其實我平時都稱炳延先生為楊大哥。這一方面是因為同出歐陽中石先生之門，他不僅入門比我早許多年，而且各方面也都比我優(yōu)秀，所以是當然的師哥；另一方面是他無論為人還是做事都有一種老大哥風(fēng)范，令我敬佩。於是不知不覺就這么稱呼了。
炳延先生是當代書法活動的重要組織者，對於這一點，近些年來大家都不陌生。其實，他與書法的淵源比這要深。根據(jù)我有限的了解，大概可以分為以下幾個階段：第一段是在北京軍區(qū)工作之前及期間，那時他從自己摸索到投入明師歐陽中石先生門下，從無序轉(zhuǎn)入有序。第二階段是在文化部工作期間，以文化的行政管理者的身份，致力於藝術(shù)人才的發(fā)現(xiàn)與考核任命，從人才隊伍建設(shè)的角度為書法作貢獻，當然自己也沒有放棄自身專業(yè)水平的磨礪與提升。第三階段則是到中國美術(shù)館工作以后，他成為我國美術(shù)館系統(tǒng)內(nèi)最重要的書法收藏、展覽的策劃人和組織者之一。
無論在哪個階段，炳延先生在書法上都力圖保持一種專業(yè)的態(tài)度和行動。對於他在第一第二階段內(nèi)師從歐陽先生、從事文化行政事業(yè)管理的具體情況我不熟悉，不敢妄加評述。但是自從參加中國美術(shù)館二零零五年的“當代名家書法提名展”的工作以后，對他的這個特征，我的認識是越來越清晰的。
且請先從寫字問題說起。
他寫歐陽詢的行書。什么時候開始的，我沒有問過，但印象深刻。師歐的行書而非楷書，這種選擇很別致。歐的行書歷史上流傳得少，并且向來評價都不如楷書高，舍彼取此，不僅要有勇氣，而且必有獨得之見。我沒有請教他的獨得之見是什么，但臆測至少有兩個方面：一方面，他在歐字里找到了自身風(fēng)調(diào)和操守的一種印證；另一方面，他相信能在歐的行書里找到與逸少統(tǒng)緒可相契合的點。關(guān)於前者，我僅舉一個例子。二零零五年中國美術(shù)館做提名展，他在策劃階段時即主持制定了一套嚴格的提名、遴選及作品審核制度，最大限度地杜絕了人情票，更有效防止了應(yīng)酬性的作品進入展覽。這就是一種風(fēng)調(diào)和操守，給了他堅定的決心和強大的抗壓能力，保證了提名展的純度。關(guān)於后者，我也舉一個例子。他找到了所有能找到的歐陽詢行書作品，包括《淳化閣帖》里前人認為是歐陽詢所作而被誤植入他人名下的作品，進行了系統(tǒng)臨摹和研究，然后又從王羲之尺牘中尋求印證，再擴展到宋代林逋《自書詩卷》等一類作品中摩挲參酌。我曾在遼寧撫順親睹他揮毫題寫“遼東明珠薩爾滸山”等字，清剛雅健，不獨有渤海森森武庫之概，且已見山陰寒暑調(diào)暢之致，可見這種做法的可行性。這一條路，很難，但是他走得堅決而穩(wěn)健，最終能否取得成功并不重要，重要的是他提示了一種思路，并且這種思路於他來說決非偶然興發(fā)、淺嘗輒止，而是深思熟慮、執(zhí)著鉆研！任何一個有建樹的藝術(shù)家，都不能沒有這樣的信念和精神。這種信念和精神，加上他在實踐上毫不懈怠的努力，雖不必然能夠保證他的作品一定會烙刻在歷史的坐標上，但至少已經(jīng)使他在當代書壇具有了“獨特的這一個”的特征。當此全球聯(lián)體、世界趨平的時代，如此苦心孤詣、敏求，堅守一隅而不少異動，貌似不思拓展、固步自封，實則更能收探秘勾深之效，使他的作品在嘉木繁蔭、百卉爭妍之中，有如喬松寒柏，傲然兀立，那一種倔強孤清之氣，令人無由輕忽。
再說書法活動的策劃和組織。
他到中國美術(shù)館后，分管學(xué)術(shù)二部，書法是業(yè)務(wù)內(nèi)容之一。他敏銳地意識到這是一個長期以來被我國的美術(shù)館系統(tǒng)忽視的專業(yè)領(lǐng)域，於是在征得黨政主管的同意和其他領(lǐng)導(dǎo)的支持后，著手策劃籌備由中國美術(shù)館主導(dǎo)的系列書法活動。二零零五年，由他主持策劃并實際主持實施的中國美術(shù)館“當代大家邀請展”、“當代名家書法提名展”以及“書法創(chuàng)作與當代文化學(xué)術(shù)研討會”三項活動同時推出，立意遠、氣勢大、規(guī)格高，專業(yè)性尤其突出，迅即在書法界、美術(shù)館界引起了巨大的反響，好評如潮。二零零六年，同樣的展覽活動擴展到篆刻。二零零七年，第二屆“提名展”推出，構(gòu)思進一步拓展：一是同時配套出版名家系列作品集，二是聯(lián)合了江蘇美術(shù)館、陜西美術(shù)館等多家省級美術(shù)館聯(lián)合舉辦并組織巡展，這兩項新舉措使“提名展”更具輻射作用和長遠效應(yīng)。他還整合館藏書法作品，策劃了赴日本富士美術(shù)館的展覽活動，將中國美術(shù)館藏書法作品拓展到了國際美術(shù)館界。短短數(shù)年，中國美術(shù)館在當代書壇的角色，迅速地從“工具性”的“展覽場所”所轉(zhuǎn)型為“主體性”的“思想策源”，成為中國書協(xié)、高等院校、專業(yè)媒體和民間機構(gòu)之外，推動中國書法發(fā)展的又一重要主導(dǎo)力量。
