關(guān)于徐冰的《析世鑒——世紀(jì)末卷》，自兩度展出以來(lái)，見諸于報(bào)刊的文字已經(jīng)很不少。其反響之強(qiáng)烈，其褒貶之不一，在近年畫壇尚屬少見。盡管有評(píng)家認(rèn)為“空前的贊揚(yáng)”已經(jīng)夠多，但我依然覺(jué)得言猶未盡，還想說(shuō)一點(diǎn)什么。因?yàn)樵谖铱磥?lái)，這件作品的潛在影響還遠(yuǎn)未顯示出來(lái)。

從“音義符號(hào)”轉(zhuǎn)向“視覺(jué)符號(hào)”

《析世鑒》何以能產(chǎn)生如此反響，值得認(rèn)真研究，不能簡(jiǎn)單看作是‘評(píng)家一窩蜂”。當(dāng)今畫壇，有幾位畫家的作品曾牽動(dòng)評(píng)家峰擁而至呢？實(shí)在數(shù)不出多少。有的評(píng)家認(rèn)為，徐冰的作品來(lái)自于谷文達(dá)的“文字系列”和吳山專的“紅色幽默”，因此，“從原創(chuàng)性說(shuō)，徐冰的天書沒(méi)有超越谷文達(dá)、吳山專。”我以為，這是一個(gè)十分表面的認(rèn)識(shí)。徐冰的《析世鑒》與谷、吳二位采用文字的作品有著質(zhì)的不同。谷文達(dá)是將文字作傳統(tǒng)的“替身”來(lái)玩弄、褻讀，來(lái)發(fā)泄他的叛逆情緒。他像一個(gè)弄潮兒，隨手揀拾起中國(guó)漢字，翻來(lái)復(fù)去地?cái)[弄、審視、嬉戲、玩耍、嘲諷；他通過(guò)“錯(cuò)誤的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)與文法邏輯、錯(cuò)字、倒字、反字、無(wú)意義字、綜合的字、重疊的字、分解的字、漏字、偏旁互借的字，以及標(biāo)點(diǎn)符號(hào)與文字偏旁非常識(shí)性的結(jié)合等等”⑴，作為“審美過(guò)程”去“自由自在地創(chuàng)造”。

“在審美的陳述中找回失去的直覺(jué)整一性的把握”，“通過(guò)非陳述性的文字”、“取消或部分地取消了陳述‘真理’的義務(wù)”，從而“把文字的意義推進(jìn)到一個(gè)遙遠(yuǎn)而又陌生的世界”⑵。但是，他的“非陳述性”實(shí)際還是陳述的。因?yàn)樗m然做著將文字分解、破壞的“文字游戲”，但卻并未放棄對(duì)字音、字義和語(yǔ)義的利用，所以他的探索并非純視覺(jué)和純繪畫的。看他的畫，依然需要“閱讀”，需要從文字的閱讀中理解其創(chuàng)作動(dòng)因。同樣，吳山專的“紅色幽默”也僅是借助于荒誕的語(yǔ)言表達(dá)了一個(gè)荒誕的現(xiàn)實(shí)，將不相關(guān)的詞語(yǔ)隨意組合以表現(xiàn)“文化革命”所帶來(lái)的“文化赤字”。他并沒(méi)有對(duì)作為其視覺(jué)語(yǔ)言的構(gòu)成因素的“文字”本身做任何思考，因此，他作品中的文字，依然是一種“音義符號(hào)”。

