開明，他認(rèn)為這個(gè)想法挺好，但作品要先看一看。看了之后覺得可以，只是對少數(shù)作品提了一些意見，就同意了。展覽是在南藝的展廳舉辦的，請了《美術(shù)》的高名潞，《中國美術(shù)報(bào)》的栗憲庭，《美術(shù)思潮》的黃專，當(dāng)然還有《江蘇畫刊》的程大利、劉典章、李建國，大家都來看了，現(xiàn)場的氣氛很好。這之后不久，我就去了北京，因?yàn)椤吨袊佬g(shù)報(bào)》邀請我去工作，所以“第二驛”我就沒參加。實(shí)際上“第一驛”之后，團(tuán)體成員之間的差異就非常明顯了，也發(fā)生了一些矛盾。當(dāng)時(shí)高名潞就說“你們這里面非常不整齊”，這個(gè)不整齊不是說誰畫得好或不好，而是每個(gè)人關(guān)注的方向、藝術(shù)風(fēng)格都相差甚遠(yuǎn)。從一個(gè)評論家的角度來看，確實(shí)存在這樣的問題。比如說二十年代的巴黎，那批搞超現(xiàn)實(shí)的就是超現(xiàn)實(shí)的畫法，立體派就是立體派，他們的畫拿出來，其觀察方法和表現(xiàn)風(fēng)格都集中在一個(gè)向度上。而我們相互之間差得太遠(yuǎn)：我是一種粗獷的風(fēng)格，帶有意志哲學(xué)的因素，叔本華、尼采之類;楊志鱗是一種裝飾的、寓意的風(fēng)格，從畫面看具有極簡主義的特征;管策是輕松的綜合材料形式，構(gòu)圖大開大合;沈勤是國畫形式，墨用得極好，具有一種出人意料的感覺;柴小剛具有原始主義和表現(xiàn)主義的傾向，胡涂亂抹;徐累是一種現(xiàn)代意味強(qiáng)烈的東方紙本繪畫形式;徐一暉則是一種精細(xì)的超現(xiàn)實(shí)描繪……每個(gè)人在想法、藝術(shù)的表現(xiàn)形式、材媒等方面，差異都非常大。這一切都讓大家感覺到，這是一個(gè)拼湊的展覽，而不是一個(gè)有著統(tǒng)一綱領(lǐng)的藝術(shù)群體發(fā)出的共同聲音，各說自話，南轅北轍。所以“紅色·旅”后來的不解自散是注定的。

羅瑪：后來你就一直在北京了嗎?

丁方：是的。我是到了2000年才到南京大學(xué)任課，是兼職。后來2002年成立南京大學(xué)美術(shù)研究院，就正式調(diào)過來了。我目前主要還是在北京作畫，一是因?yàn)槲以谀暇]有畫室，二是由于我現(xiàn)在的畫面多使用綜合材料，比如乳液、填充劑、凝膠劑、媒介劑等，南京沒有，北京則比較齊全。

羅瑪：從“八五時(shí)期”到現(xiàn)在，你個(gè)人的繪畫風(fēng)格有些什么樣的變化?