促成這種轉(zhuǎn)型如此成功的原因當然有很多，但就主觀方面來說，實際主持其事的炳延先生的作用無疑是關(guān)鍵。除了前文已經(jīng)談到的他的風(fēng)調(diào)和操守之外，起作用的還有一個重要因素：那就是他始終用高度專業(yè)性和學(xué)術(shù)性的標桿來規(guī)范這一系列活動，同時也要求自己。活動規(guī)范是一個復(fù)雜的問題，這里從略，只談他對自己的要求。二零零五年的學(xué)術(shù)研究會，他提交了一篇論文《美術(shù)館與當代書法和文化建設(shè)》，基本上可以說是我國美術(shù)館界人士對美術(shù)館與書法之關(guān)系進行系統(tǒng)思考的第一篇重要文章，不僅較為詳細地梳理了建國以來我國美術(shù)館收藏書法作品的狀況，分析了美術(shù)館介入書法的意義、困難，而且有針對性地提出了解決方案。將這篇文章與他主持的系列展覽活動聯(lián)系起來，明眼人不難發(fā)現(xiàn)：正是因為擁有了這樣的思考，才使他萌發(fā)了舉辦系列展覽活動的創(chuàng)意，才使他在主持展覽活動時始終能夠堅持專業(yè)性，并且有能力保證活動的可持續(xù)性。
他進而把思考的范圍拓展到了整個二十世紀中國書法的發(fā)展問題：他希望海峽兩岸的美術(shù)館能夠聯(lián)合一個二十世紀中國書法展覽，使兩岸書法能夠以聯(lián)展的方式重建整體性。不僅如此，他還制定了一個宏大計劃：系統(tǒng)整理二十世紀中國書法，編輯若干文獻集，組織撰寫若干研究性著作，舉辦若干展覽，從而把二十世紀中國書法的研究推上一個新高度。為了提升這一計劃的學(xué)術(shù)性，他在工作十分繁重之際，仍專門抽出時間，到首都師范大學(xué)隨同歐陽中石教授作了一年的高級訪問學(xué)者，以便系統(tǒng)地研修歐陽先生為博士生開設(shè)的“科研方法論”課程，并隨時請教。這一年，他平均每周投入至少半天的時間到校聽課，而且?guī)缀鯖]有缺過課—如此執(zhí)著，可見其所求之大、所思之遠。如果考慮到他年近花甲而且社會地位和藝術(shù)影響都已如此重要這種背景，能做到這一點就更難得。
如此不滿足，恐怕不僅出於他對書法和學(xué)術(shù)的癡迷，更可見他對美術(shù)館所當、所能承擔的書法發(fā)展的作用，深具使命感和責任心。雖然歷史不能假設(shè)，但我還是愿意說：如果不是這種使命感和責任心的推動，中國美術(shù)館的書法收藏和策展，也許不可能在短短數(shù)年之內(nèi)即達到如此高度，中國美術(shù)館對於書法的意義，也許不可能在短短數(shù)年之內(nèi)既完成前文所說的那種根本性的轉(zhuǎn)型。
二十世紀以來，書法與整個社會的關(guān)係發(fā)生了深刻的變化，并仍在持續(xù)地強化著。其中最重要的變化之一，就是美術(shù)館取代書齋成為社會書法活動的主要平臺。這遠非一個簡單的場地變換問題，而是書法藝術(shù)的整個生態(tài)場的變革問題。遺憾的是，長期以來書法在我國的文藝體制內(nèi)處於缺席狀態(tài)，導(dǎo)致我國的美術(shù)館對於書法的觀照存在著很大的空白，遠遠沒有針對這一深刻變革做出足夠有廣度和深度的反應(yīng)，從而發(fā)揮出真正的作用。這不僅對書法是一種遺憾，對美術(shù)館本身也未嘗不可以說是遺憾——因為錯過了更深刻地介入書法現(xiàn)代發(fā)展進程的歷史機遇。我以為，炳延先生最近數(shù)年主持的有關(guān)活動，一定意義彌補了這一遺憾，而且是雙重的：一方面是書法，另一方面是美術(shù)館。
以他的經(jīng)歷和職務(wù)來說，他不必如此堅持專業(yè)的態(tài)度和行動，就有可能博得許多—甚至於如果不堅持的話還可能博得更多！但他堅持了，沒有猶豫和遲疑，因為他的使命感和責任心。他把個人對書法藝業(yè)敏求的精神，延伸到了書法事業(yè)以及美術(shù)館事業(yè)。這是我在本文開頭所說的“老大哥風(fēng)范”的核心，因此我敬重他！
二零零九年十一月三十日
『葉培貴 首都師范大學(xué)中國書法文化研究院博士生導(dǎo)師、
中國書法家協(xié)會理事、
北京書法家協(xié)會副主席』
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