徐冰在《背后的故事》中描述了兩個(gè)截然不同的世界。
前面的世界，是“金陵八大家”之首龔賢所代表的中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)；
后面的世界，則是徐冰所發(fā)現(xiàn)和解構(gòu)的另一種真相。
它們格格不入，卻又完全不可分割，如同天之于地，山之于水，
只是徐冰選擇的表述方法更為極端而尖銳。
有時(shí)很難定義他究竟是一位藝術(shù)家，還是一位發(fā)明家。
他用機(jī)智和靈感創(chuàng)造的文字、世界、想象，諸多意味，反而隱藏在美感之外。
背后的故事
滿月被推向中秋節(jié)凌晨的天頂，時(shí)空剎那交錯(cuò)。徐冰仍在蘇州博物館新館里忙碌著，十步開外，保安伏在椅背上，早巳沉入夢(mèng)鄉(xiāng)。
徐冰的精神卻讓人詫異的好，眼里放著光，搓手面對(duì)一片水墨森林出神。他對(duì)略顯生硬的山形不滿，低頭搜索著散落在地上的各種樹枝、棕，反復(fù)比較究竟哪一種更能表現(xiàn)出完美傳神的皴法。
徐冰為蘇州博物館新館設(shè)計(jì)的展覽，題為《背后的故事3》。他曾在柏林德國(guó)國(guó)家東亞美術(shù)館的展覽上，展出過(guò)《背后的故事1》與《背后的故事2》，通過(guò)同樣的表現(xiàn)方式，再現(xiàn)該館在二戰(zhàn)時(shí)期被蘇聯(lián)帶走的五千多件藝術(shù)品中的三幅中國(guó)山水畫。盡管已不是第一次操作這個(gè)題目，徐冰仍舊如臨大敵。
《背后的故事3》參照原作為龔賢《山水圖》
蘇州布展，徐冰同樣堅(jiān)持“背后的故事”之間的關(guān)聯(lián)性。他在蘇州博物館的館藏中，挑選了清代“金陵八大家”龔賢的《山水圖》。布展前的時(shí)間里，他一直忙于在蘇州周邊搜集各種材料，來(lái)自吳趨坊西中市的棕，來(lái)自張家港的麻，在靈巖山精心挑選的枝葉、芭蕉，堆積在并不寬敞的展廳里。他將用這些材料，來(lái)塑造一幅中國(guó)山水。
一晝夜的奮戰(zhàn)初見成效，巨大的毛玻璃正面是一幅山水水墨畫，山形水勢(shì)，出神入化。轉(zhuǎn)到影壁背后，原來(lái)毛玻璃上密密麻麻地貼滿樹枝’棕、麻、紙板等等各種材料，棕和麻表現(xiàn)山的走勢(shì)和皴法，樹枝表現(xiàn)遠(yuǎn)樹，通過(guò)貼得緊或松來(lái)表現(xiàn)筆法的虛實(shí)……燈光映照，垂落的影子，組合成水墨畫的效果，從而傳達(dá)東方式的意境。
徐冰反復(fù)在展臺(tái)上跳上跳下，組織材料，并親自粘貼。有時(shí)，他停下來(lái)打量龔賢的原作，忽然自言自語(yǔ)：這條墨線彎得不好，得給它改改。他所面對(duì)的是一面巨大的玻璃，他能夠預(yù)見，每粘貼上一件東西，在對(duì)面的影壁上，會(huì)出現(xiàn)怎樣的效果；但是，他卻無(wú)法預(yù)見，怎樣的力度和角度，才能夠更完美。于是他需要不斷地從正面轉(zhuǎn)到反面，再?gòu)姆疵孓D(zhuǎn)向正面。這不僅僅是一個(gè)正與反的問題這樣簡(jiǎn)單。
前面的故事
龔賢的《山水圖》躺在《背后的故事3》巨大的玻璃屏幕旁邊，它被安置在一個(gè)牢籠般的玻璃柜里。紙面早己泛灰，墨跡不再清晰。
龔賢曾經(jīng)引導(dǎo)過(guò)一個(gè)時(shí)代的畫風(fēng)，明末清初之際，如他自己所說(shuō)：今日畫家以江南為盛，江南十四郡以首都為盛，郡中著名者且數(shù)十輩，但能吮筆者奚啻千人!”龔賢是其中執(zhí)牛耳者，冠蓋“金陵八大家”之首，他的學(xué)生王概即為《芥子園畫譜》的作者，龔賢的畫風(fēng)影響甚至延伸到數(shù)百年后，黃賓鴻、李可染均從他的筆下受益。