丁方：變化很大。當(dāng)然，一貫堅(jiān)持的內(nèi)在東西并沒有變，只是由于視域擴(kuò)展了，引發(fā)出更深層次的思考。我原來只是對黃土高原有一種原始質(zhì)樸的情感，認(rèn)識到黃土高原是中國古代文化的搖籃，感覺到里面有一種強(qiáng)大的力量;但這文明的搖籃現(xiàn)在卻非常落后，這種落后使我感覺到在歷時(shí)兩千年的土地上，物質(zhì)遺存的榮辱興衰、反差巨大，事實(shí)上就是命運(yùn)的殘酷現(xiàn)實(shí)引起我反思：為什么會這樣?為什么??因?yàn)槲覀冋诔袚?dān)這個(gè)命運(yùn)的沉重結(jié)果!從清末民初以來，中國的戰(zhàn)亂血腥幾乎沒有斷過，一直到文革，整整七、八十年，從祖輩到我們，始終在承受!你能感覺到這種宿命的重負(fù)每天都在以各種形態(tài)對你發(fā)生作用，這種生存的現(xiàn)實(shí)處境，是進(jìn)行反思的出發(fā)點(diǎn)。我的一個(gè)基本觀點(diǎn)就是：中國文化從宋代以后就日趨貧弱。因此我對傳統(tǒng)山水畫是有看法的，盡管里面有很高的境界，但是總體來講一個(gè)字：弱，和中國的大地不成比例。你看歐洲，它的地理地貌如果和亞洲比起來，那就差得太遠(yuǎn)，阿爾卑斯山雖然有兩千多公里長，但最高的勃朗峰也只有3000多米，而3000多米的山峰在中國只能算是中等的山坡，根本就排不上號。沒有任何一個(gè)國家具有像中國這樣雄厚博大的自然地理資源了，但是從歷史上創(chuàng)作的藝術(shù)品來看，尺度、體量和分量是不充分的。例如山水畫，范寬、馬遠(yuǎn)、夏珪、董源、巨然……他們也僅僅是畫到秦嶺、太白山、華山一帶為止，西北那么多雄山大嶺——如昆侖山、蔥嶺、帕米爾高原，他們也許看過，也許沒有看過，但終究沒有去表現(xiàn)。此外，國畫的山水再怎么樣也還是一張紙，在宣紙上再怎么厚、再怎么染也還是一張紙，分量和物質(zhì)感畢竟不夠。

羅瑪：你是哪兒的人?

丁方：我老家是陜西，但比較早就到了南京，所以我有點(diǎn)不南不北、不東不西，藝術(shù)追求的過程也比較曲折，很有一些神秘主義的意味。

羅瑪：你最初畫高原題材是在什么時(shí)候?是怎樣起步的?

丁方：是在1981年。我考上南京藝術(shù)學(xué)院之后，被分配在工藝?yán)L畫系，這個(gè)系有裝潢、圖案、山水、人物、花鳥、雕刻六個(gè)班，因?yàn)槲业乃孛璞容^好，所以讓我到人物班。但是后來一畫上工筆人物，我有點(diǎn)受不了了，所謂工筆人物主要是簪花仕女圖、游春圖、出行圖，非常細(xì)膩，畫了以后感覺人很壓抑。1981年我是三年級，整個(gè)班級要到蘇州去寫生一個(gè)多月，畫園林，也就是《紅樓夢》人物所呆過的背景，然后進(jìn)行相關(guān)的創(chuàng)作。我一想不行，就和老師說，我不想去蘇州，我想到自己想去的地方。老師問哪里?我說西北老家。事實(shí)上那時(shí)我對老家的印象很淡薄，之所以這么說，是想不去蘇州。一開始老師不同意，但經(jīng)不住我磨，終于同意了，條件是必須完成作業(yè)。1981年的黃土高原之行，我沿著黃河單獨(dú)行走，畫了很多素描寫生，后來把這些東西帶到中央美院，拿給我所推崇的畫家袁運(yùn)生、陳丹青、黃素寧看，請他們指導(dǎo)。他們都認(rèn)為畫得非常好，為我在中央美院辦了展覽，造成了較大的影響。我是從那個(gè)時(shí)候開始出名的。1982年第二期《美術(shù)》雜志刊登了我的作品。在中央美院時(shí)袁運(yùn)生曾鼓勵(lì)我考他的壁畫研究生，他說你不適合在南京，應(yīng)該來北京發(fā)展，但我沒考上，因?yàn)橥庹Z不夠分。后來有人建議我，說你的路子搞國畫肯定不行，國畫的材料本身就有限制，你的黃土高原題材還是油畫這種分量重的畫種便于表達(dá)，我也同意這個(gè)觀點(diǎn)，因此又努力了一年，攻克了外語，于第二年考上了蘇天賜先生的油畫研究生。

羅瑪：你對當(dāng)代藝術(shù)市場怎么看?