而徐冰作品中的文字則排除了這種“音義”性，他對(duì)于“文字”的再造完全是出于語(yǔ)言的需要。他既非原封不動(dòng)地借用“文字”，目的也不在嘲弄文字本身。他不同于谷文達(dá)，故意把字寫錯(cuò)、寫反、寫倒、寫漏。不能把他刊刻的近兩千個(gè)方塊字看作是“ 錯(cuò)字”，因?yàn)槠渲袥](méi)有一個(gè)“不錯(cuò)”的字。他是通過(guò)對(duì)字型的重組和再造完成了一個(gè)巨大的工程——從音義符號(hào)向視覺(jué)符號(hào)的全盤轉(zhuǎn)化。除了標(biāo)題，他沒(méi)有在作品中運(yùn)用一個(gè)現(xiàn)成漢字，他打破漢字原有筆劃規(guī)定而重新組裝，使最具中國(guó)文化色彩的方塊字不再作為交流工具的語(yǔ)言文字和書面形式。不再成為字音、字義的載體。他只保留了漢字字型的美學(xué)規(guī)范，將文字還原到筆劃本身，變成一種純粹的“點(diǎn)線結(jié)構(gòu)”，一種橫、豎、撇、捺的自由組合。由于剔除了作為文字符號(hào)的“字音”、“字義”，從而使“字型”的美獨(dú)立突現(xiàn)出來(lái)；由于它不再是文字語(yǔ)言的符號(hào)，由于它排除了從字義上識(shí)讀、語(yǔ)義上理解作品的任何可能性，從而使文字語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為繪畫語(yǔ)言，使音義符號(hào)轉(zhuǎn)化為視覺(jué)符號(hào)。然而，也正是由于將文字變成了無(wú)法釋讀的純視覺(jué)符號(hào)，才使它們具備了一種新的文化涵義。而谷文達(dá)所說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程作為一種“審美過(guò)程”，作品作為一種“審美的陳述”而非真理的陳述，在徐冰的筆下體現(xiàn)的更為徹底更為純粹。正是他（而不是谷文達(dá)）“把文字的意義推進(jìn)一個(gè)遙遠(yuǎn)而又陌生的世界”，使文字的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)的演變進(jìn)入一個(gè)意想不到的藝術(shù)境地，從而越出了作為“語(yǔ)言學(xué)”的一個(gè)部門的“文字學(xué)”的領(lǐng)域。徐冰對(duì)文字的創(chuàng)造性演化，不僅提供了一個(gè)尋求字型多種視覺(jué)意義的范例，而且可能引發(fā)人們對(duì)“字型美學(xué)”的研究興趣以及書法觀念的變更。

書法作為一種視覺(jué)藝術(shù)應(yīng)該也是注重于字型而非字音字義的藝術(shù)。然而書法卻至今尚未在視覺(jué)語(yǔ)言上達(dá)到如《析世鑒》這樣一種純度，語(yǔ)義還始終主宰著書法藝術(shù)的創(chuàng)造。在藝術(shù)日趨多元的今天，書法家為何不能對(duì)漢字作純字型的研究？為何書法必須負(fù)載一種文字內(nèi)容，字與字的排列、組合只能依從文字內(nèi)容的需要而不能依從審美內(nèi)容需要？《析世鑒》如能付梓出版、刊印成冊(cè)，必將給書法家以新的啟示，從而使書法藝術(shù)拓出新的領(lǐng)域。

方塊字作為華夏民族的獨(dú)特創(chuàng)造，較之于別民族的文字創(chuàng)造具有很強(qiáng)的個(gè)性。它便于靈活地層層組合，“易讀值極高”，并且有“許多印歐語(yǔ)文所不具備的特異功能”⑶。一位日本學(xué)者說(shuō)，每個(gè)漢字就是一個(gè)“集成電路”。但漢字的這種文字學(xué)價(jià)值在《析世鑒》中卻不復(fù)存在了。集“形、音、義”于一體的這一個(gè)個(gè)“集成電路”。被徐冰肢解、重組后，變成了一個(gè)個(gè)沒(méi)有讀音和沒(méi)有意義的“純形”。從文字學(xué)的角度看，這或許是一個(gè)極其荒唐的舉動(dòng)，但從美學(xué)和視覺(jué)藝術(shù)的角度看，則不僅不荒唐，還可能被確認(rèn)為一個(gè)前所未有的突破——在書與畫的雙向發(fā)展中表現(xiàn)出新的軌跡。

從“書畫同源”走向“書畫同歸”

人們把《析世鑒》稱作“天書”，因?yàn)樗鼰o(wú)法釋讀。但作者自己是把它稱作“版畫”——《徐冰版畫展》即此之謂。但它又確實(shí)是“書”，書的形式，書的裝幀，書的設(shè)計(jì)。《世紀(jì)末卷一》、“卷二”、“卷三”，即書之稱謂。然而，讀書觀畫的常識(shí)在這里全不適用。因?yàn)樗置魇菚瑓s不能讀；分明是畫，卻難以觀。有人看了“徐冰版畫展”不無(wú)遺憾地說(shuō)，“沒(méi)有看到一張版畫”。有書法界人士事后又不無(wú)遺憾地說(shuō)，“因?yàn)槭恰娈嬚埂?所以沒(méi)有去看”。

“書”的概念在這里既指“書籍”（在外部形式上），也指“書法”（字型與結(jié)體的變異理應(yīng)歸“法”的范疇）。但無(wú)論從哪一層含義上看，“書”與“畫”在《析世鑒》中都達(dá)到了“同一”。從“書”的角度看，它既具有傳統(tǒng)線裝書典雅的美，又具有方塊字結(jié)構(gòu)的美；從“畫”的角度看，它既具有純視覺(jué)的點(diǎn)線組合的抽象美，又見出一個(gè)版畫家刻刀和拓印的功力。因此，同出于一源的書、畫，在這里表現(xiàn)出“同歸”的跡象。