中國(guó)山水畫對(duì)虛實(shí)的捕捉和處理，在龔賢的時(shí)代找到了新的出口。他用積墨渲染的手法，營(yíng)造空間感和距離感，以影寫實(shí)，完全打破了傳統(tǒng)山水畫家慣用的山石皴法，造成那個(gè)時(shí)代令人驚艷的表現(xiàn)手法。龔賢對(duì)境界的界定是“愈奇愈安，此畫之上品”。他在繪畫中刻意地發(fā)現(xiàn)和制造“奇”與“安”的矛盾，所謂“安而不奇，庸乎也；奇而不安，生乎也”。隨即，他再逐一消解，既不脫離自然，又不簡(jiǎn)單地重復(fù)自然，使作品能夠高于自然之上。
這種觀念和技法始終被視為一個(gè)謎，龔賢以迥異于同時(shí)代畫家的筆法打開了中國(guó)山水畫的另一扇門。后世諸多學(xué)者認(rèn)為，這種變革源于龔賢向西洋畫學(xué)習(xí)的結(jié)果，當(dāng)時(shí)金陵作為國(guó)際都會(huì)，早巳布滿西方傳教士的足跡，龔賢
極有可能從教堂油畫的素描技法中獲得啟發(fā)，他最終成功地融合了東西方兩種傳統(tǒng)。
400年后，龔賢曾經(jīng)“先鋒”的藝術(shù)觀早巳在時(shí)間的沖滌下鉛華洗盡，成為新的傳統(tǒng)。徐冰用更為“先鋒”的表達(dá)方式，將兩個(gè)彼此陌生的世界，毅然相撞。
藝術(shù)的發(fā)明
很難定義徐冰究竟是—位藝術(shù)家，還是一位發(fā)明家。1999年，徐冰獲得美國(guó)文化界的最高獎(jiǎng)項(xiàng)“麥克·阿瑟天才獎(jiǎng)”，這個(gè)獎(jiǎng)通常是頒發(fā)給科學(xué)家的，而不是藝術(shù)家。
徐冰的天才和野心，是毋庸置疑的，盡管他為人謙和低調(diào)，然而，一旦進(jìn)入想象的世界，他便會(huì)變得無(wú)所不能，為所欲為。徐冰的成名作《天書》，曾經(jīng)讓東西方世界都震驚不已，閉門整整一年的造字，書寫，乃至最終從中文過(guò)渡到英文字母，開發(fā)軟件系統(tǒng)，徐冰平靜地將這場(chǎng)幾乎具有
顛覆人類文明意味的藝術(shù)變革，延續(xù)至今。
《天書》
1980年代中國(guó)文化藝術(shù)的輝煌期愴然落幕之后，徐冰選擇了撤離，并從此開始了長(zhǎng)達(dá)16年旅居美國(guó)的藝術(shù)生活。在中央美術(shù)學(xué)院造就的藝術(shù)功底，成為徐冰進(jìn)行創(chuàng)新性探索的利器。20年來(lái)，他將香煙、垃圾、塵埃等等看起來(lái)和藝術(shù)完全無(wú)關(guān)的東西，應(yīng)用在創(chuàng)作中，并營(yíng)造出振聾發(fā)聵的藝術(shù)力量。在英國(guó)，他用收集自“9·11”廢墟的塵埃，組成“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃”。在上海外灘三號(hào)，他用“煙草計(jì)劃”來(lái)探討人與自身、人與社會(huì)的關(guān)系。他帶給人的啟迪，往往是豁然開朗式的，然后留下無(wú)盡的空間等待你去繼續(xù)走完。每個(gè)裝置藝術(shù)都成為一種探險(xiǎn)式的行動(dòng)，觀眾因此得以參與進(jìn)來(lái)，成為展覽的一部分。
徐冰將這種驚喜感安置在蘇州博物館新館的展廳中，一幅原本沉靜而禪意葉足的水墨畫，竟會(huì)像閃電一樣擊中人心，徐冰的“藝術(shù)發(fā)明”又一次令人刮目。