古人畫廬山只能仰望巍峨，今人卻可以從飛機上俯視山水，甚至可以從衛(wèi)星云圖和火箭攝影“回頭下望人寰處”，視覺經(jīng)驗已大為開拓。今日的國畫家如果仍用古人的眼光來觀自然，那就是泥古不化，難以自立。劉國松的畫面俯玩山水，卻是合乎時代的新視覺經(jīng)驗。等到進(jìn)入太空時代，他的畫面赫然也呈現(xiàn)逼近的月球，和地球風(fēng)起云涌的弧形輪廓，其間的比例卻屬于哲學(xué)，而非天文學(xué)。于是畫家把他的觀者再次提高，去面對赤裸裸的宇宙，其地位介于神與太空人之間。至此，劉國松的畫境真的是巧窺天人之際了。
——余光中，當(dāng)代臺灣詩人與散文家
劉國松不斷的試驗精神，在一個明確的終極目標(biāo)上能夠經(jīng)常獲取到新的藝術(shù)形式，應(yīng)該說這是人的一種躍升。藝術(shù)的世界，不論在主題或客觀的意義上，都不是孩提的夢想，不是超越人及其世界的實際存在。在他的面前，他為之奮斗的是處于感性直接現(xiàn)實中人和世界的最具體的可能性，而在藝術(shù)中則表現(xiàn)為一種完滿的存在形式。大陸之行，劉國松在一個幅員遼闊的土地上，看到了過去想像中的名山大川、文物古跡、風(fēng)土人情，這種直接的體認(rèn)，大陸性的基層文化無疑能滋補他長期生存于海洋文化、但具有大陸文化基因的藝術(shù)之軀。屬于人、人的關(guān)系的內(nèi)在東西的豐富性，當(dāng)在繪畫的特定形式中產(chǎn)生感性的純粹外在形式的效果時，就成為現(xiàn)實的審美存在。撕紙筋、裱貼、噴刷、紙拓、水拓、色拓、背染、滴流、漬墨等技法在80年代的混合，作品以內(nèi)在和外在絕對統(tǒng)一的形式，表現(xiàn)出種屬于他自己的個人風(fēng)格。
——陳履生，大陸美術(shù)評論家
劉國松喜歡研究老莊與佛學(xué)(尤其是前者)，因是深受道家觀念“直探生命本源”的影響，為了表達(dá)內(nèi)心對自然萬物的感動，具象成了他繪畫進(jìn)境的絆腳石。“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”的自然簡貌是不能用任何實形去拘束，去捕捉到的美感，因此只有抽離出物象元素，才能表達(dá)混沌一體，不可分割的自然本質(zhì)。在這種思想背景下，劉國松的抽象繪畫于焉誕生，開始了劉國松“直探生命本源”的藝術(shù)旅程，他體悟到“中國繪畫最高的意境，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈，才能如鏡中月、水中花，羚羊掛角，無跡可尋，也就是所謂的‘超以象外’”。
——曾肅良，臺灣現(xiàn)代水墨畫家
劉國松解放了自己的思想，他暢想著世界的日益發(fā)展，暢想著自然界在今后的更多變化，也根據(jù)航天科學(xué)家所得到的形象資料，暢想著天體的變幻以及人類今后的動定與行止。就時間而言，他暢想著世界的未來、藝術(shù)的未來、繪畫的未來。他的許多想象，更多的是以現(xiàn)代科學(xué)為根據(jù)，但也有不少樸素想法，與中國神話以至劉國松小時喜歡看的那種武俠小說中的想像有關(guān)系。劉國松的想像，都還屬于東方人所具有的思想。
——王伯敏，大陸著名畫家
比較為劉大師叫屈的一點是，多數(shù)不求甚解的人將他定位為現(xiàn)代水墨一個背棄了傳統(tǒng)的畫家，然而，在劉大師所有理論及畫作中，我們所能找到的絕對不是只有否定而沒有建的批評，卻可發(fā)現(xiàn)劉大師乃是基于熱愛傳統(tǒng)的熱忱，看到了曾經(jīng)摧殘的傳統(tǒng)已經(jīng)完美而無法超越，因此必須為傳統(tǒng)注入活水，使傳統(tǒng)能再度發(fā)揚光大。這一點，透過大師的畫作，可以得到完全證明，我曾以他的畫作出示給不諳繪畫藝術(shù)之人，讓他們判斷，這是國畫或西畫?結(jié)果百分之百的人都認(rèn)為是中國畫。但，凡是藝術(shù)界都知道劉大師用的根本不是傳統(tǒng)技法及媒材，這意味著，傳統(tǒng)繪畫的可能性被擴大了，仔細(xì)思考之下，筆不也是人創(chuàng)造的嗎?正因為它的方便與機能性受到普遍肯定，所以一用數(shù)千年，新發(fā)明成了傳統(tǒng)，筆的文化形成了桎梏，前人不是沒有人發(fā)現(xiàn)，甚至也有人以行動來證明筆不是唯一的可能，同時也獲得了一些認(rèn)同及稀稀落落的掌聲，落在一些古籍的冷落行間里，所謂的“正統(tǒng)”就以其愈來愈不可撼動的權(quán)威，宰制著大多數(shù)人的心。不錯，藝術(shù)就是貴乎創(chuàng)造的，這也是劉大師一直強烈主張的原則，但重要的是從劉大師的畫作中，我們發(fā)現(xiàn)他用創(chuàng)新的媒材和技法卻仍然完美無缺地表現(xiàn)出了中國繪畫的高超意境，因此，他不但不是傳統(tǒng)的背叛者，反是中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)揚光大者。
——施力仁，臺灣現(xiàn)代畫廊主持人
他意識到一個東方人無法步武西方人幾千年科學(xué)與幾何訓(xùn)練過的心智與手眼，所以他放棄了幾何感的“硬邊抽象”，也放棄了較為硬性的油畫材質(zhì)，回到東方，回到道禪精神哺育的宇宙生命意識，回到大道混一，不皦(沒有明晰確定的幾何邊界)不昧(但也并黑暗蒙昧)，在“無狀之狀，無物之象”的恍惚境界中，去諦視，去聆聽，去把握那夷希微妙的神秘變化。也許正是出乎對“道之為物”不可捉摸的敬畏之心，劉國松越到后來，越是放棄了作為一個創(chuàng)造者的主動權(quán)，他把創(chuàng)造過程中的自動性讓給了自然，他只是作為一個配合者，以“不將不迎”的姿態(tài)，致虛極，守靜篤，諦視和聆聽這個“天人合一”的過程，最后以“道心惟微”的靈悟，以詩心朗照自然的賜與，把恍惚之中的象呈現(xiàn)于楮素之上。他的這個創(chuàng)作過程，頗似道士的扶乩。劉國松作品中濃郁的東方神秘主義，并不僅僅由于其意境與形色，還由于其創(chuàng)作的過程。
——王魯湘，專業(yè)評論家
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