丁方：由于中國經(jīng)濟(jì)的迅速成長，當(dāng)代藝術(shù)焦點(diǎn)就在中國。但這里面還有其它因素，就當(dāng)代文化的國際格局而言，國際間需要某種中國面孔，希望中國的當(dāng)代藝術(shù)作為一種和政治體制發(fā)生關(guān)聯(lián)的獨(dú)特表現(xiàn)，這是造成一些政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)畫家和一些行為、裝置藝術(shù)家走俏的原因。但是就藝術(shù)本身的原創(chuàng)性、表現(xiàn)語言來看，一些在市場上獲得成功的“大腕”畫家的作品始終沒有什么變化，十多年來同樣的制作，有的甚至都在找槍手干了，這種現(xiàn)象令人擔(dān)憂。這些國際上希望看到的形象——即所謂的“中國面孔”，在過去是有著積極意義的，對政治體制和意識形態(tài)起到某種消解作用，但隨著時(shí)代的變化，這種消解作用已經(jīng)所剩無幾了，剩下的只是制作，一張名片，一個(gè)丑化的面孔，中國人的臉。所以西方媒體永遠(yuǎn)改不了對中國的負(fù)面評價(jià)態(tài)度：黑客攻擊、假冒偽劣、有毒產(chǎn)品……這類事情好多國家都有，但對于中國就是抓住不放，因?yàn)槟愕淖炷樢呀?jīng)說明了一切!中國有正經(jīng)面孔在外面嗎?由于中國當(dāng)代藝術(shù)的走紅，實(shí)際上把中國人的臉定格了20年，20年都翻不過身來!我認(rèn)為，這種現(xiàn)象已到了一個(gè)必須改變的時(shí)候了，價(jià)格賣得再高，中國人的形象毀了，那才是致命的。

羅瑪：最近的創(chuàng)作有什么變化嗎?