“書畫同源”說(shuō)最早見之于張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中“敘畫之源流”：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形……是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無(wú)以傳其意，故有書；無(wú)以見其形，故有畫。”又說(shuō)：“周官教國(guó)子以六書。其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也”⑷。可見，書畫同源說(shuō)是書畫分離（“書”沿著抽象符號(hào)的方向發(fā)展，“畫”沿著具象寫實(shí)的方向發(fā)展）之后對(duì)其生成期的認(rèn)同。書與畫在肇創(chuàng)階段的同一，其基點(diǎn)是“象形”，“象形者畫成其物，隨體詰屈，日月是也”（《說(shuō)文解字?敘》）。但徐冰的“書畫同歸”卻不是回到“象形”的原始狀態(tài)（從這個(gè)方向努力的書法家大有人在），而是由負(fù)載著音義內(nèi)涵的文字符號(hào)和負(fù)載著繪畫內(nèi)涵的形象符號(hào)“同歸”于一種純粹抽象的視覺(jué)符號(hào)。它既無(wú)文字應(yīng)有的音義，也無(wú)繪畫應(yīng)有的形象。而《析世鑒》所具有的文化內(nèi)涵和精神內(nèi)涵恰恰產(chǎn)生于對(duì)音義的阻抗和對(duì)形象的舍棄，所以，這種“同歸”是在一種純抽象的高層次上展開的，是一種更高的綜合。

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主體的無(wú)知與客體的不可知

作為一件藝術(shù)作品，《析世鑒》無(wú)論其外觀還是其內(nèi)質(zhì)，既十足地“傳統(tǒng)”，又徹底地“現(xiàn)代”。正是這種熟悉的“傳統(tǒng)感”和陌生的“現(xiàn)代感”構(gòu)成欣賞過(guò)程中一個(gè)巨大的心理跨度。“熟悉”使你陷入“閱讀誤區(qū)”，“陌生”又令你茫然困惑。而《析世鑒》的真正魅力正在于這種“不可解讀性”。展開的大書洋洋灑灑、密密麻麻，但居然沒(méi)有一個(gè)字為我們所能認(rèn)識(shí)（據(jù)說(shuō)一個(gè)老學(xué)究在展廳里轉(zhuǎn)了好幾天，只發(fā)現(xiàn)了三個(gè)曾在民間流傳過(guò)的異體字）。無(wú)法釋讀的困惑使一個(gè)巨大的真實(shí)——一部在刻版、印刷、裝幀幾方面均達(dá)到精致完美程度的多卷本線裝書實(shí)體變得虛無(wú)荒誕。仿佛走進(jìn)一個(gè)看似非常熟悉實(shí)際上卻完全陌生的世界；一個(gè)生活于其中卻全然不了解其真像的世界；一個(gè)看似在我們的知識(shí)范圍之內(nèi)實(shí)際上卻完全越出我們知識(shí)范圍的世界。面對(duì)這樣一個(gè)令人陷入窘境的世界，我們不禁發(fā)問(wèn)：是我們無(wú)知，還是這世界就不可知？或者說(shuō)，正是“我們所有的知識(shí)把我們更帶近無(wú)知”（艾略特）？在這里，我們首先經(jīng)驗(yàn)到一種自我否定的痛苦。詭秘的《析世鑒》，一面呼喚著你的閱讀熱情，誘發(fā)著你的閱讀愿望，一面又阻斷你的閱讀念頭，摧毀你的閱讀企圖。它愈是和你拉開距離，就愈將你剝奪得一干二凈，使有知者變得無(wú)知，淵博者變得淺薄，自信者變得自悲；而客體的不可知一旦轉(zhuǎn)化為主體的無(wú)知，一種神秘感、敬畏感便油然而生。

在這里，可以說(shuō)徐冰是借用《析世鑒》那優(yōu)雅堂皇的傳統(tǒng)風(fēng)姿向他的觀眾開了一個(gè)不小的“玩笑”。然而，由于這個(gè) “玩笑”開得太認(rèn)真、太莊嚴(yán)，以致使他的觀眾在經(jīng)受一番“捉弄”和“戲謔”之后竟無(wú)怨言，甚至甘愿接受這個(gè)“騙局”。確實(shí)，世界上恐怕還沒(méi)有人用近兩年的巨大勞動(dòng)來(lái)制作一個(gè)“玩笑”，但徐冰卻這樣做了。他用機(jī)智“褻讀”了他的讀者，又用嚴(yán)肅與真誠(chéng)換回了他們的信賴。