丁方：有比較大的變化。在表現(xiàn)的手法上更加自我，它體現(xiàn)了我對中國的自然地理和文化地理的更為深刻的理解，并找到一種中國式的表現(xiàn)性語言。具體說，這種語言以綜合材料的畫法為基礎(chǔ)，水性材料、塑型材料，再加上油彩。因?yàn)椴贿\(yùn)用這些手法斷然不能畫出我所要的效果。回顧歷史，我們的前輩，民國時(shí)期的油畫家，主要來自于對西方技法的學(xué)習(xí)借鑒，未曾出現(xiàn)過真正的厚涂肌理。但中國的自然地理現(xiàn)實(shí)告訴我，必須要在表現(xiàn)方法上創(chuàng)新，才能充分表現(xiàn)。從衛(wèi)星遙感的圖像來看，中國的自然地理就是以裸露而著稱，別的國家是綠的，中國卻以黃為主，為什么黃?一個(gè)原因，是沙漠和黃土高原本身是黃的;另一個(gè)原因，是即將沙化的土地和巖石暴露部分多?，F(xiàn)在中國沙化面積可怕，大約占到國土面積的百分之二十七，每年2200平方公里被沙漠化，2200平方公里是什么概念，能趕上歐洲的一個(gè)國家了!那些沙漠活躍的地帶我經(jīng)常去，騰格里沙漠、阿拉善沙漠、毛烏蘇沙漠是最活躍的沙漠，你別看那個(gè)塔克拉馬干沙漠很大，它卻是穩(wěn)定的。就是靠近內(nèi)蒙、北京，還有山西、陜西這一帶沙化最嚴(yán)重，所以政府雖然在退耕還草、還林，但還是不行，因?yàn)樗絹碓缴?，?dāng)水位降到抗旱的草都很難生存時(shí)，就很不利了。但對藝術(shù)創(chuàng)作卻有利，因?yàn)榇蟮胤浅Ｖ苯拥叵蚰泔@示，就像裸露的人體，那種溝壑的線條與起伏的形狀非常富有表現(xiàn)性。我總結(jié)出：中國的大地給人的感覺是痛感，它并非是生理上的痛，而是心理和精神上的痛，一種錐心刺骨的痛，從中華大地歷史苦難的積淀中而來。自古以來，黃河的故事太多了，從民間的說唱音樂這條線來考證，“黃河夯號”是一個(gè)典型。這種自古以來就有的吆唱之所以如此悲愴，是因?yàn)樗从沉它S河的可怕一面。黃河在青海一段非常美麗，像詩一樣，但那兒的人比較少，大家不多見。經(jīng)過河套的黃河也是詩化的，所謂“天下黃河富寧夏”，河套一帶充分受到黃河的滋潤，寧夏的良田就是西北的江南;但黃河經(jīng)過著名的“九曲十八彎”進(jìn)入著名的晉陜峽谷從北向南流，就比較苦了，對晉陜峽谷的切割使得河水泥沙俱下、渾濁不堪，如同大地的熔巖那般粘稠;然后到了山西芮城與河南靈寶交界，黃河猛拐向東流，一直到出東海這么一長段就是所謂的“懸河”段，高出地面數(shù)米的“懸河”就像一把懸在頭上的劍，沿岸的百姓終日不得安寧，并逐步形成了一種悲愴的民族心理積淀。當(dāng)?shù)氐拿窆っ磕甓家诠潭ǖ臅r(shí)候筑壩，筑壩就要打夯，打夯就要吆唱，唱詞就是認(rèn)定這個(gè)命是苦的，苦命成為大家的共識，哪怕你家發(fā)了財(cái)，還是苦的!所以中國的這個(gè)命之所以苦，是因?yàn)樗幸粭l河懸在人們的頭上，隨時(shí)可能決堤。這就是中國獨(dú)特的地理形態(tài)造成的。另外，這種地理特征和氣候也有關(guān)系，中國是典型的大陸性氣候，而且非常惡劣，特點(diǎn)是寒暑分明，無霜期短，氣流劇烈，風(fēng)大沙多。冷么冷得要死，熱也熱得要命，雨多的地方形成洪災(zāi)，缺水的地方卻成年不下雨，整個(gè)北方水位越來越低，國外的咨詢機(jī)構(gòu)已經(jīng)斷言：中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展在今后的二、三十年，一定會受到生態(tài)、環(huán)境，以及人為的破壞的制約。現(xiàn)在還能撐得住，但病灶并沒有改變，到了一定的時(shí)候肯定要爆發(fā)。就在這不利的生態(tài)環(huán)境中，卻蘊(yùn)藏著藝術(shù)創(chuàng)作的財(cái)富，比如說雅丹地貌。雅丹地貌世界其它地方也有，但唯有在中國才最為獨(dú)特和最為強(qiáng)烈。雅丹地貌怎么形成的?是風(fēng)造成的。在廣闊的大陸腹地，因?yàn)槿狈λ值恼{(diào)節(jié)，風(fēng)就非常猛烈，長達(dá)五、六個(gè)月的狂風(fēng)，年復(fù)一年地席卷大地，終于將地形雕刻成壯觀的造型，真是太美了!我說的美，是痛苦的大美，是一種渾身繃緊的震撼，而不是舒服放松的愉悅。位于新疆與甘肅交界的疏勒河流域，有一個(gè)四百多平方公里的“魔鬼城”，就是雅丹地貌的典型。完全是由風(fēng)與巖壁的強(qiáng)烈摩擦而產(chǎn)生的，那肌理就像刀砍斧劈、就像鋼繩勒出來的一樣，真是難以想象。這樣的地理才是真正中國的，而美國的大峽谷，在我看來太詩意了。所以中國古代邊塞詩里那種先天的悲情，“信天游”中的無名悲苦，皆由此而來。但這些東西，在國畫里很少體現(xiàn)，大都是小橋流水、充滿禪意，都給你解脫了。我的藝術(shù)人生的目標(biāo)，就是要把中國這種獨(dú)特的悲苦，作為一個(gè)生命對象來進(jìn)行歷史性的敘述。