徐冰所以要“褻瀆”他的“讀者”，是因?yàn)樗仨氉鹬厮摹坝^眾”。他明確告訴他的“讀者”：視覺(jué)藝術(shù)只有“可視性”而非“可讀性”。無(wú)法釋讀的“文字” 只能靠直覺(jué)來(lái)把握。《析世鑒》屬視覺(jué)藝術(shù)，它雖以“書”的形式出現(xiàn)，卻拒絕人們對(duì)他作出閱讀反應(yīng)，帶著“視而可識(shí)，察而見意”的閱讀習(xí)慣去欣賞，結(jié)果只能是視而不見。只有從“讀者”轉(zhuǎn)化為“觀者”，才能將釋讀中的荒誕感轉(zhuǎn)化為視覺(jué)上的莊嚴(yán)感，才能在其整一性的視覺(jué)建造中感悟到豐富的精神底蘊(yùn)。

真實(shí)與荒誕的共處觀念與語(yǔ)言的同構(gòu)

就《析世鑒》的表現(xiàn)手段而言，它很像一部關(guān)于世紀(jì)末的現(xiàn)代寓言，語(yǔ)言自身的獨(dú)特選擇即已暗示出它的主題：如施太格繆勒所說(shuō)，一個(gè)“完全不可理解的、荒謬的”世界；一個(gè)使人“失去了一切支撐點(diǎn)，一切理性的知識(shí)和信仰都崩潰了”的世界 ⑸。面對(duì)《析世鑒》，人們?nèi)纭啊丛跓o(wú)際的虛無(wú)之中”，精神失去了“一向停泊的錨錠”（尼采語(yǔ)）。而徐冰的這一虛空意識(shí)正是建立在對(duì)世紀(jì)末的真實(shí)感悟之上。現(xiàn)實(shí)本身就是一本讀不懂的書。畫家在無(wú)盡無(wú)休的精神困惑中經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期思索終于“說(shuō)”出這個(gè)巨大的真實(shí)。只要觀眾不否認(rèn)這幾卷本大書是一個(gè)真實(shí)的存在，那么“荒誕”也就同時(shí)、同樣真實(shí)地存在著。它作為現(xiàn)代藝術(shù)的一種審美形態(tài)，反映了青年藝術(shù)家普遍存在的一種“深刻的焦慮”。它不唯徐冰所獨(dú)有。但就對(duì)這一文化心態(tài)的表達(dá)而言，卻唯有《析世鑒》最為透辟、徹底、深刻，也最富智慧與創(chuàng)造性。原因就在于他找到了最恰切的語(yǔ)言和最具創(chuàng)意的表達(dá)方式，就在于他將觀念的表達(dá)牢牢建立在語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，就在于“觀念”與“語(yǔ)言”獲得了同構(gòu)。

有些評(píng)家認(rèn)為徐冰對(duì)語(yǔ)言的過(guò)分考究是一種“新貴族氣”，“太傳統(tǒng) ”，或過(guò)分理性的學(xué)院派風(fēng)格。但不管如何評(píng)價(jià)，對(duì)于藝術(shù)，我以為“語(yǔ)言即存在”，唯有語(yǔ)言可望成為思維的“直接現(xiàn)實(shí)”。不少新潮藝術(shù)家的作品表明，他們還沒(méi)有完全覺(jué)悟到這個(gè)道理，或者說(shuō)還不屑于在這個(gè)平凡的基點(diǎn)上建造自己的藝術(shù)大廈。然而，當(dāng)藝術(shù)觀念尚不能與藝術(shù)語(yǔ)言取得同構(gòu)的時(shí)候，觀念終歸是觀念。要將觀念轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，就不得不借助于恰切的語(yǔ)言。現(xiàn)代藝術(shù)正是一場(chǎng)由觀念革命所引起的語(yǔ)言革命。一種新語(yǔ)言的確立，就是新觀念的標(biāo)志。

在工匠與大師之間

我十分欣賞黃永砯富有創(chuàng)意的機(jī)巧：他將《中國(guó)繪畫史》和《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘就完成了自己的杰作，也“完成”了對(duì)中西文化的融合抑或否定。他還運(yùn)用象征現(xiàn)代思維方式的現(xiàn)代“器物文明手段”來(lái)洗滌（批判）康德的《純粹理性批判》。如果這個(gè)廈門達(dá)達(dá)也采用同樣的方法來(lái)“洗滌”徐冰的《析世鑒》，那么他完成作品的時(shí)值至多只須徐冰的萬(wàn)分之一。但徐冰用近兩年時(shí)間完成的作品同樣顯示了一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家的機(jī)敏。因?yàn)樗霉そ呈降脑挤椒ㄋ瓿傻氖且粋€(gè)非凡的現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)想。正如黃永砂是用一個(gè)非凡的現(xiàn)代方法來(lái)完成他的作品一樣，就藝術(shù)構(gòu)思的創(chuàng)造性而言，它們具有同等的價(jià)值。

“工匠意識(shí)”古老而又原始。但所有的大師都不會(huì)輕蔑它，都必須經(jīng)由它。從某種意義上看，凡不甘于做“工匠”的人，都難成大師。從事視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)造而乏于與物質(zhì)材料打交道，甚至在與物質(zhì)材料的接觸中從未感到過(guò)滿足與快意的藝術(shù)家是不可思議的。雖然對(duì)于一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家“想”比“作”有時(shí)更為重要和更為關(guān)鍵，但是藝術(shù)家的基本素質(zhì)依然是“作”。在“作”的過(guò)程中頓悟藝術(shù)之真諦，在“作”的過(guò)程中產(chǎn)生奇思妙想。而作就必須與工具材料接觸，了解它、研究它、利用它、尊重它、熱愛(ài)它。所謂“工匠意識(shí)”，就是一種對(duì)于材料的熱衷與渴望，一種對(duì)于擺弄物質(zhì)材料的向往。對(duì)于輕視“工匠”的人很難想像，徐冰有什么必要投入這樣的巨量勞動(dòng)去刊刻兩千個(gè)誰(shuí)也不認(rèn)識(shí)的方塊字。但這種手工作坊式的勞動(dòng)對(duì)徐冰來(lái)說(shuō)絕不是西西弗斯式的受難。關(guān)鍵就在這里，他從這種無(wú)限重復(fù)的勞作中獲得了一種“東方式的認(rèn)知方式”，“從對(duì)一點(diǎn)無(wú)休止的體驗(yàn)中獲得本心的頓悟及與大自然的契合，行為的純度及無(wú)功利使心靈坦然澄澈、獨(dú)處鬧市塵俗而超然。”然而，這種崇高境界“來(lái)自于為明知無(wú)意義所付出的努力。這種付出需要對(duì)世界大徹大悟的境界，它超越于世俗的急功近利，而獲得對(duì)存在的終極領(lǐng)悟”⑹。徐冰能以一種“坦然澄澈”的虛靜之心去從事一種平凡的工匠式勞動(dòng)，正是他的不凡之處。不為急功近利的浮躁情緒所驅(qū)，正是他的藝術(shù)能夠取得成功的重要原因。

我曾特意參觀過(guò)徐冰的“手工作坊”。那一堆讓人望而生畏的刻滿了字的木頭方塊告訴我，這工作是何等地單調(diào)、乏味，充滿了“匠氣”，與一個(gè)藝術(shù)家的工作氣派是何等地不相稱。但徐冰自己卻說(shuō)他工作得津津有味，一拿起刻刀，就進(jìn)入一種忘我的境界，真正一個(gè)十足的“工匠”。

但徐冰本人給我的感覺(jué)卻是一個(gè)文弱的書生。他不僅不像一個(gè)工匠，而且似乎還并不生活在現(xiàn)實(shí)之中。他使我感到，他只生活在他的思維之中，生活在另一個(gè)只屬于他自己的世界。

1989年5月31日初稿于赴南京火車上，定稿于7月

注:　

⑴ 谷文達(dá)這段文字原文屬“非陳述的文字”，因此做了如下標(biāo)點(diǎn)；錯(cuò)、誤的，標(biāo)點(diǎn)符，號(hào)與文法，邏輯錯(cuò)字倒，字反字無(wú)意義，字綜合的字重疊，的字分解的字漏字，偏旁互借的字以及標(biāo)，點(diǎn)符號(hào)與文字偏旁非常，識(shí)性的結(jié)合等等……。

原文見谷文達(dá)：《非陳述的文字》載《美術(shù)思潮》1986年第6期33頁(yè)）。

⑵ 同上，第33—34頁(yè)

⑶袁曉園，徐德江：《九論漢語(yǔ)漢字的科學(xué)性》見《人民日?qǐng)?bào)》（海外版）1989年5月16日

⑷ 張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》第2一3頁(yè)

⑸《當(dāng)代西方哲學(xué)主潮》上卷，第182頁(yè)

⑹ 徐冰：《在僻靜處尋找一個(gè)別的》原載《北京青年報(bào)》

（原載《江蘇畫刊》1990年第2期）